из электронной библиотеки / 466885149478912.pdf

теоретического подхода к описанию режиссерских технологий создания спектакля. Между тем практическая режиссура с успехом преодолевает этот недостаток к рассматриваемому процессу. Выделим три наиболее общих этапа работы по созданию спектакля: аналитический, теоретикопрактический (репетиционный) и этап корректирования готового спектакля.

Период работы, предшествующий репетициям, принято называть аналитическим. Он включает несколько этапов:

1)Выбор пьесы.

2)Толкование пьесы (режиссерская герменевтика).

3)Распределение ролей.

4)Написание постановочного плана (режиссерской экспликации).

5)Чистку и логическое выявление действительной линии спектакля.

6)Корректировку спектакля.

Специфические особенности театрального коллектива могут изменить алгоритм этапов работы, но весь объем должен оставаться неизменным, иначе может пострадать качество спектакля.

При постановке спектакля в театральном коллективе участник постановки овладевает системой ролей, усваивает социальные стереотипы и осознаѐт общественный смысл своих действий.

По мнению Л.С. Выготского, и, как убедительно показывает опыт театральных коллективов, в процессе постановки пьесы участники постановки занимаются словесным творчеством, изготовлением бутафории, декораций, костюмов, они лепят, шьют, участвуют в общем творческом процессе, то есть перед ними раскрывается широкое пространство реализации своих задатков, способностей, дарований, пробы самых разнообразных сил [1, с. 217].

Таким образом, именно в театральном коллективе и средствами театрального творчества молодой человек имеет возможность удовлетворить потребность в неформальном общении со сверстниками, а также в самовыражении и саморазвитии, занимаясь при этом любимым делом.

Литература:

1.Выготский, JI.C. Психология искусства // Л.С. Выготский. – Ростов н/Д.: Изд-во «Феникс», 1998. – С. 217.

2.Гройсман, А.Л. Личность, творчество, регуляция состояний:

руководство по театральной и паратеатральной психологии/

А.Л. Гройсман. – М., 1998. –С.48.

3.Ефремов, А.Л. Формирование личности в условиях театрального коллектива / А.Л. Ефремов. – СПб, 2004. –С. 72.

4.Константинова, А.И. Стретчинг / А.И. Константинова. – СПб, 1993. –

с. 250.

5.Мантек Чиа, Хуан Ли. Внутренняя структура тайцзы: тайцзы-цигун. –

М., 1998. – с.267.

6.Современные технологии социально-культурной деятельности. Учебн. пос. – Тамбов, 2002. – С. 435-436.

281

7.Томас, К. Переживание образов. Высшая ступень аутогенной тренировки/ К. Томас. – М, 1994. – с.77.

8.Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике / Под ред. В.Ю. Баскакова. – М., 1997. – с. 406.

М.В. Новак, Белгородский государственный институт искусств и культуры

СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР В ОБЩЕСТВЕ ПОТРЕБЛЕНИЯ

Общество потребления - хорошо известный и уже достаточно изученный феномен современности. Особенности экономического развития, политической ситуации, общественных отношений находят своѐ отражение в текстах, фильмах, театральных постановках, телепередачах, объектах изобразительного искусства. В нашей стране общество потребления - относительно новый феномен, утверждающийся в 90-х, 2000-х годах. Вместе с тем, эти годы характеризуются кризисом общественных ценностей, увеличивающимся культурным разрывом поколений, усиливающейся социокультурной дифференциацией в России. Может быть поэтому, возникло так много разнонаправленной культурной продукции на современном ТВ, на театральных подмостках, в литературе и т.д.

В конце ХХ века произошѐл значительный слом прежней идеологической системы в России, который определил культурные, бытовые, социальные, политические изменения. Стремительным образом в жизни российского общества возникло новое культурно-идеологическое явление – консюмеризм (идеология общества потребления), этапы становления, которого не пройдены до сих пор, по утверждению многих исследователей. Совсем ещѐ недавно – в 90-х годах происходила яркая идеологическая борьба, осуществлялся выбор исторического пути, становление новых общественных норм, смена моральных ценностей. Об этих тенденциях, как раз, и можно судить по хаотичному, разнонаправленному, экспериментаторскому содержанию массового культурного продукта, во все эпохи представляющему собой своего рода индикатор социокультурных процессов и явлений.

Теперь общепризнано, что современная массовая культура носит характер потребительского феномена, развлекательного продукта, репрезентирующего идеи лѐгкого бытия, бесконечного поиска удовольствий, комфорта. Такая культура отвлекает индивида как от постановки общих философских вопросов, так и от решения реальных проблем современности, таких как, например, экологические угрозы или социальная несправедливость. Однако, феномен потребительской культуры, идеологии потребления нельзя описывать только в негативном ключе. Как всякое социокультурное явление, оно несѐт и позитивные изменения: стремление личности к достижениям, развитию карьеры и личностных качеств. И конечно, как и всякая идеология,

282

консюмеризм выполняет важную функцию – интеграции и консолидации людей. Эта функция особенно важна в условиях значительного культурного и социального разрыва между различными группами населения России.

Анализу общества потребления, его проблемам и особенностям посвящены работы Ж. Бодрийяра [2,3,4,5], Т. Веблена [6], Ф. Джеймисона [8], Г. Зеттерберга, Э. Фромма [19,20], С.Липсета, Г. Маркузе [13], Л. Склэира, С. Ушакина [17], В.Г. Федотовой [18], В.И. Ильина [10,11,12], А.А. Овсянникова [14],М.Б. Ракитных [15] и других авторов.

Необходимо отметить, что тема потребления и связанных с ним культурных процессов всѐ больше интересует отечественных исследователей, которые осознают интенсивность процессов образования общества потребления в России. Мы обратились к работам таких современных авторов, как К.Ю. Баннов [1], М.В. Иванова, Б.А. и И.Г. Дорошины [9], М.Е.Вейц [7]. Российские исследователи (С.В. Борзых, В.Л. Иноземцев, Е.И. Сапожников [16], В.Г. Федотова, Ж.В. Чернова и др.) обращают своѐ внимание и на отличительные черты западного общества потребления, постиндустриального общества, а также на особенности репрезентации консюмеризма на Западе.

Изучив ряд публикаций, можно сделать вывод, что ценностями общества потребления является следующее: капитал, статус (и, возможно, связанный с ним успех), лѐгкая жизнь в удовольствиях, игра, развлечение, оптимизм, позитивное видение мира, бесконечное совершенствование всего - от предметов быта, продуктов питания, до качеств личности, интеллектуального уровня субъекта и др. Мысль об этих ценностях присутствует в современной рекламе (там она менее завуалирована), сериалах, телевизионных фильмах, литературных произведениях.

Что же происходит в театре, если одной из доминирующих идеологий современности исследователи признают консюмеризм? Меняется ли театр, репрезентируют ли современные постановки идеологию потребления? Конечно, как и всякое явление культуры, театр изменяется. Большинство театров в своѐм репертуаре содержат спектакли с «традиционным» воплощением на сцене классических сюжетов. Каждый режиссѐр стремиться экспериментировать, сказать что-то от себя, но в рамках ожидаемого зрителем. Однако появляются и новые имена, коллективы, спектакли, даже театры, которые ломают представления и ожидания зрителей. Успех таких постановок, театров, режиссѐров предопределѐн новой формой воплощения идей, ориентацией на развлечение, непосредственность исполнения, простоту формы. Такие спектакли содержат в себе игру, даже заигрывание со зрителем, иногда - вовлечение его в действие. На такие спектакли зрители приходят с желанием легко и весело провести вечер, а уходят с «оптимистичными» ощущениями.

Приведѐм примеры - это коллектив «Квартет И», творчество писателя, режиссѐра, актѐра Е. Гришковца. Что бы найти «своего» зрителя, спектаклям, обычно даются простые или слишком замысловатые, «загадочные» названия,

283

нередко используются иностранные слова (написанные с помощью английских или русских букв): «Эротикон по Нагиеву», «Это только штампы», «Лицедеи Семьянюки», «Дредноуты», «Как я съел собаку», «По По», «Отморозки», «Я – пулемѐтчик» и т.д. Недавно театральная общественность была удивлена открытием «Гоголь-центра» в Москве (бывший Московский драматический театр им. Н.В. Гоголя). Теперь в театре происходит не только показ спектаклей, но и дискуссии, концерты (Васи Обломова), будет демонстрироваться артхаусное кино. Само здание театра внутри имеет необычный вид: зрительный зал вместо кресел заполняют скамьи, фойе украшают цитаты классиков, в то время, как стены выглядят неаккуратно, без ремонта. Создаѐтся впечатление, что политика театральной администрации - привлечение публики через эпатаж, отказ от привычного, причѐм такой публики, которая далека от театра, возможно – молодѐжи. То есть, по законам бизнеса, уже продумана «целевая аудитория».

Некоторые, характерные черты современной драматургии и тенденции воплощения текста пьесы на сцене можно проследить в постановке спектакля «Как я съел собаку» Е. Гришковца. Спектакль (телеверсия, снятая в зрительном зале с обычного спектакля) начинается с того, что автор - Е. Гришковец - обращается с длинными и путаными объяснениями к зрителю о том, почему нет театральных программок. Выясняется, что весь спектакль автор делал сам - от сочинения текста сценария - до сценографии. Затем Е. Гришковец говорит о том, что многое в спектакле взято из его собственной биографии. После этого - уходит со сцены, и возвращается уже «в роли актѐра, играющего роль в спектакле о самом себе» (игровой момент, путаница). На протяжении всего действия сохраняется такая непосредственность и откровенность перед зрителем, игривость, наивность, меняющаяся с серьѐзностью. Это почти эстрадное представление, но с заявкой на драматичность. Монолог-изображение Е. Гришковца, прерываемый пантомимой - о простых, почти не стоящих внимания вещах - гиперболизировано, увеличено, подробно изображаемых - о том, как тяжело просыпаться и идти утром в школу, трудно начинать разговор, как страшно ехать к месту службы в армию. Здесь показан быт, реальность, но такая, которая, в принципе, важна в обычной жизни и не важна для зрителя в зале (опять же запутанность, игровой момент). Автор почти не изменяет еѐ ради художественности. Текст произносится так, как будто только что написан, автор-актѐр сбивается, даже не претендует на профессионализм, оставаясь при этом хорошим исполнителем и режиссѐром. Сцена - стул и раскиданные канаты, хаотичность, никакой попытки понравиться зрителю или произвести впечатление. Такая простая, наивная форма воплощения идей призвана убрать пафос классического театра, приблизить искусство воплощения на сцене к неподготовленному, «необученному» зрителю, который приходит в театр раз в год с целью развлечься. Главная идея спектакля - об изменении мировоззрения молодого парня. Понимание всего этого рождает мысль, что подобные спектакли - есть феномен общества потребления. Безусловно, есть

284

и другой театр, ориентированный на искушѐнных искусством людей, понять который сложно, так же, как и попасть на спектакль. Напомним, что в обществе потребления одной из ценностей является статус. Посещение такого театра позволяет приобрести статус интеллектуала, принадлежности к богеме или статус очень обеспеченного человека. Так, на одном из центральных каналов, в новостной передаче был поднят вопрос о высокой цене билетов: в канун Нового года, билеты на балет «Щелкунчик» в Большом театре стоили несколько десятков тысяч рублей (у фирм-перекупщиков).

Итак, театр, как и любое другое культурное явление, подвержен изменению, в зависимости от того, какие процессы происходят в обществе, как меняются общественные отношения. Театр в обществе потребления, как интересный и новый феномен в пространстве российской культуры, следует изучать более внимательно и подробно, прослеживая его развитие в течение длительного времени.

Литература:

1.Баннов, К. Ю. Игровая культура общества потребления [Текст] / К.Ю. Баннов // Потребление как коммуникация – 2009: материалы V

междунар. конфер., 26–27 июня 2009 г. / под ред. В.И. Ильина, В.В. Козловского. – СПб., 2009. – С. 34–36.

2. Бодрийяр, Ж.К Критике политической экономии знака [Текст] / Ж. Бордийяр. – М.: Академический проект, 2007. – 335 с.

3.Бодрийяр, Ж. Общество потребления [Текст] / Ж. Бодрийяр. – М.: Республика, 2006. – 180 с.

4.Бодрийяр, Ж. Система вещей [Электронный ресурс] / Ж. Бодрийяр // Классики социологии: классические труды по теории общества. – М., 2007. – 1 электрон.опт. диск (CD-ROM) : цв. – (Электронная библиотека).

5.Бодрийяр, Ж. Социоидеологическая система вещей и потребления [Текст] / Ж. Бодрийяр // Классики социологии: классические труды по теории общества. – М., 2007. – 1 электрон.опт. диск (CD-ROM): цв. – (Электронная библиотека).

6.Веблен, Т. Теория праздного класса [Текст] / Т. Веблен ; пер. с англ., вступ. ст. С.Т. Сорокиной ; общ.ред. В.В. Мотылева. – М.: Прогресс, 1984. – 367 с.

7.Вейц, М.Е. «Советское» как объект потребления в современном российском кино: (на примере фильма «Стиляги») [Текст] / М.Е. Вейц // Потребление как коммуникация – 2009: материалы V междунар. конф., 26–27 июня 2009 г. / под ред. В.И. Ильина, В.В. Козловского. – СПб., 2009. – С. 47–50.

8.Джеймисон, Ф. Постмодернизм и общество потребления [Текст] / Ф. Джеймисон // Логос. – 2000. – № 4. – С. 63–77.

9.Дорошин, Б.А. Деструктивные идеологические и социальнопсихологические аспекты потребительства [Текст] / Б.А. Дорошин, И.Г. Дорошина // Социосфера. – 2010. – № 1. – С. 28–32.

285

10.Ильин, В.И. Общество потребления: теоретическая модель и российская реальность [Текст] / В.И. Ильин // Мир России. – 2005. – Т. XIV, № 2. – С. 3–40.

11.Ильин, В.И. Поведение потребителей [Текст] / В.И. Ильин. – СПб.: Питер, 2000. – 224 с.

12.Ильин, В.И. Социальная группа как фактор потребительского поведения [Текст] / В.И. Ильин // Маркетинг и маркетинговые исследования в России. – 1999. – № 4 (22). – С. 4–12.

13.Маркузе, Г. Одномерный человек [Электронный ресурс] / Г. Маркузе // Классики социологии: классические труды по теории общества. – М., 2007. – 1 электрон.опт. диск (CD-ROM) : цв. – (Электронная библиотека).

14.Овсянников, А. Мажорный апокалипсис / А. Овсянников // Эксперт. – 2007. – № 13. – С. 45, 47.

15.Ракитных, М.Б. Социокультурная природа феномена потребления в обществе постмодерна [Текст]: автореф. дис. … канд. филос. наук : 09.00.13 / М.Б. Ракитных. – Томск, 2004. – 23 с.

16.Сапожников, Е.И. Общество потребления в странах запада [Текст] / Е.И. Сапожников // Вопросы философии. – 2007. – № 10. – С. 53–63.

17.Ушакин, В. Количественный стиль: потребление в условиях символического дефицита [Текст] / В. Ушакин // Социологический журнал. – 1999. – № 3/4. – С. 187–214.

18.Федотова, В.Г. Глобальный капитализм: три великие трансформации [Текст] / В.Г. Федотова, В.А. Колпаков, Н.Н. Федотова. – М.: Культурная революция, 2008. – 608 с.

19.Фромм, Э. Здоровое общество. Догмат о Христе [Текст]: пер. с нем. / Э. Фромм. – М.: АСТ, Транзиткнига, 2005. – 571 с.

20.Фромм, Э. Иметьилибыть? [Текст]: пер. с англ. / Э. Фромм ; общ.ред. и послесл. В.И. Добренькова. – 2-е изд., доп. – М.: Прогресс, 1990. – 330 с.

В.Л. Оголь, научный руководитель – Г.Н. Калинина, канд. философ. наук, доц., Белгородский государственный институт искусств и культуры

«ПОЛЯ ПРИТЯЖЕНИЯ» КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНА (ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)

Начало третьего тысячелетия совпало с переходом мира в качественно иное состояние - эпоху постмодерна /постмодернизма как «эмоционального течения, проникающего во все поры современной интеллектуальной жизни и ставшего неким выражением «духа времени», «прощанием с разумом»/, а также - выражением определенного «нигилистического комплекса», с его

286

установкой на «переоценку всех ценностей». - Проблемным стало само существование «высокой» культуры, равно как и «высокой» науки [4: 72].

Причем, в последнем случае внимание исследователей фокусируется на возникновении нового знания из вне научной сферы, обладающей изменчивостью, разнообразием, нестабильностью, неустойчивостью - основанием логики научного поиска оказывается нелогический базис, а границы между наукой и не наукой размываются [4: 71]. Такой подход ориентирует исследовательскую мысль на выход в сферу культуры. Примечательно, что критикуя отечественных «критиков постмодернизма», некоторые ученые подчеркивают связь этого нового идейно–теоретического течения с наступлением так называемой, постиндустриальной эпохи, говоря, что «сам постмодернизм, как и анализируемые в нем явления, является не только продуктом изменений, происходящих в социальных отношениях вследствии перехода от индустриального общества (модернити) к постиндустриальному (постмодернити), но и существенная часть этих изменений» [1: 112].

Само же понятие «кризис» стало «общим местом» в научных студиях: «кризис человека», жизнь которого становится полем радикального одиночества; «кризис общества», в котором создается угроза человеческой субъективности; «кризис науки», которую обвиняют в том, что на сегодняшний день она утрачивает функцию построения картины мира. Наконец, - «кризис культуры». Нас, в контексте проблематики статьи интересует последний в ряду названных – «кризис культуры» и. соответственно, человека в полях притяжения постмодернистской культуры. О кризисе в широком смысле пишут и говорят с разных позиций и на разных уровнях. Но в первую очередь, он связывается с разрушением локального характера культуры.

Так, на наших глазах происходит становление некого общего глобального коммуникационного пространства, которое как бы пронизывает буквально все культуры, навязывая им общепринятые стереотипы коммуникации не только резко меняя характер диалога между культурами, но и вынуждая вести его по своим законам и правилам. В результате культуры погружаются в иную внешнюю среду нередко чуждую им: мир начинает говорить и общаться на языке тех стран, которые господствуют в нем. Поэтому, если говорить о «кризисе культуры», то интерпретировать его следует, прежде всего, как резкое изменение коммуникационного пространства, все более разрывающего границы между культурами, и создающего предпосылки иного типа межкультурного единства.

Парадокс ситуации сводится к тому, что межкультурные коммуникации одновременно расширяют и «псевдокультурное» поле общения, диалог в котором осуществляется по принципу узнавания наиболее доступных, совпадающих смысловых структур. А это как раз – наименее важная, наименее содержательная, наименее культурная часть культуры. Здесь играют свою игру общие стереотипы, общие оценки, общие параметры

287

поведения, - то есть наиболее простые компоненты культуры. Безусловно, все в совокупности это дает массу удобств, но одновременно лишает общение между культурами всякого позитивного, да и вообще, смысла, когда сужается поле разнородного, интересного в культурах. Они подчиняются или некой искусственной суперсистеме (например, компьютерной культуре с фактически единым языком), или же менее развитые (в техническом отношении) культуры просто растворяются в культуре более развитой. Получается, что мы сможем понять любого человека в любой точке земли, но лишь на уровне совпадения или даже тождественности смыслов. Это, в свою очередь, с неизбежностью порождает общение ради общения, общение без насыщения смыслом.

Одновременно, конечно же, мы должны понимать и принимать на уровне должного: изменение культуры неизбежно, человечество уходит от одних традиций и вырабатывает новые: ритуалы и формы общения, стиль и формы коммуникации. При этом (и это следует подчеркнуть особенно) приращение культурных ценностей не может обойтись без опоры на традиции, а значит, на культуру традиционную – для сохранения культурного смысла ценностей. Но в тоже время их приращение всегда и во все времена шло и идет через критику традиций и отбрасывание ряда «старых» ценностей. Тем самым очевидно, что проблемный вектор смещается в сторону определения культурного статуса новообразованных ценностей, при том, однако, что параллельно идут процессы выделения «псевдокультурных» компонентов современной культуры. Одновременно колоссальное влияние научнотехнического прогресса (особенно в сфере коммуникации) дает такой результат, что, с одной стороны, происходит резкое увеличение образований, претендующих на статус культурных, а с другой, – налицо их адаптация к старым ценностным системам.

Новые же ценности настолько расходятся с традиционными, укорененными в социокультурном коде и в практиках, что их культурнообразующий смыслв лучшем случае остается не всегда ясным и открытым, а в худшем – труднопостигаем для основной массы потребителей, субъектов культуры. Отчасти складывается новое видение мира и культуры, соответственно. В данной связи, по-видимому, есть основания согласиться с тем, что поиски нового мышления и нового видения мира, которые явно ощущаются в наше время, пытающееся изменить направленность развития современной цивилизации, могут быть более успешны, если возникнет философская парадигма affirmo [2: 27].Так, обосновывая необходимость разработки основ новой парадигмы философского мышления - парадигмы affirmo, А.В.Конев указывает на то, что в данной парадигме культура выступает замещающим индивидуальное бытие человека как личности объектом, который репрезентирует его, оставаясь при этом доступным рациональному размышлению. Культура, выступая бытием человека, объективирует в себе человека как возможность становления его бытия. Оно же имеет своим основанием живую деятельность человека и его судьбы как

288

индивидуальности. Тем самым в парадигме «affirmo»утверждается специфическое видение мира. Именно на ее основе наиболее органично может быть разработана методология познания индивидуальности (уникальности, неповторимости) [2: 29].

Вряд ли стоит уточнять, что ультура, утратившая духовность, выталкивает человечество на обочину интеллектуального вырождения и сама становится маргинальной. И если мы признаем, что в одном из своих определений культура представляет собой горизонт фундаментальных ценностей и способы ориентации людей по отношению к ним, то мы не должны забывать, что именно язык истории культуры аккумулирует в себе духовный и ценностно-нравственный опыт народа, его национальную самоидентификацию и ментальность.

Литература:

1.Анурин В.Ф. Постмодернизм: в поисках материального фундамента // Общественные науки и современность. 2001. № 3. - С. 112-118.

2.Конев В.А. Философия культуры и парадигмы философского мышления // Философские науки, 1991, № 6.-С.16-30.

3.Маркова Л.А.Человек и мир в науке и искусстве / Л.А.Маркова. М.: «Канон +»«РООИ «Реабилитация», 2008. – 384 с.;

4.Маркова Л.А. К выработке нового понятия субъекта // Эпистемология и Философия науки. Москва: «Канон+». №1. Т. I. 2004. С. 72-76.

В.В.Плѐхова, Белгородский государственный институт искусств и культуры

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРИНЦИПОВ МУЗЫКАЛЬНОЙТЕРАПИИ В КАЧЕСТВЕ РАСКРЕПОЩАЮЩЕГО ЭЛЕМЕНТА

НА ПЕРВЫХ ЭТАПАХ ПОДГОТОВКИ АКТЁРОВ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА И КИНО

Любая театральная школа, готовящая будущих актѐров драматического театра и кино, ставит перед собой задачу раскрыть творческий потенциал студентов, в первую очередь, раскрепостив их телесный аппарат. Но физическое раскрепощение очень тесно связано с раскрепощением психическим. На самом деле всѐ это очень тесно взаимосвязано: раскрепощая «психику» освобождаем «физику», и, наоборот, освобождая «физику» раскрепощаем «психику».

Существует множество тренингов направленных на раскрепощение «психо-физики» будущих актѐров. Кто-то работает по Станиславскому, кому-то ближе Михаил Чехов. Но смысл всех тренингов сводится к одному, помочь будущему актѐру обрести состояние «творческой свободы».

289

Сегодня имеет смысл поиск нового подхода к воспитанию будущих актѐров, хотя кажется, что сложно «изобрести велосипед», т.к. уже давно эта область педагогики едет по накатанной колее.

Настоящее место этого вопроса там, где будет говориться о внешней технике, то есть о работе актѐра над телом. Очень большим препятствием для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит точно на ходулях; когда зажим в руках - руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждом случае по-своему уродуют будущего артиста и мешают раскрепоститься и раскрыть сполна свой творческий потенциал. Но хуже всего, когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляет каменеть мимику. Тогда глаза выпучиваются, судорога мышц придает неприятное выражение лицу, не соответствующее тому чувству, какое переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в других мышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этого процесса и вызвать одышку. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста.

Предлагаю свою концепцию объединения актѐрского тренинга и принципов музыкальной терапии, с целью раскрепощения будущих артистов драматического театра и кино.

Итак, что же такое «музыкальная терапия», и каким образом мы можем применить еѐ принципы в театральной педагогике.

Музыкотерапия есть наиболее древней и естественной формой коррекции эмоциональных состояний, которой многие люди пользуются (осознанно или нет) - чтобы снять накопленное психическое напряжение, успокоиться, сосредоточиться.

Втом, что музыка способна воздействовать на человеческий организм, убеждать никого не нужно: недаром матери испокон века поют детям колыбельные песни. Современная медицина воспользовалась давно накопленными наблюдениями и разработала метод лечения музыкой. Так родилась музыкотерапия. Но на самом деле музыкальная терапия существует едва ли не столько же, сколько и человек разумный. Русский психолог Рубинштейн объяснял возникновение музыки тем, что в природе все подчинено определенным внутренним ритмам, и только психика человека неритмична. Человек придумал музыку, чтобы придать ритм и гармонию своей психической жизни.

Музыкотерапия - психотерапевтический метод, основанный на целительном воздействии музыки на психологическое состояние человека.

Вповседневной жизни, богатой сегодня разного рода трудностями и стрессами, музыкальная психотерапия может служить хорошим средством

290