Николаев Хрестоматия
.pdfН.Я. Б е р к о в с к и й
О РОМАНТИЗМЕ И ЕГО ПЕРВООСНОВАХ (1934)
Романтизм — явление исторического порядка. Влияние его было очень широким, он подчинил себе все области художественной жизни, философию, науки исторические и филологические, многие отрасли естествознания, даже медицину — в повестях Э.-Т.-А. Гофмана мы постоянно встречаем магнетизеров и гипнотизеров, тогдашних врачевателей романтического толка. Не приуроченный ни к одной из стран исключительно, завоевавший себе не одну только Европу, но и Америку, романтизм в конце концов оказался целой эпохой культуры, как это было до того и с Ренессансом, с классицизмом, с Просвещением.
Широта романтизма, разнообразие форм его затрудняют исследователей. Историки романтизма до сих пор не сошлись на определении его, хотя уже написаны целые истории самого термина «романтизм» и попыток раскрыть его содержание. Мы имеем хорошо разработанную историю определений романтизма и не имеем определения его, которое отвечало бы потребностям современной мысли. Весьма произвольно во главу романтизма ставились те ила другие его стороны. Что в нем главное, что второстепенное — можно установить, только сообразуясь с его исторической эпохой, его реальной почвой, политической и социальной.
Время распространения романтизма — от последних лет XVIII в. до середины XIX в. В различных странах по-разному датируется его апогей. Приблизительно лучшим временем романтизма можно было бы назвать период 1796—1830 годов, период европейских революций, больших и малых, национально-освободительного движения. Между этими революциями лежат годы, и часто долгие годы, политического затишья, реставраций, попыток восстановить старый режим там, где он был разрушен, или же укрепить его там, где для него впервые усматривалась угроза. Романтики прошли и через революции, и через реставрации, испытав на себе воздействие и одной стороны, и другой. Но романтизм был детищем французской революции, именно в этом его первоначальная природа, его существо. Реставрация только извращала романтизм, инициативу, заложенную в нем. Влияния Реставрации нужно относить к побочным, вторичным обстоятельствам его истории, никак не переоценивая эти влияния.
Романтизм далеко не всегда совпадает с личными историями самих романтиков, которые приходили в романтизм, а затем уходили из него, бессильные изменить его общий ход. Нередко романтизм толку-
41
ют неверно, имея в виду недуховную биографию движения в целом, но биографию отдельных его носителей.
Одно из глубоких определений романтизма дал поздний Шеллинг, в годы юности связанный с романтизмом в Германии, с так называемой «иенской школой». Вспоминая романтическую Иену, Шеллинг писал: «Прекрасное было время... человеческий дух был раскован, считал себя вправе противополагать всему существующему свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно».
У ранних романтиков, почти прямых современников Великой французской революции, воспитанников ее, господствует порыв к возможному. В этом их «энтузиазм», если пользоваться словом, ими же пущенным в оборот. Для романтиков возможное постоянно впереди действительного. Они пренебрегают наличным миром, о каждом явлении спрашивают, чем оно может быть, каким оно поддается перестройкам, не считаясь с тем, что оно такое есть и было по сегодняшний день. Один из теоретиков немецкого романтизма, Фр. Шлегель, писал панегирик Лессингу, отнюдь не романтику: дело в том, что его занимал не реальный Лессинг, но Лессинг, каким он бы мог быть, — скрытый Лессинг, несостоявшийся Лессинг.
Главный интерес романтиков относился к невоплощенному. Для них всего важнее едва родившееся или только стоящее на пороге рождения, лишенное еще формы, твердых очертаний, находящееся в становлении, творимое и еще несотворенное. Философия молодого Шеллинга рассматривает весь мир, природу и человека как вечное творчество, и тем самым философия Шеллинга и была философией романтизма по преимуществу. За Шеллингом пошли молодые биологи, физики, геологи, подхватившие основные идеи его натурфилософии, проводившие их в специальных областях науки. Разумеется, только свидетели великого исторического переворота могли усвоить себе эту точку зрения; нет застывшей жизни, нет непререкаемых форм, есть творимая жизнь, есть формы, сменяющие друг друга, нет догматов, нет вечных истин, есть вечное обновление и в мире вещей и в мире мысли.
<...> Романтическая эстетика создала свой собственный критерий кра-
соты. Для романтиков новое — оно же и прекрасное. Талант художника для романтиков — в умении уловить новое в человеческом мире, в способности прочувствовать новые, едва вступившие в действие силы жизни. Необычайное, странное, неизведанное — это и есть первоисточник романтической поэзии. Что еще не пришло в жизнь, а
42
только просится в нее, утопические ожидания, неясные порывы творимой жизни — все это область красоты и поэзии, в понимании романтиков. У Новалиса в его философских фрагментах мы читаем: «Искусство удивлять нас приятным образом, искусство представлять п е р е д нами тот или иной предмет так, чтобы он казался странным и все же знакомым, манящим,— это и составляет поэтику романтизма».
Романтики твердили о своей любви к чудесам и волшебству. Новое, возведенное в степень, новое во всем обольщении своей новизны романтики именуют чудом, сказкой, видя в нем поэтический первопринцип. Тот же Новалис пишет: «Нет ничего более романтического, нежели называемое нами обыкновенно миром и судьбой. Мы живем внутри некоего колоссального романа, и это относится как к крупному, так и к мелочам». Далее следуют у Новалиса пункты целой программы, литературной и философской: ...созерцание событий вокруг нас. Романтическая ориентация, романтическое трактование и обсуждение жизни человеческой».
Под новым, удивительным, странным романтика разумеет и самые вещи, и способ рассмотрения вещей. «Романтическая ориентация» находит для вещей уже известных новые, еще ничем не установленные связи. Новое осмысление вещей придает им романтический колорит, мы их узнаем и не узнаем, новое истолкование — это и новый колорит, странность, причудливость. Смешение знакомого с незнакомым, известного с неизвестным, явного с до сей поры таинственным романтики считают особо ценным, особо выразительным явлением в поэзии, в живописи, в музыке.
<...>
Романтики покидали историческую сцену в разные сроки, в одной стране их влияние прекращалось уже к 20-м годам, в другой — годы эти были для них временем главнейших успехов, но к середине века романтизм уже становится воспоминанием, уже не только он к тому времени был вытеснен, началось и вытеснение высокого реализма.
Позднее историки писали о романтизме с немалым недоумением, ибо наступало господство позитивистов, мелкой и недаровитой мысли, неспособной освоить его духовное наследие. Романтизм сложился в революционно-героических условиях буржуазного развития, а интерпретировать его взялись в пору, когда буржуазная культура стала терять свои исторические перспективы, со скепсисом и раздражением относилась ко всяким призывам вдаль, к голосу утопий и максималистских программ в любой области жизни.
43
А.И. Б у р о в
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СУЩНОСТЬ ИСКУССТВА (1956)
<...> Искусство как разновидность общественного сознания в своей
специфической определенности, в своем качественном своеобразии оформилось, по нашему мнению, не сразу с возникновением общественного сознания, но на каких-то сравнительно поздних этапах исторического развития последнего, ибо искусство не есть изначально существующая способность человеческого сознания отражать мир в конкретно-чувственной форме (это есть лишь формальное начало искусства), оно есть исторически, на базе этой способности сложившаяся и определившаяся разновидность общественного сознания. По-ви- димому, был такой период, когда наука, религия и искусство существовали в некоем практически неразложимом единстве, представляющем собой, так сказать, диффузную форму ранней стадии общественного сознания, свидетельствующую тем самым о его неразвитости. Памятники духовной культуры первобытного общества, например наскальные изображения животных палеолитического периода, в одно и то же время содержат в себе элементы и науки, и религии, и искусства, в самом, конечно, примитивном, зачаточном виде.
<...>
Образная форма отражения действительности (конкрет- но-чувственное, индивидуализированное воспроизведение реальных явлений и процессов), несмотря на то что она, конечно, свойственна
искусству, не является тем существенным специфическим |
при- |
||
знаком |
искусства, по которому |
мы можем отличить его |
от |
других |
форм (разновидностей) |
общественного сознания: |
она |
является формальным началом |
искусства. |
|
|
Нельзя усматривать существенное начало искусства точно так же и в особенностях процесса художественного познания, в специфических категориях художественного мышления (образность, эмоциональность, художественная фантазия) безотносительно к специфическому предмету познания. Так, особая сущность, а также особая интенсивность эмоциональности и фантазии в искусстве может быть объяснена только из специфики его объективного содержания.
Будучи рассмотренными вне этого отношения и этой зависимости, особенности процесса художественного познания объясняются из самих себя, то есть находят свое обоснование в сфере формальных категорий мышления и в конечном счете — в особенностях психики художника, что ведет к идеалистическому толкованию искусства как порождения художественного гения.
44
Отрицание специфического художественного содержания и сведение всей специфики искусства к форме выражения означает, что эстетически значимой в искусстве является только форма, что касается содержания, то оно оказывается категорией внеэстетической. Мнение об эстетическом «безразличии» содержания связано с кантовским определением сущности эстетического и приводит к «обоснованию» или формализма, или вульгарных толкований искусства как «оформителя» и популяризатора религии, философии или науки.
Подобная точка зрения на искусство приводит, таким образом, к отрицанию относительной самостоятельности искусства как формы общественного сознания, к растворению его в других формах сознания и вульгарному отождествлению с ними по содержанию.
Отрицание специфического художественного объекта в действительности ведет к фактическому отрицанию искусства как познания\ познавательный характер искусства признается при этом только на словах, по существу же отрицается. <...>
<...>
Г.Н. П о с п е л о в
ИСКУССТВО И ЭСТЕТИКА (1984)1
<...>
...Для искусствоведения как исторической науки особенно важно различать два значения термина «форма», причем в обоих своих значениях понятие формы по-разному соотносится с понятием содержания. В первом, философском значении форма — это само содержание в своей исторически возникшей разновидности или ступени развития. Во втором, эстетическом значении форма — это система средств выражения, создаваемая особенностями определенного исторически развившегося содержания.
Отсюда легко сделать вывод, что специфичность формы выражения обусловливается специфичностью выраженного в ней содержания в его исторически развившейся определенности. <...>
Из всего сказанного выше следует, что художественная образность возникает не сама по себе, что она возникает как форма выражения художественного содержания в единстве его объективной и субъективной сторон. Объективная сторона художественного содержания — это общественно-исторические характеры, творческая ти-
1 Данная концепция изложена в кн. «Эстетическое и художественное», 1965.
45
пизация которых возможна только в вымышленных индивидуально, стях, а их воспроизведение возможно только в образах.
Но творческая типизация характеров осуществляется для выражения их идейно-эмоционального осмысления и оценки — субъективной стороны художественного содержания, — и это создает в образах воспроизводимых индивидуальностей экспрессивность всей системы деталей их предметности и их фактуры.
Значит, специфическая, экспрессивная образность формы произведений искусства, резко отличная от образных иллюстраций науки, лишенных экспрессивности, вытекает из специфических особенностей художественного содержания, создается ими. Отсюда ясно, что видеть в образности искусства основное и даже единственное его отличие от науки и других высших видов общественного сознания, как это свойственно многим теоретикам искусства и в наше время, нет никаких оснований. Начинать определение искусства с указания на его образность невозможно. Без понимания специфики содержания искусства — в его историческом генезисе и последующем развитии — нельзя понять специфику его образной формы выражения.
Содержание произведений искусства — это одна из высших форм исторического развития общественного сознания, обобщающего жизнь. Это — идеологическое сознание, во всей своей нерасчлененной целостности направленное на эмоциональное осмысление и оценку общественно-исторических характерностей жизни. Форма выражения содержания в произведениях искусства — это система ма-
териальных средств, порождаемая особенностями этого |
содержа- |
ния, соответствующая ему и различная в разных видах |
искусства. |
<...> |
|
Значит, содержание и форма его выражения в произведениях ис- |
|
кусства принадлежат к разным сферам жизни — духовной |
и мате- |
риальной. При этом в искусстве материальная форма, создаваясь для выражения духовного содержания в его специфике, определяется им в своей экспрессивно-образной специфичности, всецело служит и подчиняется ему, а через все это и сама одухотворяется им.
С другой стороны, духовное содержание художественного творчества, получая соответствующее ему материальное выражение, осуще-
ствляет в этом процессе свою собственную |
внутреннюю |
система- |
тизацию. Оно становится гораздо более |
отчетливым, |
последова- |
тельным, законченным, чем оно было до того — в сознании художника, где оно смутно «бродило» и постепенно находило само себя. В результате такой систематизации через свое материальное воплощение содержание произведений искусства перестает быть вместе с тем
46
тоянием только личного сознания художника и становится достоя-
Д° м всего общества, получает значение всеобщности.
НЗначит, в искусстве его специфическое содержание не только оп-
яе л я е т специфическую, экспрессивно-образную форму своего вы-
раЖения, но — в другом значении слова — само определяется ею. £ д0>кественное произведение представляет собой единство противо- п о л о ж н о с т е й — духовного содержания и порождаемой им матери-
а л ь н о й формы в их взаимодействии.
Духовное содержание произведений искусства порождает не саму материю, в которой оно оформляется, но только те аспекты материальности, в которых оно получает свое выражение. И только эти аспекты в их единстве являются содержательной формой произведения. <...> У большинства авторов художественной прозы сочетание гласных и согласных звуков (фонетика речи) в тексте произведений не имеет никакого значения для выражения их содержания и тем самым не является аспектом их формы. Только в стихотворной речи и в романтической прозе звукосочетания становятся в той или иной мере средством выражения содержания и тем самым — особенным уровнем художественной формы. <...>
<...> Итак, искусство находит в идеологическом миросозерцании пер-
воисточник своего содержания. Но оно не совсем тождественно ему — у него есть свои собственные существенные особенности.
Особенности эти прежде всего заключаются в том, что идеологическое миросозерцание, возникая в процессе социальных отношений
всознании отдельных людей, продолжает и далее существовать лишь
вего пределах, тогда как искусство представляет собой не только явление общественного сознания, но вместе с тем и выражающее его
явление материальной действительности. Оно воспроизводит соци-
альную характерность |
жизни с помощью тех или иных материаль- |
ных средств и знаков |
для выражения ее идейно-эмоционального |
осмысления и оценки. <...> <...>
Наука раскрывает в своих произведениях всеобщее значение знаний об объективных закономерностях жизни природы и общества. И хотя знания в различных условиях общественной жизни подвергаются соответствующему идеологическому переосмыслению и могут пронизываться идеологическими оценками, они обслуживают общество при наличии разных систем социальных отношений. Сами по себе они безразличны к таким системам.
Иначе обстоит дело в собственно идеологических областях общественного сознания. Все они раскрывают в своих произведениях все-
47
общее значение общественных взглядов. А общественные взгляды всегда заключают в себе в основном социальную направленность — идейное утверждение и соответственно отрицание определенного строя социальных отношений. Эти отношения реально существуют в жизни общества и очень действенно затрагивают жизнь всех людей — членов общества.
Вследствие этого идеологические области общественного сознания — этика, правовые нормы, социально-политические учения, философия в ее идеологической стороне и, наконец, искусство — всегда стремятся оказать с помощью своих произведений своеобразное воздействие на сознание общества. Они стремятся по-своему внушить обществу всеобщее значение определенных взглядов, идейно утверждающих и отрицающих тот или иной строй социальных отношений. И поэтому их произведения отличаются в той или иной мере познава- тельно-оценивающим пафосом.
При этом все виды идеологии, кроме искусства, специализируются в своем содержании на идейном утверждении и соответственно отрицании отдельных сторон общественных отношений и, абстрагируя общие особенности познаваемых ими сторон жизни от индивидуальных их проявлений, выражают свое содержание в системах понятий. Поэтому познавательно-оценивающий пафос их произведений ограничен как односторонностью содержания произведений, так и отвлеченным характером его выражения.
Все это имеет для общественной жизни людей очень большое значение. Но всем этим далеко не исчерпываются идеологические запросы общества. Все люди как члены общества так или иначе нуждаются и в том, чтобы со всей ясностью осознать и эмоционально оценить социальную характерность своей собственной жизни, как и характерность жизни всех тех и всего того, с кем и с чем они сталкиваются в социальной действительности, и через это осмыслить какие-то перспективы сохранения или изменения жизни. Такое сознание дает
личности каждого человека ее целостное общественное |
самоопре- |
деление и отсюда еще шире — ее целостное духовное |
самоопреде- |
ление вообще. |
|
Ни одна из теоретических областей идеологии, отражающая в отвлеченных понятиях какую-то одну сторону социальной жизни, ни все эти области, взятые вместе, не могут дать человеческой личности такого целостного духовного самоопределения. Его и дает людям искусство своими произведениями.
Целостное духовное самоопределение людей уже таится в их идеологическом миросозерцании. <...>
<...>
48
Искусство как бы возводит содержание идеологического миросозерцания в «ранг» высшей области общественного сознания. В этом и заключается в основном постоянная и неизбежная привлекательность произведений искусства для большинства людей. В этом и заключается основной стимул самого художественного творчества.
<...>
М.М. Б а х т и н
ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ, МАТЕРИАЛА И ФОРМЫ В СЛОВЕСНОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ (1924)
<...> Эстетическое как-то дано в самом художественном произведении, — философ его не выдумывает, — но научно понять его своеобразие, его отношение к этическому и познавательному, его место в целом человеческой культуры и, наконец, границы его применения может только систематическая философия с ее методами. Автономия искусства обосновывается и гарантируется его причастностью единству культуры.
<...> Форма, понятая как форма материала, только в его естественнонаучной — математической или лингвистической — определенности, становится каким-то чисто внешним, лишенным ценностного момента, упорядочением его. Остается совершенно непонятной эмоционально-волевая напряженность формы, присущий ей характер выражения какого-то ценностного отношения автора к чему-то помимо материала, ибо это, выражаемое формой — ритмом, гармонией, симметрией и другими формальными моментами, носит слишком напряженный, слишком активный характер, чтобы его можно было истолковать как отношение к материалу.
Жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной....Конечно, эстетическая форма переводит эту опознанную и оцененную действительность в иной ценностный план, подчиняет новому единству, по-новому упорядочивает: индивидуализирует, конкретизирует, изолирует и завершает, но не отменяет ее опознанности и оцененности: именно на эту опознанность и оцененность и направлена завершающая эстетическая форма.
49
М.М. Б а х т и н
ОТВЕТ НА ВОПРОС РЕДАКЦИИ «НОВОГО МИРА» (1970)
<...> Мы обычно стремимся объяснить писателя и его произведения именно из его современности и ближайшего прошлого (обычно в пределах эпохи, как мы ее понимаем). Мы боимся отойти во времени далеко от изучаемого явления.
Между тем произведение уходит своими корнями в далекое прошлое. Великие произведения подготовляются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания. Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины. Замыкание в эпохе не позволяет понять и будущей жизни произведения в последующих веках. Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения — всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в современности.
Ю.М. Л о т м а н
ЛЕКЦИИ ПО СТРУКТУРАЛЬНОЙ ПОЭТИКЕ (1964)
Глава 1. Некоторые вопросы общей теории искусства
<...> Особая природа искусства как системы, служащая для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения — моделирующую и знаковую. В аспекте: художественное произведение и действительность — мы рассматриваем искусство как средство познания жизни, в аспекте: художественное произведение и читатель — искусство как средство передачи информации. Познавательная и коммуникативная функции искусства тесно связаны, однако это разные вопросы. Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем, а произведение, взятое в этом аспекте, может рассматриваться в связи с такими понятиями, как «знак» и «сигнал».
<...> Поскольку природа искусства подразумевает акт воссоздания образа жизни, то неотъемлемой чертой творческого процесса является превращение непохожего в похожее. Искусство — моделирующая система. <...> Сказанное позволяет рассматривать произве-
50