из электронной библиотеки / 466885149478912.pdf
.pdfтолько внешнюю еѐ сторону – либо cтрашные картины яростной бойни, либо пафосные картины громогласной победы. Нет глубокого взгляда «внутрь войны», нет понимания того, что война – это тоже жизнь, что здесь не бывает «победителей» – побеждены все и побеждены смертью, не щадящей никого. Почему так происходит? Потому что эти произведения создаются людьми, далекими от тех событий, часто не имеющими представления о тяготах и мучениях человека-не только физических, но и душевных. Для них важно просто прикоснуться к «вечно актуальной теме», не повторяя то, что уже создано до них, просто нужно постараться извернуться, показать что-то новое, даже если этого никогда не было и быть не могло.
Вэтих условиях особую значимоcть приобретают произведения, созданные непосредственными участниками Великой Отечественной войны, прошедшими долгий путь, сотканный из страха, потерь, страданий, непрекращающейся боли, а также из веры, надежды и любви. Такие произведения «живые», потому что в них все от первого до последнего слова
–правда. Полагаю, что среди этих произведений особое место займѐт книга Д.А. Гранина «Мой лейтенант», разительно отличающаяся от всех книг о войне.
Д. Гранин представляет свою правду о войне, признаваясь: «Оглянулся и увидел, что вокруг меня не остались никого, с кем я воевал, ну, может быть, два-три человека… Я не хотел писать про войну, у меня были другие темы, но моя война оставалась нетронутой, она была единственная война в истории Второй Мировой войны, которая проходила два с половиной года в окопах, – все 900 блокадных дней. Мы жили и воевали в окопах, мы хоронили наших погибших на кладбищах, пережили тяжелейший окопный быт» [1].
Гранин пишет книгу от лица молодого лейтенанта, прошедшего войну, и старого человека, который оглядывается на свою жизнь, оценивая прошлое. В разговоре с читателями писатель признался, что ему трудно было понять своего молодого героя – его мечтательность, его веру: «В каждом <…> еcть молодой человек, забытый вами. Есть тот человек, который был в чѐм-то прав, в чѐм-то красивее, лучше, добрее и счастливее, и грех от него отказываться, считать его наивным и глупым».
Вэтой очень жесткой и откровенной книге нет занимательного сюжета, масштабных сражений или детективной интриги, но при этом от книги трудно оторваться, она не отпускает от себя, заставляя сопереживать героям. Конечно, война солдату и генералу видится по-разному, так же как поразному она видится летчику и пехотинцу. На фоне тягот, ужасов и неприглядности войны (войны окопной) автор дает возможность выговориться простому лейтенанту, одному из тех, кому мы обязаны своей жизнью и нашей общей Победой. Тех, о чьей смерти официальные сводки Информбюро сообщали как о «незначительных потерях в боях местного значения».
Простым доступным языком Д.А. Гранин рассуждает, зачем молодой талантливый инженер-электрик пошел по призыву сердца на войну в
271
ополчение, стал пушечным мясом, поверил, как и тысячи таких, как он, тому, что «завтра мы будем у стен Берлина», что война – это непрерывные бои и подвиги, а если смерть, то героическая. А вместо этого – гибель друзей в первые дни боев, в первую бомбежку, от глупости военачальников, от нехватки патронов, одежды, еды. Лейтенант уходит на войну с искренней верой в то, что все люди – братья, что достаточно только объяснить это тем, что на той стороне, и война закончится. Но война быстро избавляет его от иллюзий и учит ненавидеть и убивать, испытывая на прочность. Весь ужас от непонимания себя, молодого лейтенанта, и своей роли в этой войне заставляет его вновь и вновь вспоминать прошлое, отвечать на болезненные вопросы: почему выжил он, а не друг; почему так плохо жить после войны; почему случилась блокада, и кто в этом виноват?
На страницах романа живут каждый своей жизнью два разных человека: один – молодой, импульсивный, дерзкий, романтичный, а второй – мудрый, знающий цену жизни и научившийся противостоять обстоятельствам. И у каждого из них – своя правда. Все, что с каждым из них происходит на войне, их мысли и поступки, описаны очень откровенно без прикраc и оправданий. Память автора сохранила множество различных историй из фронтовой жизни, которые позволяют нам увидеть войну несколько с иной, непривычной стороны. Многие из них наполнены юмором, романтикой, которые спасали от тяжелых мыслей, скрашивали бесконечные дни войны.
Книгу «Мой лейтенант» написал человек неравнодушный и не боящийся вызывать огонь на себя, потому что там, где герои ведут откровенный разговор сквозь десятилетия о причинах военных побед и поражений много спорного и противоречивого, в этом диалоге затрагивается много острых вопросов. И один из таких вопросов – несовместимость опыта военного и того, что требуется для мирной жизни. Д.А. Гранин показывает как тяжело человеку, прошедшему войну, найти свое место в мирной жизни. Да, война – тоже жизнь, но другая. Война никого не оставляет таким, каким он был до нее. Что-то меняется в человеке, что-то потом заставляет его воспринимать жизнь мирную совершенно по-другому.
В этой книге нет упрѐков в духе «вот были люди в наше время, не то, что нынешнее племя». Автор не противопоставляет военное поколение нынешнему, а просто рассказывает – на фоне дней и ночей войны, страха и смертей, горечи и ненависти, надежды и любви – какими были, как верили, как жили, как любили далекие от идеала герои, помогая по-настоящему оценить и понять нам, сегодняшним, всѐ то, что им довелось пережить. Автор честно признается, что на многие вопросы, поставленные в книге, так и не нашел ответов: «Что он мог сказать, если он сам чувствовал, что не научился жить. Есть примеры, но нет рецептов».
Благодаря книге Д.А. Гранина мы понимаем, что – как бы человеку не было трудно на войне (ведь необходимо убивать, калечить врагов!) – нужно оставаться человеком до конца. Человек не должен превращаться в машину, которая хладнокровно уничтожает противника, не видя ничего на своем
272
пути. Ему так важно не потерять способность чувствовать не только физическую, но и душевную боль – свою и окружающих, верить в себя, в свою Родину, в Бога. Автор учит принимать события такими, какие они есть, даже если они ужасны и заcтавляют содрогнуться тех, кто на своем веку повидал немало. И именно из-за такой беспощадности автора к себе и своему поколению книга вызывает одновременно горечь и восхищение теми, у кого хватало смелости и жить и умирать.
Неподготовленному читателю эту книгу читать трудно. В этой книге совсем другая война, о которой никто не разрешал говорить раньше и никто не хочет говорить теперь. Воспоминания участников Великой Отечественной войны в большом количестве издавались в советский период, но книгу Гранина «Мой лейтенант» вряд ли бы тогда напечатали. Мы знаем тяжелую войну, описанную К. Симоновым, знаем войну О. Адамовича и О. Берггольц. Но такой откровенной и страшной войны, такого Даниила Гранина мы ещѐ не знали.
Внимательный читатель увидит на страницах книги немножко другой блокадный Ленинград, удивительный и неожиданный. И опять встанет вопрос перед лейтенантом и читателями: как выжили горожане и город в страшные зимы 1941-1942?
В книге нет жутких, холодящих душу, кровавых сцен. Есть правда очевидца неудачных боев за город Пушкин, за Пулковские высоты. Есть высокая правда о войне, непричесанная, грубая и от того еще более значимая для нас, потомков воинов России, победивших фашизм. Есть страшная правда о послевоенном Ленинграде, о том, как арестовывали вчерашних победителей, как по городу ходили ветераны-инвалиды и просили милостыню. Мы узнаем со страниц книги, почему инвалиды исчезли из города в конце сороковых, чем жили вчерашние победители, как работали, воспитывали детей, отстраивали разрушенный город. С удивлением узнаем, как мало сделала страна, чтобы достойно оценить подвиг народа, спасавшегося – несмотря на лишения и новые испытания – ощущением чуда от осознания наступившего мира.
«Последний роман, где есть правда о войне» (Б. Аверин) [1], книга Д.А. Гранина «Мой лейтенант», удостоенная Национальной литературной премии «Большая книга» (2012), наверняка вызовет еще немало споров почитателей и хулителей. Главное, чтобы равнодушных не было. Книга настолько насыщена сильным, значимым материалом, что в ней важно всѐ. Образец практически недосягаемой сегодня для нынешних писателей исповедальной прозы открывает взгляд человека войны сквозь годы на себя и на события Великой Отечественной. И горькие раздумья, далѐкие от урапатриотических лозунгов, – не ради пиара, причисления к модным темам, не ради выплѐскивания негодования по поводу современной ситуации, а в память о погибших товарищах, не нуждающихся в фальшивой позолоте. Поэтому и становится эта книга подлинным воплощением объединяющей
273
подлинных наследников Победы общей исторической памяти и неизбывной скорби.
Литература:
1.Артеменко, Г. Даниил Гранин: «Мой лейтенант» // Хроники Третьей мировой. – http://3wwar.ru/daniil-granin-moy-leytenant.
2.Гранин, Д. Мой лейтенант / Д. Гранин // http://www.bookmate.com/r#d=gSM75gfa.
К.Г. Михайлов, научный руководитель - Т.К.Донская д-р пед. наук, проф., Белгородский государственный институт искусств и культуры
ФОРМИРОВАНИЕ ТВОРЧЕСКОГО КОЛЛЕКТИВА КАК ОДНА ИЗ ОСНОВ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ РЕЖИССЁРА В ЛЮБИТЕЛЬСКОМ ТЕАТРЕ
Приступая к работе с любительским театральным коллективом, перед режиссѐром ставится первоначальная задача сформировать творчески трудоспособный коллектив. Проблема формирования творческого коллектива в любительском коллективе остаѐтся до сих пор актуальной, и получило широкое распространение в трудах таких авторов как А. Антуана, К.С. Станиславского, Г. Крэга, В.Э. Мейерхольда, А.Д. Попова, А.А. Брянцева, Б.Е. Захавы. Они в своих работах обращали особое внимание ансамблевости коллектива, стремились к созданию в нем истинно духовной атмосферы, совершенствуя вкусы и исполнителей, и публики, соединяя художественные достоинства спектаклей с их социальным звучанием.
При работе с любительским театральным коллективом режиссѐруруководителю необходимо помнить, что участники коллектива чаще всего являются представителями разных возрастных групп и социальных положений. Каждый из участников коллектива имеет ещѐ несформировавшиеся представления, как о театральном искусстве, так и об искусстве в целом, которые порой сами участники стараются выдать за истину, что так же может привести конфликтам и ссорам внутри группы.
Любительский театр играет крайне важную роль в культурной жизни общества. Это и сохранение традиционных нравственно-эстетических устоев, традиций, присущих нашей культуре, воспитание бескорыстного служения любимому делу и многое другое. Поэтому, для того чтобы приступить к работе с любительским театральным коллективом, режиссѐру руководителю необходимо заинтересовать участников коллектива, объединив их усилия и направив на достижения общей цели – постижения и овладения актѐрскими и режиссѐрскими элементами с целью добиться «сценической правды», то есть постижения правдоподобного, логически оправданного психофизического состояния в предлагаемых обстоятельствах.
274
Именно принцип сценической правды является одним из основных принципов системы К.С. Станиславского. С помощью художественнообразного решения спектакля, правдоподобного психофизического состояния актѐра, достигающегося через режиссѐрский анализ произведения и психологический анализ персонажей, путѐм выстраивания логическипоследовательного действия оправданного внутренним эмоциональночувственным состоянием актѐра можно добиться переживания со стороны зрителя, тем самым выполняя одну из основных задач искусства по мнению Л.С. Выготского.
Состояние профессиональной сцены во многом обусловливается состоянием театра любительского, так как именно в нем появляются не только новые творческие кадры, но и многие художественные идеи, дающие направление развития профессионального искусства и театральной педагогики в целом. Точно так же можно говорить о глубоком влиянии профессиональной театрально-педагогической мысли на процессы, происходящие в сфере педагогики любительского театра. Поэтому полезно выйти из привычной профессиональной среды, чтобы избежать опасной замкнутости, непроизвольно складывающегося стереотипа мышления, стагнации. Неприятие догматизма, постоянный поиск – вот тот путь, который проложил К.С. Станиславский в педагогике. Г.А. Товстоногов говорил об этом так: «...что меня потрясает, это его мужество и храбрость. Завоевав мировую славу, он написал книгу «Моя жизнь в искусстве», в которой тщательно и сурово перечислил и проанализировал все свои ошибки. Ошибки, а не победы. Кто сейчас так рискнет?»
Как говорил К.С. Станиславский, «театр – это один большой механизм, а участники театрального коллектива, это неотъемлемая часть этого механизма». Считаем важным подчеркнуть, что, по мнению ряда теоретиков и практиков театра, (С. Гиппиус, П. Ершова, А. Никитиной) для формирования творческого коллектива в любительском театре сегодня необходима особая тонкость во взаимоотношениях между участником коллектива и режиссером. Необходимо вдохновлять непосредственностью, задором, спонтанностью, наивным артистизмом. Руководитель же при этом становится не только учителем сценического искусства, но и создает, формирует и накладывает неизгладимый отпечаток на личность человека в целом.
275
О.А. Михайлова, Белгородский государственный институт искусств и культуры
«ЗОЛОТОЙ ФОНД» НАСЛЕДИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА КАК СРЕДСТВО ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОГО ВОСПИТАНИЯ, ФОРМИРОВАНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ
ИСОХРАНЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
ВУЧЕБНО-ВОСПИТАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ
Социально-культурные изменения, происходящие в России, стремительно нарастающие тенденции духовного возрождения, восстановления утерянной преемственности поколений предопределяют потребность в разработке концептуальных основ формирования подготовки кадров в области культуры
иискусства. Сегодня возникает необходимость в людях не просто обладающими художественными (творческими) способностями, но и выступающими за сохранение и распространение культуры своего народа, способных максимально реализовываться в сфере искусства и культуры, адаптироваться к жизненным условиям, принимать самостоятельно решения
иэффективно внедрять их в жизнь и в сферу искусства. Сегодня при подготовке профессиональных кадров институтах искусств и культуры должна ставиться первостепенная задача формирования творческой личности, способной к жизненному самоопределению в сложном, постоянно меняющемся мире, что требует совершенствования системы образования молодежи.
Вузы искусств и культуры обладают исторически сложившийся базой в подготовке кадров социально-культурной деятельности. Художественные специализации этих учебных заведений в процессе своего развития накопили богатейший опыт системы профессиональной подготовки специалистов художественного просвещения, образования, культуры и искусства. Несмотря на многочисленные публикации по вопросу подготовки режиссѐров-руководителей, педагогов самодеятельного художественного творчества, по-прежнему сохраняется проблема формирования творческой личности режиссѐра. Педагоги ВУЗов сталкиваются с этой проблемой на самых первых этапах профессиональной подготовке своих учащихся. Мы считаем, что формирование творческой, самодостаточной личности должно происходить на основе классических произведений проверенных временем, выдержанных критикой и основанных на высокоморальных и нравственных жизненных ценностях.
Создание проекта «Золотой фонд» обусловлено привлечением и приобщением студентов кафедры АИ и факультета РАИХ к культурному и театральному наследию для их профессионального развития и более полного понимания профессии на лучших общепризнанных примерах отечественных
изарубежных спектаклей, которые послужат образцами профессиональной работы: режиссѐров, актѐров, художников сцены и художников по свету, а
276
также, послужат примером возможных трактовок литературных произведений.
Литература:
1.Бордовская, Н.В. Гуманитарные технологии в вузовской образовательной практике: теория и методология проектирования: Учебное пособие. – СПб.: ООО «Книжный Дом», 2007. – 408 с.
2.Бордовская Н.В.Современные образовательные технологии. Учебное пособие -2, 2011.
3.Старовойтенко Е.Б.Культурная психология личности. М.: Академический проект, Гаудеамус, 2007.
4.Самопознание и творчество личности в культуре //Психология
индивидуальности: новые модели и концепции / Под ред. Е.Б. Старовойтенко, В.Д. Шадрикова. М.: МПСИ. 2009. - С. 147-197.
Мохаммед Али Худаир Мохаммед, научный руководитель - Н.Н. Калашникова, канд. пед. наук, доц.
каф. СКД, Белгородский государственный институт искусств и культуры
ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ТЕАТРАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В РАБОТЕ С МОЛОДЕЖЬЮ
Говоря о театральных технологиях как о средствах эстетического воспитания молодежи, следует отметить, что театральное искусство в целом, является основным и едва ли не единственным фактором нравственного, эстетического, гражданского воспитания личности.
Роль искусства в процессе формирования личности можно определять как корректирующую, обогащающую, усиливающую нравственно-эстетическое и творческое влияние труда, окружающих условий. Искусство в определенном смысле и в определенных условиях способствует разрешению возникающих противоречий в процессе развития творческой личности, снимает дисгармонирующие факторы, создает определенный художественный фон.
Эстетическая игра, развлечение незаметно переводят богатство нравственного содержания искусства в личностное достояние. Формируется целостное отношение человека к миру, накладывается отпечаток на все стороны его жизни и деятельности, на отношения, понимание цели и смысла жизни. Театр обостряет ум, нравственно облагораживает чувства, расширяет кругозор. Процесс «катарсического» – «очищающего» воздействия искусства, конечно, сложен и неоднозначен. Он связан глубинными корнями с явлениями, происходящими в психике, духовном мире личности; на него оказывают непосредственное или опосредованное влияние факторы
277
социального бытия, которые могут, как усиливать, так и снижать эффективность процесса [2. с. 48].
Значение театральной деятельности в эстетическом воспитательном процессе неоспоримо: если игра вообще и драматическая игра в частности занимает такое большое место в жизни человека, если стремление к перевоплощению является одной из основных особенностей психики человека, то учреждения социально-культурной сферы не имеют права проходить мимо этой особенности и развивать и совершенствовать свою деятельность в этом направлении. Умелое использование драматической природы подростка, придание драматическому искусству того положения в социально-культурных учреждениях, которого это творчество заслуживает по своему значению для личности, является задачей педагогики; основывающейся на знаниях и выводах психологии.
Многими психологами, в первую очередь Л. Выготским, С. Рубинштейном, Б. Тепловым, Л. Якобсоном, достаточно всесторонне и глубоко проанализировано и экспериментально подтверждено влияние театра на развитие личности: умственное, нравственное, эстетическое; вскрыты природа художественных способностей и предрасположенность человека к театральному искусству как форме деятельности.
В отечественной театральной литературе понятие «технология» появилось в 90-е годы прошлого столетия. Однако, несмотря на столь малый срок существования, данный термин объединил множество теоретических подходов к творчеству в сфере театрального искусства, непосредственно связанных с практикой сценических постановок. С момента возникновения театра и по настоящее время эти подходы ставят перед собой задачу сущностного определения сценического представления как такового, законов его формирования и существования.
К началу XXI века накопился огромный опыт, насчитывающий более чем 2,5-тысячелетнюю историю сценической практики. История театрального искусства (во всем многообразии теоретических принципов) представляется как комплексное теоретико-практическое овладение техникой актерского мастерства и режиссуры. В ХХ веке «театральные технологии» разрабатывали К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, М.А. Чехов, Питер Брук, Ежи Гротовски и другие выдающимися создателями театральных систем и сценических методологий. Современные театральные технологии широко используют достижения в области философии, психологии, социологии, логики, этики, эстетики, аксиологии, антропологии, естествознания и др. А поскольку они ставят объектом своего анализа только человека и его внутренний мир, то это дает возможность рассматривать театр как отражение совокупности антропологических изысканий.
Таким
технологии
драматургические навыки, а также совокупность принципов, приемов и методов театральной педагогики [6, с.435].
Рассмотрим некоторые наиболее заметные технологии.
Ктеатральным технологиям в первую очередь относится система К.С. Станиславского. В последнее время в работах, посвященных проблемам эстетического воспитания средствами театральных технологий, усиливается интерес к системе К.С. Станиславского в плане ее воспитательной значимости.
Возможность использования теории театрального творчества, в частности системы К.С. Станиславского, повышает эффективность эстетического воспитания молодежи. Так, значительный опыт, накопленный театральной педагогикой в области анализа эмоциональной сферы процесса, в основе которого лежит коммуникативная деятельность, полезен для понимания аналогичных процессов в творческом труде педагога, юриста, социального работника, что помогает эффективно овладеть профессиональным и социально-нравственным опытом.
Естественно, что творческий процесс в любом виде творческой деятельности(театральная не составляет исключение) глубоко индивидуален, но, тем не менее, К.С. Станиславский в результате многолетней художественно-педагогической и исследовательской работы открыл такие закономерности, которые лежат в основе любой сценической деятельности, независимо от творческой индивидуальности актера и характера спектакля и роли. Он открыл природу этого вида искусства и сформулировал его закономерности, многие из которых носят общетворческий характер, а, следовательно, создается возможность через призму этих творческих закономерностей осмыслить социально-нравственные особенности творческого процесса, осуществляемого студентом, в его эмоциональнонравственном срезе.
Система К.С. Станиславского как общепедагогическое учение перспективна для осмысления сущности воспитательного взаимодействия. Во-первых, она исследует природу творческого коммуникативного воздействия одного человека на другого или группу людей; во-вторых, объясняет генезис творческого самочувствия в деятельности коммуникативного порядка и, что особенно важно, определяет пути управления им; в-третьих, осмысливает природу человеческой выразительности и пути ее развития [3, с.72].
Кнаиболее популярным и доступным театральным технологиям в работе
смолодежью относятся актерские тренинги.
У истоков современного тренинга стояли практические рекомендации К.С. Станиславского. Сейчас это явление представляет собой обширную совокупность различных технологических подходов к проблеме развития психофизического аппарата актера, в которой выделяют три основные функции: а) подготовка актеров к выступлению; б) развитие знаний, умений и навыков начинающих артистов; в) улучшение здоровья занимающихся.
279
Согласно цели занятий тренинги подразделяются на развивающие, тематические и индивидуальные. Если первые призваны улучшать какоелибо качество у группы актеров, то вторые отвечают за их подготовку к определенному спектаклю, где тема тренинга близка теме спектакля. Современная театральная педагогика широко применяет практику составления индивидуального комплекса упражнений. Этот метод выглядит наиболее действенным, поскольку учитывает индивидуальные особенности конкретной личности.
Все виды развивающих тренингов имеют в своем составе приблизительно равное соотношение упражнений, нацеленных на улучшение определенных качеств актера. Усиление одного или нескольких направлений превращает развивающий тренинг в специальный, предназначенный для сугубо специфических целей. Обычная структура развивающего тренажа выглядит таким образом:
-упражнения на внимание;
-развитие воображения и фантазии;
-расширение восприятия;
-дыхание и голосоведение;
-мышечная свобода;
-работа в предлагаемых обстоятельствах;
-воспитание живого сценического общения и т.д. [6, с.436]. Современные театральные технологии значительно расширили
тенденцию использования тренингов в работе с молодежью. В настоящее время можно выделить шесть основных направлений применения в тренинге различных психотехник, предназначенных для улучшения внутренней техники актерского мастерства.
1)Развивающие упражнения из различных направлений индийской йоги.
2)Техника оздоровительной гимнастики на основе даосско-буддистской системы Цигун [5].
3)Развитие внутренней техники исполнения путем применения методов аутогенной тренировки [7].
4)Методики гештальт-терапии В. Келлера, А. Гефлера и др. [8].
5)Методика «психодрамы» известного современного драматурга, писателя и театрального педагога Л. Петрушевской.
6)Стретчинг петербургского театрального педагога А. Константиновой (современная модификация взрослого тренинга для детей младшего и среднего школьного возраста, где представлен синтез элементов актерского мастерства и хореографии) [4].
Изложенное выше свидетельствует о том, что тренинг есть определенный прием современных театральных технологий, повышающий эффективность психофизического, эмоционального, развития лености, способствующий эстетическому развитию личности.
Рассмотрим специфику театральных технологий при работе над спектаклем. Театроведение к концу XX века не выработало единого
280