из электронной библиотеки / 466885149478912.pdf

профилактики, помогая людям жить, работать и быть счастливыми. Музыка имеет неуловимые творчески организующие и эмоциональные качества. Они используются в медицинской связи, чтобы облегчить контакт, взаимодействие, самовыражение и саморазвитие.

Как наилучший способ лечения, а в случае театральной педагогики раскрепощения выступает, как оказалось, не просто прослушивание музыки, а само ее воспроизведение: игра на музыкальных инструментах, а еще лучше

– пение. В процессе игры человек совершает какие-то движения в такт музыке (нажим на клавиши, растягивание мехов, движение смычка). Напрямую с дыхательной системой это связано у духовых музыкантов. Чтобы воспроизвести мелодию, музыканту приходится дышать в ее темпе.

Исследования показали, что организм (дыхательная, кровеносная системы) подстраивается под музыкальный темп лучше у музыкантов, и психологическое восприятие музыки у них тоньше: они могут заметить те оттенки, которые не замечают простые слушатели. Такое умение является следствием постоянного прослушивания и воспроизведения музыкальных мелодий, когда организм привыкает к их воздействию и уже лучше выбирает, что для него полезно.

При пении, непосредственно механические колебания голосовых связок передаются по организму, несомненно, с большей амплитудой, чем при прослушивании, где звуковой сигнал должен пройти еще толщу воздуха. Но если делать звук громким, то это может отрицательно сказываться на слуховом аппарате и психологическом восприятии. Стоит отметить, что музыкант и певец сам может регулировать темп и громкость мелодии, в зависимости от того, что нужно организму. Таким образом, пение – идеальный способ раскрепощения.

На занятиях с использованием принципов музыкальной терапии устанавливается среда полного доверия и творческой релаксации. Доверие и связь между студентом и педагогом необходимы для истинного творческого процесса, в котором акцент помещен в разработку внутренних человеческих ресурсов. Музыкальные терапевты не «достают» пациента расспросами о горе или болезни. Главное - войти в музыкальный контакт с его эмоциями и ощущениями. Часто именно это придает человеку сил в борьбе с недугом или попросту помогает разобраться в себе. Задание педагога не навязывать музыку, мелодию, мотив, а «зажечь» в студенте его внутренний музыкальный «фонарик», который осветит темные коридоры закрепощѐнности и поможет раскрепоститься. Различают пассивную и активную формы музыкотерапии. При пассивной музыкотерапии студентам предлагают прослушивать различные музыкальные произведения, соответствующие состоянию их психологического здоровья и ходу раскрепощения. Целью в данном случае является определенное эмоциональное, в том числе эстетическое, переживание, которое должно способствовать решения тех или иных проблем и достижению новых смыслов.

291

В качестве средств, способствующих музыкотерапии, часто используют дополнительные приемы, такие как дыхательные упражнения, аутотренинг, гипноз, живопись или танец. При активной музыкотерапии студенты могут сами участвовать в исполнении музыкальных произведений (в хоре или музыкальном оркестре), применяя при этом как обычные музыкальные инструменты, так и необычные, например, собственное тело (хлопки, постукивания и пр.).

Пение используется, чтобы помочь студентам с нарушениями речи, улучшает их артикуляцию, ритм и помогает в управлении дыханием. Песни помогают так же вспомнить значительные события в их жизни, с которыми связаны положительные эмоции. Музицирование на инструментах помогает людям с раскоордированностью в восстановлении координации движений, а игра в инструментальных ансамблях помогает закомплексованному человеку осваиваться в творческом коллективе.

Ритмические занятия используются, чтобы улучшить потенциал в движении, проворстве, силе, равновесии, координации, походке, искусстве дыхания и мускульной релаксации. Ритмические компоненты музыки помогают увеличивать жизненный тонус. Импровизация же освобождает творческие, глубоко скрытые средства выражения чувств. Через пение, музицирование и танец люди взаимодействуют друг с другом и переживают чувства, невозможные в повседневной жизни. При импровизации предлагается возможность делать выбор, что помогает развитию решительности.

Слушание музыки помогает развитию особого типа внимания и памяти, облегчает процесс преодоления трудностей, обеспечивая творческую среду для самовыражения. Музыка вызывает воспоминания и ассоциации. Активное слушание музыки в расслабленном и восприимчивом состоянии стимулирует мысли, образы и чувства, которые могут быть далее исследованы и обсуждены с педагогом. Слушание музыки - хороший способ исследовать и понимать нашу и другие культуры.

При музыкотерапии происходит постоянный приток энергии внутрь нашего организма до тех пор, пока не достигается гармония. Музыкотерапия приводит человека к пониманию и использованию силы этой гармонии, которая незаметно направляет процесс ее достижения. При музыкотерапии человека учат и направляют не правила и законы, а соматическая (телесная) реальность, которую музыка возвращает к самым первым ощущениям после рождения, давно забытым нами, чтобы эта реальность родилась вновь.

Музыкотерапия хорошо сочетается с физическими упражнениями. Суть спортивных тренировок не в совершенствовании мышц: спортсмен может обладать совершенной мускулатурой, но, тем не менее, внезапно умереть. Одной из причин частых инфарктов или преждевременного старения организма у спортсменов как раз и является разрыв между психической деятельностью и нервно-телесной структурой.

292

Любые физические упражнения будут более полезны, если их делать так, как нравится, а не так, как предписано спортивной наукой. Главное - это получить удовольствие и счастье от процесса. В музыкотерапии надо идти вслед за движением, вслед за музыкой, надо стараться больше думать не о теле, а обращать внимание только на чувства и эмоции внутри себя. В определенный момент вы почувствуете, что уже не вы идете за музыкой, а музыка несет вас. Какая музыка? Та, что родилась в вас самих.

Когда человек под влиянием музыкотерапии овладевает способностью двигаться изнутри, это всегда очень правильно. Извне становится заметно, что этого человека направляет что-то прекрасное, делающее его более тонким, сильным и красивым, что-то, что одновременно руководит им и дает ему свободу. Что и требовалось доказать. Также музыкотерапию хорошо сочетать с аромато-терапией, дыхательными упражнениями и с живописью. Но это уже предмет совсем другого исследования.

В. Рыжкова, научный руководитель – В.Н. Климова, преподаватель СПО, Белгородский государственный институт искусств и культуры

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ТВОРЧЕСТВА С.Ф. ДЫМОВА

Изобразительное искусство как другие виды искусства выполняют различные функции, но одна из самых основных – это формирование мировоззрения личности, процесс, осуществляемый, в первую очередь, посредством обращения к шедеврам мирового искусства и к творчеству земляков. Всѐ возрастающий сегодня интерес к творчеству художниковземляков – свидетельство осуществляемых в нашем регионе позитивных процессов по воспитанию новых поколений посредством популяризации творчества белгородских художников, по созданию единого культурнообразовательного, собственно творческого пространства, по утверждению приоритета духовно-нравственных ценностей, над материальными.

Интерес к творчеству Станислава Федоровича Дымова на Белгородчине вполне объясним. Среди большого количества работ, созданных Дымовым, преобладают произведения монументально-декоративного искусства, станковой живописи и графики. Он активно работает в жанре книжной графики, им проиллюстрированы произведения многих белгородских прозаиков и поэтов. Его работы отличаются, в первую очередь, сочетанием разнообразных стилей и направлений, среди которых – символизм, примитивизм и даже фантастический реализм. Благодаря этому сочетанию работы С. Дымова среди белгородских художников занимают как бы обособленное место, благодаря особой, присущей только ему манере письма. Его работы не вписываются в единый визуальный ряд с полотнами традиционной живописи. Его работы не абстрактные композиции, не

293

сюрреалистические трансформации. В живописи Станислава Дымова представлены разнообразные жанры: пейзаж, портрет, натюрморт, мифологический сюжет, библейский сюжет, жанровая картина.

Широко представлен в творчестве Дымова жанр пейзажа. Пейзаж художник пишет, используя различные средства выразительности, присущие для живописи и графики. Работая над пейзажами, художник не всегда пишет их в своей мастерской, выходя на натуру (См. запечатлѐнные художником улицы старого Белгорода). Эта работа написана с натуры, но совершенно очевидно, что и здесь он не хочет довольствоваться лишь созерцанием архитектурного мотива, считая, что подражание природе побуждает как бы к состязанию с ней. Изображая старый дом по улице Народной, основной акцент Дымов делает на настроении и мысли, которые возникают у зрителя при взгляде на уютный старый дом. Для художника в создании образа не является важным «портретное» сходство с натурой (хотя оно тоже, несомненно, присутствует). И мягкий, рассеянный свет, и желтый цвет дома в тени зеленых деревьев, и как бы ускользающая одинокая фигура случайного прохожего – всѐ передаѐт невыразимо щемящее, ностальгическое чувство художника по уходящему времени, печаль о быстротечности жизни, длина которой, быть может, всего-то путь странника по тропинке вдоль старого дома. Особенностью пейзажной живописи С. Дымова является включение в изображение наряду с реальными пейзажами иллюзорных изображений. Рядом с реальностью художник создает в своих работах иллюзорные образы (фантазии, иллюзии и сны), которые становятся частью реального мира. К такого рода картинам можно отнести работы «Тихая гавань», «Однажды вечером» и др.

На полотне «Весна» мы видим только начинающую расцветать природу. Деревья ещѐ не оправились от зимних морозов. Тонко чувствуется весенний свет, проникающий сквозь ветви деревьев. Все в картине наполнено музыкой, поэзией. Цветовая гамма полотна – приглушѐнная. Влажный воздух на картине словно «стирает» очертания предметов. Такая манера письма делает пейзаж эмоционально выразительным, и художнику удается передать общее настроение весеннего леса. Теплая печаль и нежность – вот чувства, которые навевает эта картина.

Пейзажи в воплощении Дымова вызывают достаточно сложные ощущения и эмоции у зрителя. Возникают и чувство тоски по чему-то несбыточному, эфимерному, и ностальгии по безвозвратно ушедшему, меланхолическое настроение и др.

В творчестве Станислава Дымова отражены сюжеты античной мифологии («Пандора», «Галатея», «Психея», «Икар»). Работа «Икар» – о поиске счастья. Что есть миг счастья? У каждого есть свой ответ на этот вопрос. Но стремление к счастью – это всегда движение души, работа мысли, томление тела, подвигающие на полет к солнцу. Это стремление сродни ощущению полета на качелях, где от амплитуды взлетов захватывает дух: вверх-вниз, вниз-вверх... Чем ниже падаешь, тем выше взлетаешь, и всегда есть надежда,

294

что следующий взлет позволит коснуться облаков, а может быть, даже солнца. Анализируя работы «Пандора», «Галатея», «Психея», можно отметить, что все три произведения отличает единое исполнение – бумага, тушь. Несмотря на монохромное цветовое решение, каждое произведение буквально поглощает всѐ твоѐ внимание и будоражит чем-то и вовсе неизъяснимым.

В творчестве С.Ф. Дымова особое место занимает библейский сюжет. В этих произведениях проявляется особый интерес художника к деталям, особая точность прочтения библейских сюжетов («Соломея», «Моисей»). Но именно из мелких подробностей, создающих неповторимость пространства, складывается понимание глубокого смысла. Одна из интересных работ этого жанра – «Вавилонская башня». Глядя на неѐ, сразу обращаешь внимание на композицию и цветовую гамму, которую использует художник в своих произведениях.

Колорит в произведениях изобразительного искусства передаѐт состояние героев, природы, которая, в свою очередь, раскрывает эмоциональное состояние героя. Жанровая картина, как многие другие жанры, даѐт представление о внутреннем мире художника, содержит глубокую символику, не до конца поддающуюся истолкованию. К таким работам можно отнести «Отчий дом», «Одиночество», «Странник», «Канатоходец», «Рассвет», «Сон художника».На картине «Сон художника» изображѐн художник, который задремал, склонившись на спинку стула, а за спиной – холст, на котором оживают три прекрасные девушки – музы, одновременно и реальные, и иллюзорные. Каждая из них имеет свой выразительный образ. На полотне утрачивается ощущение реального пространства, Дымов приоткрывает завесу и впускает зрителя в мир сновидений, иллюзий, фантазий художника (на картине эта завеса – развевающаяся тонкая легкая занавеска). Сновидения, наполняющие фон картины, заполнены бесчисленным множеством разноплановых деталей. В руке главного героя картины – недопитый бокал с вином, а на лице прослеживается еле заметная улыбка.

Другая работа Дымова «Странник» раскрывает главное настроение художника, он, как и его герой, – в неустанном пути, в постоянном движении, перемещаясь во времени и пространстве, которое продолжится в других работах («Прогулка в прошлое лето», «Путешествие в обратно»). Он изменяется внутри себя и в окружающем мире и – что особенно дорого – своими светло-печальными работами изменяет и зрителей. Куда держит путь его «Странник»? Что является стимулом пути? В руках он держит зонт, который превращается не только в укрытие от непогоды, но и в укрытие от житейских невзгод. Природа на картине является внешним выражением внутреннего состояния. Деревья являются частью души героя, также как и он сам является частью их. Особенностью картины являются ярко красные пятна, использованные автором для выражения переживаний героя. Боль это или разочарование? Бежит ли он от чего-то или же, напротив, ищет путь? Каждый из зрителей по-своему отвечает на этот вопрос.

295

Картина «Воспоминание» разделяется автором на две половины. С одной стороны зрителю открывается образ одиноко сидящего на скамейке человека пожилого человека. Фон, на котором разворачивается сюжет, подчеркивает тему одиночества. Это раскидистый дуб с голыми ветвями, и только молодая поросль у самой скамейки шумит листвой. Этот кряжистый дуб, как и одинокий старик, многое повидал за свою долгую жизнь. Созданию состояния ностальгии по безвозвратно ушедшим годам способствуют тѐмные осенние оттенки. Задний план картины – прямая противоположность предыдущей части, на нѐм мы видим беззаботные образы детей, одетых в лѐгкие одежды на фоне очень светлой и тѐплой картины природы. Посредством изображения природы художник раскрывает эмоциональное состояние главного героя. Словно опавшие листья, его годы прошли безвозвратно. И он, подобно дубу, одиноко может хранить лишь воспоминание.

На глубокие философские размышления настраивает зрителя работа «Триумфальная арка», где изображена пришедшая в запустение арка, призванная когда-то увековечить великие достижения и триумфы. Но время быстротечно и беспощадно даже к таким памятникам.

Белгородский художник С.Ф. Дымов стремится к преобразованию иррационального, погружаемого в конкретную реальность, создаѐт причудливый мир со скалистыми ландшафтами, с туманностью, водопадами, летящими с высоких склонов, с одинокими долинами, взметнувшимися в поднебесье, с существами, пришедшими из древних мифов и живыми людьми из сегодняшнего дня. Не всегда, что вполне естественно и, возможно, где-то обоснованно, и не все в художественной среде принимают подобное искусство. Художники – приверженцы реалистической школы живописи, анализируя произведения Дымова, говорят о том, что в его работах много «литературщины», что творчество его «интеллектуально примитивного» свойства. Но вот почему-то в этих рассуждениях забывается существенное. То, что если в произведении ощутим интеллект, рождающий смысл, если есть своя живописно-пластическая, пусть даже условная, но совершенно особенная формула, убеждающая в наличии этого интеллекта, значит, такое искусство имеет право на существование. Полотна разных лет: «Музыкант», «Ловцы бабочек», «Гнездо», «Девушки в цветном при лунном свете», «Музыка», «Летний дождь», «Кентавриса в толпе», «Шествие Диониса», «Танцующие менады», «Триумфальная арка», «Странник» и другие, – убедительно это подтверждают.

Станислав Дымов относится к редкому типу художников, чье творчество трудно уместить в рамки какого-либо единого стиля или направления. Впитав в себя и черты символизма, и примитивизма, и фантастического реализма, оно выразилось в особом, чисто «дымовском» стиле, вряд ли способном вылиться в какое-то направление, хотя бы потому, что слишком мало у него единомышленников.

296

Е.А.Слепухин, Н.А. Слепухин, научный руководитель – Г.Н.Калинина, канд. философ. наук, доц., Белгородский государственный институт искусств и культуры

ЧЕЛОВЕК В ОБЪЕКТИВНОЙ ДРАМЕ ИСТОРИИ: ПОСТИЖЕНИЕ СМЫСЛОВ

Совершенно очевидно, что сегодня свою дополнительную актуальность приобретает необходимость утверждения новой иерархии общечеловеческих ценностей. Таких, которые бы позволили бы человеку, преодолев собственную самоизоляцию в сегодняшнем рискогенном мире, вернуться к самому себе в такой мере, чтобы наш современник не чувствовал себя «посторонним среди посторонних», а, напротив, ощущал себя как дома. В конечном счете, эта проблема выливается в первостепенную задачу нахождения способа разрешения дихотомии человеческого существования на основе ликвидации различных форм отчуждения человека как свободной и творческой личности. Она выливается в вопрос о необходимости выработки научно-обоснованной модели восстановления его (человека) духовности и социальной сущности, равно как иопределения наиболее оптимальных путей реализации данной задачи на практике.

Иначе говоря, все характерные стороны заявленной в статье проблемы, в сущности, представляют собой аспекты одной и той же вечной, и потому, не теряющей актуальности темы, - человек в объективной драме истории. Это тот эпицентр, в орбите которого, так или иначе, вращается едва ли не вся гуманитаристика, сопричастная к разрешению проблем и трудностей в быстро меняющемся мире ХХI в. с позиции совершенствования социальноэтических принципов исследования на основе реального гуманизма.

В самом деле, разве мы ошибемся, если скажем, что назрела необходимость поиска средств оздоровления и кардинально иных регулятивов культуры и современного научного знания. Таких, которые бы, во-первых, наметили стратегию дальнейшего развития человечества; поставили бы в качестве основополагающей проблему изменения в теории и на практике познавательных, ценностных и деятельностных установок в науке и творчестве. В противном случае конкретная человеческая личность вместо главной цели общественного развития окажется лишь средством разрешения государственно-экономических и политических задач, а научные исследования не смогут дать ощутимых и действенных результатов, адекватных новым реалиям[1: 23].Историческая обусловленность познания, конечность человека в земной жизни, условный характер наших попыток понимания мира и самих себя - стали ныне очевидны. Видимо, можно полагать, что мы являемся современниками и участниками постепенного перехода от ортодоксальных методологических основ научного познания к более гибкой организации научного понимания и мышления человека. Надо сказать, что проблема движения знания была и остается в числе наиболее

297

острых и дискуссионных философских проблем, полученной, как известно «в наследство» философией Нового времени от теологии [2: 373].Сегодня же проблематика рассмотрения сущности «рацио», его взаимосвязи с другими формами мироотношения человека, тематизируется в качестве проблемы рациональности, обретая смыслы и значение жизненно-практического вопроса современности. На сегодняшний момент понимание существа данной проблемы связывается все более с необходимостью рефлексии феномена рационального сознания и уточнения смысловой взаимосвязи человека и мира в целом.

Современная наука разрушила барьеры, отделявшие небо от Земли, объединила и унифицировала Вселенную, «отредактировала» этот мир по всем правилам редакторского искусства. Но, опрокидывая барьеры, наука подменила наш мир, в котором мы живем, любим и умираем, другим миром, - миром, в котором, хотя он и вмещает в себя все, практически нет места для человека. Данная несносно-безошибочная максима все более приобретает черты и значимость некой универсальной отрицательной парадигмы почти для всех измерений культуры, быта и стиля жизни, специфически проявляющейся в самых различных областях[3:177].Фокусируясь на открытии все новых и новых горизонтов наука одновременно породила немалые, а то и бесповоротно катастрофические опасности для человечества. В условиях постмодернистской цивилизации в мире исподволь сложилось отношение к человеку как к средству для достижения абстрактных, вне человека лежащих целей. Возник своеобразный тип деятельности - «деятельность» человека по саморазрушению, по отрицанию своих сущностных сил как разумного социального существа. Трагичность, парадоксальность и алогичность происходящего усугубляется пониманием специфики развития в науке, двигателем которого (развития) является сам же вооруженный интеллектом Человек. Теперь уже вряд ли кто усомнится в том, что сама жизнь привела людей к необходимости научной рефлексии сложившейся ситуации и к попыткам решить проблему жизни и человека как насущную практическую, «продиктованную» самой жизнью.

Вот почему, обозревая в полете мысли вершины грандиозных успехов, эпохально-зримых завоеваний современной науки и одновременно имея перед собой строгую логику ее эволюции, мы вправе, осознавая очевидную противоречивость процесса, сказать: доверие к Разуму и науке пошло трещинами неопределенности, фактически остановившись перед вопросами: «В какой мере человек может быть сегодня уверен в науке, в возможности быть услышанным и понятым ею? Знание, сведенное к чисто инструментальной способности человека, оказывается не способным концептуально осмыслить фундаментальные проблемы бытия. Творчество же человека, руководимое разумом «без берегов» и «дистиллированное» от «жизненного мира»,не соответствует изначальному замыслу и тонет в мире окаменевших созидательных порывов. Крайне важно критически осмыслить дальнейшие перспективы развития научно-технического разума с позиции

298

социально-этической ответственности ученых и обозначить тем самым шкалу нравственных приоритетов применения человеческого Разума, опрокинувшего в свое время догматическую власть всех богов [5: 76].

Глобальный духовный кризис перипетии в ходе его преодоления, находятся в плоскости анализа глубинных причин, суть которых, конечно же, резюмируется в самом человеке. Мы убеждены - все, что надо человеческой личности, формируется, существует и находит проявление в ней самой: на тернистом пути сегодняшних, поистине масштабных преобразований и развития человечества, существенным образом меняется не только уклад его жизни, укорененный в «структурах повседневности», но, что более важно, - сам образ мышления[4: 29].С учетом сказанного представляться, что сегодня, в условиях радикальных трансформаций в обществе и его культуре, крайне важен социально-диагностический ракурс рассмотрения человека как кризисного субъекта современного общества риска. Именно он позволяет увидеть само общество в качестве важнейшего источника любых нравственно-этических апелляций.

Литература:

1.Вейнгольд, Ю.Ю. Избранные труды / Ю.Ю.Вейнгольд. - Белгород. Изд-во БГТУ им В.Г.Шухова.- 2004.-371 с.

2.Калинина, Г.Н. Практический рационализм капитализма как граница классической науки // Вестник ПГЛУ. – № 2, 2011. – С. 373-376.

3.Проблема знания в истории науки и культуры. СПб.- 2001. – 320с.

4.Римский, В.П. Демоны на перепутье: Культурно-исторический образ тоталитаризма / В.П.Римский. Белгород: Везелица, 1997.– 199 с.

5.Свасьян, К.А. Гете / К.А.Свасьян. – М.: Мысль, 1989. – 191 с.

М.В. Сухорукова, научный руководитель – О.Н. Калениченко, д-р филол. наук, проф., Белгородский государственный институт искусств и культуры

ДУХОВНО-НРАВСТВЕННЫЕ ЦЕННОСТИ В РАССКАЗЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «МУЖИК МАРЕЙ»

Известно, что на протяжении нескольких лет (1876-1877 и др.), Ф.М. Достоевский выпускал уникальный по своей природе «Дневник писателя» – ежемесячный журнал, в котором были представлены не только политические и экономические события в России и за рубежом и их осмысление автором, но и воспоминания автора «Дневника…» о своей жизни, его оценка литературных произведений зарубежных и отечественных писателей и т.д. Кроме этого, в «Дневник писателя» вошла малая проза, созданная в эти годы Достоевским – «Кроткая», «Сон смешного человека», «Мальчик у Христа на елке», «Мужик Марей», «Столетняя» и др.

Через февральский и мартовский выпуски «Дневника писателя» за 1876 год, в состав которых соответственно вошли «Мужик Марей» и

299

«Столетняя»,проходит в качестве одной из сквозных и важнейших проблем вопрос о народе, его идеалах и об отношении к ним. Утверждая, что «свет и спасение воссияют снизу», Достоевский вовсе не склонен был идеализировать нравственное состояние современного народа. Напротив, в январском выпуске за тот же год он говорит об опасных явлениях, широко развитых в народе: «…началось обожание даровой наживы, наслаждения без труда: всякий обман, всякое злодейство совершаются хладнокровно; убивают, чтобы вынуть хоть рубль из кармана. Я ведь знаю, что и прежде было много скверного, но ныне бесспорно удесятерилось» [1: 31]. Однако эти страшные явления оказываются, по убеждению Достоевского, следствием «развратительного воздействия» власти – и общественно-государственной, и социально-экономической.

Продолжая тему в двух первых разделах февральского выпуска «Дневника…», Достоевский пишет: «В русском человеке из простонародья нужно уметь отвлекать красоту его от наносного варварства. Обстоятельствами всей почти русской истории народ наш до того был предан разврату и до того был развращаем, соблазняем и постоянно мучим, что еще удивительно, как он дожил, сохранив человеческий образ, а не то что сохранил красоту его. Но он сохранил и красоту своего образа. Кто истинный друг человечества, у кого хоть раз билось сердце по страданиям народа, тот поймет и извинит всю непроходимую наносную грязь, в которую погружен народ наш, и сумеет отыскать в этой грязи бриллианты» [1: 43]. Вот такие «бриллианты», такие «прямо святые» из народа, которые «сами светят и всем нам путь освещают», и становятся героями «Мужика Марея» и «Столетней».

Рассмотрим рассказ Достоевского «Мужик Марей».

Для Достоевского мужик Марей – такой же образ-символ, как некрасовский Влас. Примечательно, что Достоевский прочитывает сюжет некрасовского стихотворения как символическое выражение духовнонравственного падения, а затем воскресения человека из народа, для которого переломом послужило соприкосновение с «миром иным» ((«видел грешников в аду»). Если некрасовский «Влас» связывается писателем с неслыханной дерзостью, толкающей человека из народа в какой-то момент «переступить черту», то мужик Марей является документальным доказательством тому, «каким глубоким и просвещенным человеческим чувством и какою тонкою, почти женственною нежностью может быть наполнено сердце иного грубого, зверски невежественного крепостного русского мужика, еще и не ждавшего, не гадавшего тогда о своей свободе»

[1: 49].

Причем символическое значение образа Марея не исчерпывается утверждением «красоты человеческого образа», сохраненного под «непроходимой наносной грязью». Воспоминание о нем вводится после другого – о «пьяном народном разгуле» на каторге во время Пасхи, истерзавшем сердце ссыльнокаторжного Достоевского и вызвавшем ненависть у его сотоварища по заключению, поляка.

300