Додаток 3

Повість М. Коцюбинського «Тіні забутих предків» містить надзвичайно цінний матеріал і про світогляд жителів Карпат. Яким же бачить навколишній світ гуцул? У листі до М. Горького Михайло Михайлович писав, що, як глибокий язичник, гу­цул все життя, до самої смерті, проводить у боротьбі зі злими духами, які населяють ліси, гори, води. Гуцули вірять, що є люди, які знають світ духів і вміють ворожити, вірять у силу слова, в чародіїв, що спроваджують бурю, град і громи. Тому не випад­ково у повісті живуть і нявки (мавки), і Чугайстер — волохатий лісовий чоловік, що був «смертю для мавок: зловить і роздере», і градівник Юра, який відвертає грозові хмари, і відьма Хима, що не раз робила шкоду Івановій худібці.

(На підтвердження сказаного учень читає уривок із твору — сцену зустрічі Івана з нявкою-Марічкою і Чугайстром; сцену відвертання Юрою грозової хмари, ворожіння з Палагною на ляльці та ін.). Демонологія (міфічні уявлення про злих духів (демонів), що виникли на основі первісної віри в духів) займає неабияке місце в житті гуцула. Тому автор і надав їй у повісті багато уваги. Письменник глибоко розумів історичні та соціальні коріння гуцульської демонології. Сама назва твору є не випадковою, а підказаною тим матеріалом, який покладено в основу «Тіней забутих предків». Коцюбинський був переконаний, що більшість міфічних оповідань сучасної йому Гуцульщини народилася в дуже далекому минулому, що створив їх народ, над яким панував забобонний страх перед незнаними силами природи. Але злободенність міфів сивої давнини не ослабла й на початку XX ст. Демонологія в повісті — це не тільки залишки минулого, а й справжнє світосприй­мання гуцула — сучасника Коцюбинського. На основі фольклорного матеріалу ав­тор показує дотримання гуцулами звичаїв, обрядів під час різних свят, ворожіння, що нібито допомагало у боротьбі зі злими духами, які мали зашкодити господар­ству гуцула і навіть його життю.

Один з найяскравіших епізодів у повісті, що дає читачеві можливість уявити, як люди захищалися від злих духів,— Святий вечір у хаті Івана. (Цей уривок треба прочитати на уроці, а також обхід ватагом полонини, на яку мають ступити отари; запалювання ватагом «живого вогню»; доїння молока і добування будзу (сиру); плекання худібки, щоб «не заслабла, щоб хто не зурочив...»; прихід на Маланки до маржи у загороду Бога, ворожіння Палагни на Юри — свята весни, радості й сонця та ін.)

Такі звичаї існують (або до недавнього) існували майже по всій Україні.

Додаток 4

Фільм Сергія Параджанова «Тіні забутих предків»

— Є таке міркування мистецтвознавця Лариси Брюховецької: «"Тіні забутих предків" — це один із щасливих винятків, коли автори фільму не тільки не за> шкодили повісті, а навпаки, дали їй нове дихання, нове життя». Чи погоджуєтеся ви з цим?

Чим відрізняється композиція фільму від композиції першотвору? Життя Івана Палійчука Сергій Параджанов вкладає у 9 новел — 9 концентричних кіл.

Мистецтвознавець Лариса Погрібна пише: «На екрані ми бачимо не еволюцію характеру Івана, не розвиток образу, а лише перехід з одного стану до іншого. І причиною цього не актор І. Миколайчук, який переконливо ілюструє то любов і ніжність до Марічки, то тривогу і відчай, то відчуженість від усього світу, то байдужість до Палагни й настороженість чекання зустрічі з Маріччиною душею. Річ у тім, що образна система фільму підпорядкована не стільки психологічному аналізові, скільки образно-символічному розкриттю трагічного протиріччя між мрією і дійсністю.

Юрій Ільєнко зауважує: «Багато речей дуже важко перекласти на мову слів, та зате вони дуже просто і яскраво виражаються мовою пластики та живопису. Пластична концепція кожного фільму — це мій художній інструментарій у пошу­ках істини. ...Вища радість в тому, щоб емоційно пережити, усвідомити й виразити думку суто кінематографічним способом.

А ось думка Івана Дзюби: «Велика насиченість фільму фольклорним матеріа­лом і атрибутами народної естетики не тільки не призвела до нудотного етнографіз­му чи емоційно-естетичної архаїчності, а, навпаки, створила атмосферу естетичного повнокрів'я й піднесеності, естетичної достовірності образів і дій, нарешті, як це не парадоксально, атмосферу естетичної сучасності й художницького дерзання».

Фільм «Тіні забутих предків» став справжньою подією на світовому екрані.

«Тіні забутих предків» — кінематографічний твір. Він довго (понад півсто­ліття) чекав на свого інтерпретатора і знайшов його в особі талановитого майстра, митця від Бога, Сергія Параджанова. Митець згадує:

«Я давно мріяв створити фільм, у якому на повний голос можна було б розка­зати про поетичну, талановиту душу українського народу».

Коли режисер прочитав повість Михайла Коцюбинського, то зрозумів, що саме такого тексту він чекав усе своє творче життя, і йому одразу ж захотілося поставити фільм. Параджанов шукає однодумців і формує творчий колектив. Опе­ратор Юрій Ільєнко згадує:

«Не знаю, як йому вдалося зібрати таку знімальну групу,— не просто одно­думців, а людей, які воювали за ідею, за фільм, за майбутнє. Які воювали люто, на смерть. Для мене, молодого тоді митця, це був урок відкриття правди. Досі вважаю атмосферу, що панувала в групі Параджанова, єдино нормальною. Тоді в мене і склалося уявлення, як все-таки робиться мистецтво, як народжується щось зо­всім невловиме, непередбачуване, те, що лишається за межею людських знань».

Знімальна група під керівництвом талановитого режисера, натхненна філо­софськими ідеями повісті Михайла Коцюбинського «Тіні забутих предків», заново пережила й відтворила її засобами синтетичного мистецтва, поєднавши актуальне з вічним, умовне (образне першоджерело, метафорична мова) з безумовним (фотогра­фічне фіксування зображуваного), узагальнене (притчеве першоджерело) з конкрет­ним (національна своєрідність). Вийшов цілком оригінальний, яскраво виражений зразок поетичного кіно.

Сценаристи Параджанов та Чендей тонко відчули філософію й поезію повісті й органічно перенесли її у фільм. Якщо ж порівняти твір Михайла Коцюбинського з екранізацією, то можна побачити, як розвивався й видозмінювався сюжет. Змі­нилося багато деталей, що годі всі й перерахувати. Для прикладу наведемо хіба що кілька моментів:

• згадка в повісті про смерть Іванового брата Олекси, придавленого в лісі дере­вом, виростає на екрані в яскравий вступний епізод — ним починається школа життя головного героя — зіткнення маленького Іванка із суворою дійсністю, що до кінця, як рука мертвого Олекси, буде тримати його у своїх лещатах;

• зустріч ворожих родів Гутенюків і Палійчуків у повісті відбувалася на вузень­кій дорозі, між скелею й Черемошем, а у фільмі ворожі роди «стялись» біля церкви;

• по-різному змальована смерть Марічки у творах Коцюбинського і Параджано­ва;

• в повісті Іван двічі спускається на полонину з пасовиська, а у фільмі — раз, коли дізнається про смерть коханої;

• спомин у повісті про одруження Івана перетворився в кінокартині на яскравий епізод весілля Івана і Палагни.

Лариса Погрібна так описує один з кадрів цього епізоду:

«Площина зображення раптом неймовірно звузилась до невеликого прямо­кутника у правій частині екрана, де Іван із зав'язаними очима переступає поріг хати своєї нареченої, Палагни. Наступної миті відслонюється затемнена частина екрана, і ми бачимо, що то була кришка величезної скрині з Палагниним посагом. Який переконливий, місткий образ обмеженості інтересів того нового світу, щодо нього увійшов Іван! Особливо в контрасті невеликого замкнутого інтер'єру цієї хати, суспіль заставленої речами домашнього вжитку — власністю хазяйновитої заможної Палагни — та залитого сонцем, вільного, широкого зеленого світу, де розквітло поетичне кохання Івана й Марічки».

Творці фільму, показуючи смерть Івана, відходять від першоджерела. У тексті Іван помирає з туги за коханою, а в екранному трактуванні головний персонаж гине від рани, заподіяної барткою підступного Юри, та від його чаклування. Чому кінематографісти змінюють кінцівку? Роман Корогодський пише:

«У повісті вражає душевний стан Івана, емоційна хвиля переживань у гра­ничній ситуації підсвідомого, несвідомого і дотичності до страшного невблаган­ного пробудження, коли підсвідоме очікування блаженства знищить жорстока реальність. І в результаті психічної "невагомості" Іван зірвався у прірву. Смерть. Та у фільмі це виглядало б ненатурально і ввійшло б у суперечність з естетикою абсолютної природності. Й тому так ґрунтовно постановники вимальовують вну­трішній стан героя, чим зуміли сягнути вершин психологізму, притаманного Коцюбинському-людинознавцеві: "А коли надійшла ніч і чорні гори блимнули світлом самотніх осель, як потвори злим оком, Іван почув, що сили ворожі сильні­ші за нього, що він вже поліг у боротьбі".

У фільмі починає розгортатися сюрреалістична візія Івана. Скрипучий звук мов би розстроєної ліри пробуджує його, і він, як у дивному балеті, стрімголов рухається за Марічкою, яка віддаляється в лісові хащі. їхні обличчя й руки не­наче посріблені, що надає сцені додаткової сюрреалістичної барви — потойбічної таємничості. Крізь дивовижне плетиво реальних сухих смерек і корінців, гілок дерев, творець самого Параджанова — Іван — простягає руку Марічці. Звучать її співанки. Щастя поруч — простягни руку... У ту мить, коли Іван торкнувся руки Марічки, він провалюється в тартарари... І постало сакральне питання про душу Івана, питання означене від самого початку ніби "технологічними" записами Ко­цюбинського ("Плач твору", "Фрагменти твору"): "Як свічка згорить, так і чоловік умирає, лиш тота ясність душі лишається перед Богом"».

Усі відступи від першотвору Сергій Параджанов пояснював намаганням уник­нути провінційної рутини, ілюстративності, солодкої і нудної сентиментальності:

Ми хотіли пробитися вглиб, до джерел повісті — до тієї стихії, що породила її. Ми зумисне віддались матеріалові, його ритмові й стилеві, щоб література, історія, етнографія, філософія злились у єдиний кінематографічний образ, в єдиний акт».

Дух першоджерела живе в екранному еквіваленті: філософська глибина пові­сті стала основою фільму, словесні образи твору народили екранні образи-символи. Постановники фільму знайшли ключі до замка (розкриття суті твору), ті ключі —

це поетичні й філософські струмені. Поетичне, образне вирішення екранізації — її основа. Вона виявилася: у філософічності фільму; його оригінальній, новелістич­ній структурі; у розкритті духовної суті людини, піднесенні її над марнотами т» суєтністю; в насиченні стрічки фольклорним матеріалом, атрибутами народної естетики, в освоєнні могутніх пластів народного мистецтва, у яскравій живописності й пластичності, у кольористичній драматургії (майже кожна новела витримане в певній кольористичній тональності, що відповідає її змісту), в оригінальному музичному оформленні, в образних деталях-метафорах, фундаментом для яких служив текст Коцюбинського.

Фільм «Тіні забутих предків» по-справжньому поліфонічний і новаторський.

* * *

Музично-хореографічна інтерпретація «Тіней забутих предків» (музика Віта­лія Кирейка, лібрето Наталії Скорульської та Флоріана Коцюбинського).

Композитор передав поетичний струмінь безсмертного творіння майстра сло­ва, використавши музичний фольклор карпатських верховинців, темпераментні коломийки, своєрідні поспівки, мотиви, що копіюють звучання трембіти тощо, Щедре використання гуцульського фольклору допомогло Віталію Кирейку мовою музики переказати духовне багатство душі головного персонажа Івана Палійчука, його почуття й переживання, красу й легку грацію Марічки, її безмежну любов до Івана, внутрішню суть примітивної Палагни й гордовитого мольфара.

15