Николаев Хрестоматия
.pdfВ.Ш к л о в с к и й
ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ (1917)
«Искусство — это мышление образами». Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она же является исходной точкой для ученого филолога, начинающего создавать в области теории литературы ка- кое-нибудь построение. Эта мысль вросла в сознание многих; одним из создателей ее необходимо считать Потебню: «без образа нет искусства, в частности, поэзии», говорит он. «Поэзия, как и проза, есть прежде всего и главным образом известный способ мышления и познания», говорит он в другом месте.
Поэзия есть особый способ мышления, а именно способ мышления образами; этот способ дает известную экономию умственных сил, «ощущенье относительной легкости процесса», и рефлексом этой экономии является эстетическое чувство. Так понял и так резюмировал, по всей вероятности верно, ак. Овсянико-Куликовский, который, несомненно, внимательно читал книги своего учителя. Потебня и его многочисленная школа считают поэзию особым видом мышления — мышления при помощи образов, а задачу образов видят в том, что при помощи их сводятся в группы разнородные предметы и действия и объясняется неизвестное через известное. Или, говоря словами Потебни: «Отношение образа к объясняемому: а) образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим — постоянное средство аттракции изменчивых апперципируемых... Ь) образ есть нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое», т. е. «так как цель образности есть приближение значения образа к нашему пониманию и так как без этого образность лишена смысла, то образ должен быть нам более известен, чем объясняемое им».
Интересно применить этот закон к сравнению Тютчева зарниц с глухонемыми демонами или к гоголевскому сравнению неба с ризами Господа.
«Без образа нет искусства». «Искусство — мышление образами». Во имя этих определений делались чудовищные натяжки: музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять, как мышление образами. После четвертьвекового усилия ак. Овсянико-Куликовскому, наконец, пришлось выделить лирику, архитектуру и музыку в особый вид безобразного искусства — определить их как искусства лирические, обращающиеся непосредственно к эмоциям. И так оказалось, что существует громадная область искусства, которое не есть способ мышления; одно из искусств, входящих в эту область,— лирика (в тесном смысле этого слова), тем не менее вполне подобна «образному» ис-
31
кусству: также обращается со словами, и что всего важнее, — искусство образное переходит в искусство безобразное совершенно незаметно, и восприятия их нами подобны.
Но определение «искусство — мышление образами», а значит (пропускаю промежуточные звенья всем известных уравнений), искусство есть создатель символов прежде всего, — это определение устояло, и оно пережило крушение теории, на которой было основано. Прежде всего, оно живо в течении символизма. Особенно у теоретиков его.
Итак, многие все еще думают, что мышление образами, «пути и тени», «борозды и межи», есть главная черта поэзии. Поэтому эти люди должны были бы ожидать, что история этого, по их словам, «образного» искусства будет состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Образы — «ничьи», «Божьи». Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявле - нию новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.
Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.
P.O. Я к о б с о н
О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕАЛИЗМЕ (1921)
До недавнего времени история искусства, в частности история литературы, была не наукой, a causerie. Следовала всем законам causerie. Бойко перебегала от темы к теме, от лирических словоизлияний об изяществе формы к анекдотам из жизни художника, от психологических трюизмов к вопросу о философском содержании и социальной среде. Говорить о жизни, об эпохе на основании литературных произведений — такая благодарная и легкая задача; копировать с гипса благодарнее и легче, нежели зарисовывать живое тело. Causerie не знает точной терминологии. Напротив, разнообразие на-
32
именований, эквивокация, дающая повод к каламбурам, — все это часто придает большую прелесть разговору. Так и история искусства не знала научной терминологии, пользовалась обиходными словами, не подвергая их критическому фильтру, не ограничивая их точно, не учитывая их многозначности. Например, историки литературы безбожно путали идеализм как обозначение определенного философского миропонимания и идеализм в смысле бескорыстия, нежелания руководиться узко материальными побуждениями. Еще безнадежней путаница вокруг термина «форма», блестяще вскрытая в трудах Антона Марти по общей грамматике. Но особенно не повезло в этом отношении термину «реализм». Некритическое употребление этого слова, чрезвычайно неопределенного по своему содержанию, привело к роковым последствиям.
Что такое реализм в понимании теоретика искусства? Это — художественное течение, имеющее целью возможно ближе передавать действительность, стремящееся к максимуму правдоподобия. Реалистическими — мы объявляем те произведения, которые представляются нам близко передающими действительность, правдоподобными. И уже бросается в глаза двузначность:
1. Речь идет о стремлении, тенденции, т. е. под |
реалистиче- |
|
ским произведением |
понимается произведение, |
задуманное |
данным автором как |
правдоподобное (значение |
А). |
2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю, как правдоподобное (значение В).
В первом случае мы вынуждены оценивать имманентно, во втором мое впечатление оказывается решающим критерием. История искусства безнадежно смешивает оба эти термина «реализм». Моей, частной, местной точке зрения приписывается объективное, безусловно достоверное значение. Вопрос о реализме.либо ирреализме тех или иных художественных творений сводится негласно к вопросу о моем к ним отношении. Значение А подменяется незаметно значением В.
Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже «реалисты» XIX в., в значительной степени модернисты и, наконец, футуристы, экспрессионисты и т. п. не раз настойчиво провозглашали верность действительности, максимум правдоподобия, словом, реализм — основным лозунгом своей художественной программы. В XIX в. этот лозунг дает начало названию художественного направления. Нынешняя история искусства, особенно литературы, создана по преимуществу эпигонами этого направления. Поэтому частный слу-
3-3039 |
3 3 |
чай, отдельное художественное течение осознается, как совершенное осуществление рассматриваемой тенденции, и в сопоставлении с ним оценивается степень реализма предшествующих и последующих художественных направлений. Таким образом, негласно происходит новое отождествление, подставляется третье значение слова «реализм»
(значение С), а именно сумма характерных признаков |
опреде- |
ленного художественного направления XIX столетия. |
Иными |
словами, реалистические произведения прошлого века представляются историку литературы наиправдоподобнейшими.
Подвергнем анализу понятие художественного правдоподобия. Если в живописи, в изобразительных искусствах можно впасть в иллюзию возможности некой объективной, безотносительной верности действительности, то вопрос о «природном» (по терминологии Платона) правдоподобии словесного выражения, литературного описания совершенно очевидно лишен смысла. Может ли возникнуть вопрос о большем правдоподобии того или иного вида поэтических тропов, можно ли сказать, что такая-то метафора или метонимия объективно реальней? Да и в живописи реальность условна, так сказать, фигуральна. Условны методы проекции трехмерного пространства на плоскость, условна окраска, абстрагирование, упрощение передаваемого предмета, отбор воспроизводимых признаков. Условному живописному языку надо научиться, чтобы увидеть картину, подобно тому, как нельзя понять сказанного, не зная языка. Эта условность, традиционность живописной подачи в значительной степени обусловливает самый акт нашего зрительного восприятия. По мере накопления традиций живописный образ становится идеограммой, формулой, с которой немедленно по смежности связывается предмет. Узнавание становится мгновенным. Мы перестаем видеть картину. Идеограмма должна быть деформирована. Увидеть в вещи то, чего вчера не видели, должен живописец-новатор, навязать восприятию новую форму. Предмет подается в необычном ракурсе. Композиция, канонизированная предшественниками, нарушается. Так, Крамской, один их основоположников так называемой реалистической школы русской живописи, в своих воспоминаниях повествует, как он стремился максимально деформировать академическую композицию, причем этот «беспорядок» мотивирован приближением к реальности. Это — типичная мотивировка Sturm und Drang'a новых художественных направлений, т. е. мотивировка деформации идеограмм.
<...>
34
Ю.Н. Т ы н я н о в — P.O. Я к о б с о н
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА
1. Очередные проблемы русской науки о литературе и языке требуют четкости теоретической платформы и решительного отмежевания от участившихся механических склеек новой методологии со старыми изжитыми методами, от контрабандного преподнесения наивного психологизма и прочей методологической ветоши в обертке новой терминологии.
Необходимо отмежевание от академического эклектизма (Жирмунский и пр.), от схоластического «формализма», подменяющего анализ терминологией и каталогизацией явлений, от повторного превращения науки о литературе и языке из науки системной в жанры эпизодические и анекдотические.
2.История литературы (resp. искусства), будучи сопряжена с другими историческими рядами, характеризуется, как и каждый из прочих рядов, сложным комплексом специфически-структурных законов. Без выяснения этих законов невозможно научное установление соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами.
3.Эволюция литературы не может быть понята, поскольку эволюционная проблема заслоняется вопросами эпизодического, внесистемного генезиса как литературного (так наз. литературные влияния), так и внелитературного. Используемый в литературе как литературный, так и внелитературный материал только тогда может быть введен в орбиту научного исследования, когда будет рассмотрен под углом зрения функциональным.
4.Резкое противопоставление между синхроническим (статическим) и диахроническим разрезом было еще недавно как для лингвистики, так и для истории литературы оплодотворяющей рабочей гипотезой, поскольку показало системный характер языка (resp. литературы) в каждый отдельный момент жизни. В настоящее время завоевания синхронической концепции заставляют пересмотреть и принципы диахронии. Понятие механического агломерата явлений, замененное понятием системы, структуры в области науки синхронической, подверглось соответствующей замене и в области науки диахронической. История системы есть в свою очередь система. Чистый синхронизм теперь оказывается иллюзией: каждая синхроническая система имеет свое прошедшее и будущее как неотделимые структурные элементы системы (А. архаизм как стилевой факт; языковой и литературный фон, который осознается как изживаемый, старомодный стиль; В. новаторские тенденции в языке и литературе, осознаваемые как инновация системы).
35
Противопоставление синхронии и диахронии было противопоставлением понятия системы понятию эволюции и теряет принципиальную существенность, поскольку мы признаем, что каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер.
5.Понятие литературной синхронической системы не совпадает с понятием наивно мыслимой хронологической эпохи, так как в состав
еевходят не только произведения искусства, хронологически близкие, но и произведения, вовлекаемые в орбиту системы из иностранных литератур и старших эпох. Недостаточно безразличной каталогизации сосуществующих явлений, важна их иерархическая значимость для данной эпохи.
6.Утверждения двух различных понятий — parole и langue и анализ соотношения между ними (женевская школа) были чрезвычайно плодотворны для науки о языке. Подлежит принципиальной разработке проблема соотношения между этими двумя категориями (наличной нормой и индивидуальными высказываниями) применительно к литературе. И здесь индивидуальное высказыванье не может рассматриваться безотносительно к существующему комплексу норм (исследователь, абстрагирующий первое от второго, неизбежно реформирует рассматриваемую систему художественных ценностей и
теряет возможность установить ее имманентные законы).
7 Анализ структурных законов языка и литературы и их эволюции неизбежно приводит к установлению ограниченного ряда реально данных структурных типов (resp. типов эволюции структур).
8. Вскрытие имманентных законов истории литературы (resp. языка) позволяет дать характеристику каждой конкретной смены литературных (resp. языковых) систем, но не дает возможности объяснить темп эволюции и выбор пути эволюции при наличии нескольких теоретически возможных эволюционных путей, ибо имманентные законы литературной (resp. языковой) эволюции — это только неопределенное уравнение, оставляющее возможность хотя и ограниченного количества решений, но необязательно единого. Вопрос о конкретном выборе пути, или по крайней мере доминанты, может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами. Эта соотнесенность (система систем) имеет свои подлежащие исследованию'структурные законы. Методологически пагубно рассмотрение соотнесенности систем без учета имманентных законов каждой системы.
36
А.П. С к а ф т ы м о в
ТЕЛЕОЛОГИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП В ФОРМИРОВАНИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ1 (1924)
Willst du dich am Ganzen erquicken
So must du das Ganze im Kleinsten erblicken2
Гeme
Главным методологическим убеждением автора предлагаемой статьи было признание телеологического принципа в формировании произведения искусства. Созданию искусства предшествует задание. Заданием автора определяются все части и детали его творчества. «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос»3. В произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа. Художник из множества проносящихся в его воображении формальных возможностей выбирает те или иные лишь потому, что узнает в них соответствие тому, что он в себе уже смутно носит и воплощения чему ищет.
Это, конечно, не нужно понимать в смысле примитивно заданной тенденциозности творческого процесса. Нет необходимости творческую идею помещать в интеллектуальную инстанцию и представлять ее как логическую концепцию. Задание это — та общая психическая пронизанность, которую ощутил в себе художник, как призыв к творчеству. Художник помнит (и, конечно, не только интеллектуально) и живет этой пронизанностью, пока осуществляет ее призыв созиданием адекватной эстетически материализованной реальности. В этом смысле все компоненты произведения определяются тем эмоциональ- но-психическим состоянием, ради которого и соответствием которому они были призваны и приняты автором.
Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации: каждый; компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство,
1 Настоящая статья является первой частью предпринятой работы о поэтике романа «Идиот».
2 |
Если |
хочешь насладиться целым, |
|
|
То ты |
должен видеть целое в мельчайших деталях |
(нем.). |
3 |
Чехов |
А.П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949. С. |
207. |
37
другому, а с другой стороны — и сам обслуживается, как цель, другими компонентами.
Иерархическое положение однородных компонентов в различных произведениях может быть неодинаковым. Это зависит от установки эстетического сознания самого автора. Теоретически представимо то положение, когда краски и свет данной картины обслуживают ее предметный, «смысловой» состав, а также и обратное, когда предметное содержание избирается и комбинируется в самостоятельных целях расположения красок и света.
Пред исследователем внутреннего состава произведения должен стоять вопрос о раскрытии его внутренних имманентных формирующих сил. Исследователь открывает взаимозависимость композиционных частей произведения, определяет восходящие доминанты и среди них последнюю завершающую и покрывающую точку, которая, следовательно, и была основным формирующим замыслом автора.
В настоящее время в некоторой группе исследователей установилась точка зрения, совершенно игнорирующая смысловой состав поэзии1 Вся композиционная направленность произведения здесь сводится к чистым формальным эффектам, подчиняющим себе весь предметный и смысловой состав его. Из анализа устраняется искреннее вмешательство души автора, исследователь считает себя не вправе видеть в компонентах произведения «что-либо другое, кроме определенного художественного приема»2. Прием для них самоцелей, за приемом нет иных организующих сил формоустремления.
Такая точка зрения представляется нам ложной и предвзятой крайностью. Организующие доминанты могут оказаться и в смысле и в форме, и главная формирующая сила может колебаться между идей- но-психологическим смыслом произведения и его формальной структурой. Во всяком случае, то или иное соотношение смыслового содержания и формального построения пред исследователем должно стоять не как предпосылка, а как проблема, которая и разрешается анализом. Целесообразность охватывает собою не только чисто формальный, но и предметно-смысловой состав произведения. Что чему служит: форма смысловой теме или смысловая тема формальному заданию, имеются ли формально или тематически обособленные задания, в каком отношении они находятся к целому — все эти вопросы внут-
1 Группа «Опояз»: Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Р Якобсон, О. Брик и др.
2 Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель»//Эйхенбаум Б. О прозе. Jl., 1969. С. 321; ср. его же. Молодой Толстой. Пг., 1922, и его же. Некрасов //Эйхенбаум Б. О поэзии. Л. 1969. С. 61 и след.
38
п е н н е й телеологии произведения могут считаться разъясненными, если почувствовано и раскрыто задание всех образующих произведение компонентов.
Когда мы с этими методологическими предпосылками подошли к творчеству Достоевского, в попытках открыть внутренние причины, по которым введены были им в состав произведения те или иные композиционные части (сюжет, действующие лица, сцены, эпизоды, разговоры, авторские реплики и пр.), мы нашли поразительную последовательность и непрерывность организующей действенности смысловых, идейных заданий автора. Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-динамических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров — все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения.
Нам представилась совершенная невозможность говорить о формальных особенностях творчества Достоевского без предварительного раскрытия его тематических мотивов. Все наблюдения, касающиеся приемов наполнения, размещения фигур и их сюжетного движения на протяжении всего романа, оставались бы, в противном случае, на положении случайных, разорванных, ничем взаимно не связанных факторов, лишенных внутренних скреп обусловленности. Между тем установка и квалификация всякого приема только тогда имеет цену в задаче осознания художественного произведения, когда раскрыта его значимость в данном применении и в данном месте1
Е. Ф а р ы н о
НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ И ЕЕ РАЗНОВИДНОСТИ (1978)
Как мы уже сказали, универсальное определение художественного литературного произведения невозможно. Вместо него можно лишь предложить следующее: это любой словесный текст, выполняющий функцию произведения искусства. Естественно, в большинстве случаев такой текст имеет специальное внешнее оформление и особую внутреннюю организацию, но мы уже знаем, что все эти признаки
1Ср.: Сеземан В.Э. Эстетическая оценка в истории искусства//Мысль. 1922.
№1. С. 129.
39
необязательны, и поэтому они присутствуют не в каждом тексте. В случае литературного текста под внешним оформлением мы понимаем все те дополнительные свойства, либо условия, которые регулируют отношения к нему воспринимающего субъекта. Это могут быть, например, особые условия исполнения — постановка голоса, произношение, эстрада и т. д., а также особые формальные признаки — иной (отличный от разговорного) язык либо вообще не национальный язык (например, латынь в ранних европейских литературах), определенные схемы построения текста (как в сказках), определенная организация речевого потока (ритм, рифма, повторы), определенная запись (как в стихах), жанровые указания (например, поэма, роман, повесть). Не следует, однако, думать, что это единственная функция отмеченных признаков — как правило, они используются в литературе и для других целей, о которых мы будем говорить в дальнейших главах книги.
Отсутствие удовлетворительного определения отнюдь не обозначает, что литература не поддается научному изучению. С этой точки зрения литература ничем не отличается от любого другого объекта. Ей также присущи разные аспекты, и ее также можно изучать с разных сторон. Более того, поскольку «быть художественным произведением» — это лишь одна из возможных функций словесного текста, то совершенно ясно, что данный текст можно изучать и в полном отрыве от его художественной функции. Тогда, как правило, он привлекает внимание специалистов других областей знания, весьма отдаленных друг от друга. В первую очередь литературными текстами занимаются лингвисты, прослеживая, например, историю лексики, грамматических форм, синтаксических конструкций, законы построения крупных языковых единиц (больше предложения). Литературные тексты привлекают внимание и кибернетиков: одних — с точки зрения теории вероятности, других — с точки зрения теории информации. Историки находят в ней материал для реконструкции некоторых звеньев истории своего объекта (конкретного исторического события либо деятеля), историков прикладного искусства могут заинтересовать, например, встречаемые в литературных текстах названия и описания оружия, костюмов, мебели, построек и т. д. Медиков интересуют поведение и заболевания героев, а биографов писателя — любые прямые либо косвенные сведения о личности автора (с этой целью применяется иногда и психоанализ, но тогда, естественно, реконструируется подсознание не героев произведения, а именно автора этого произведения).
Наука же о литературе рассматривает художественные тексты прежде всего с учетом их художественной функции.
<...>
40