Глава 1. Строение руки

1.1. Научные обоснования необходимости изучения вопросов физиологии в музыкальной педагогике

Как уже давно известно, в очень быстрой игре нет ничего удивительного. Некоторым людям это дано от природы, некоторые это постигают путем длительных и изнурительных занятий на инструменте. Говоря о выдающихся исполнителях Джо Джо Майер в своей видеошколе «Секретное оружие для современного барабанщика,— отметил, что — на самом деле есть одна-единственная вещь общая для всех этих людей. Это то, что в попытке преодолеть законы физики они стали живыми подтверждениями того, что произойдет, если вы идеально подстроитесь под законы физики и природы, и заставите их работать на себя» [5, с. 34]. Все это, в первую очередь, должно быть основано на максимально естественных движениях и экономии ресурса мышц. И существует огромное количество школ и подходов к решению этой проблемы. Но каждый человеческий организм уникален по своему ДНК и строению. Поэтому то, что может быть приемлемо для одного человека, для другого окажется просто бесполезным или вредным. Поэтому прежде чем, играя то или иное упражнение, или выбирая себе школу, по которой будешь заниматься, нужно подходить к этому вопросу исходя из индивидуальных особенностей своего организма.

Следующий материал, который будет приведён ниже необходим для знания и понимания строения и работы рук. Исходя из него, мы можем понять как максимально эффективно использовать упражнения для развития скорости и выносливости в технике слэп. Это подтверждают слова Владимира Мазеля, врача, занимающегося профессиональными болезнями музыкантов, автора книги «Музыкант и его руки»: «Моторно-двигательное воспитание должно строиться на основе неукоснительного соблюдения физиологических воздействий мышечной сферы организма. Речь идет не только о двигательных действиях всей руки, но также и отдельных ее частей. Двигательный процесс необходимо строить на базе полного взаимодействия — максимальной координации всех частей корпуса и рук, рук и плечевого пояса, плечевого пояса и головы, верхней и нижней части корпуса. Без всесторонней организации моторно-двигательной сферы невозможно воспитание ее органической связи с эмоционально-слуховой сферой» [1, с. 8]. Помимо технической универсальности современный бас-гитарист должен обладать навыками фразировки, игры в различных стилях и жанрах, потому занятия должны быть максимально эффективными, позволяющими достигать целей с наименьшими временными затратами.

Проблема современной педагогики состоит в том, что в вопросах развития различных технических навыков педагоги чаще всего уделяют недостаточное внимание вопросам диагностики физической предрасположенности учащихся к развитию тех или иных навыков, анализу строения, силы и выносливости исполнительского аппарата, степени развитости мышечной и двигательной памяти, аналитической способности в осмыслении вопросов моторно-двигательных актов, возникающих в процессе исполнительства.

На XX конгрессе ESTA в Сант-Морице (Швейцария в 1993 г.) Джоан Диксон, известный методист, занимающийся разработками в области медицины и музыкального исполнительства, говорила о причинах профессиональных заболеваний среди музыкантов всех возрастов: «среди музыкантов процветает невежество, незнание основных законов нормального физиологического функционирования организма.

Педагоги, которые смотрят сквозь пальцы на плохую постановку и вытекающие из этого излишние напряжения, сталкиваясь с подобными проблемами своих учеников, просто не знают, что с этим делать.

Невежество в нашей профессии усугубляется невежеством другого рода - среди врачей. Возможно, они знают все о мышцах, сухожилиях и нервных окончаниях, но очень немногие имеют представление или интересуются правильными физическими движениями или тем, какие органы участвуют в движении при игре на музыкальном инструменте» [1, с. 39].

Аналогичным образом по этому же поводу высказывался и И. Гат: «Пусть не сбивает с пути педагога то, что начинающий иногда достигает хорошего музыкального эффекта при помощи неправильных движений. Только те технические решения удовлетворительны, которые могут быть окончательными, которые входят в перспективу музыкального и технического развития учеников» [1, с. 37]

Мы не можем отрицать того факта, что современная педагогика опирается, скорее, на эмпирические достижения, чем научные, что вынуждает ученика в большей степени интуитивно постигать особенности двигательного процесса, нежели опираясь на законы физики природы. В первую очередь, это связано с несколькими определяющими факторами: недостаточной теоретической подготовкой многих педагогов, работающих в учебных заведениях предпрофессиональной подготовки, незнание ими в должной мере современной методической литературы, а также основных законов физиологического функционирования организма. Джоан Диксон совершенно обоснованно обвиняет таких педагогов в «научном невежестве». Другой существенный фактор — тот, что даже современные музыкальные методические пособия «не дают, как правило, точных научно-обоснованных рекомендаций – в частности, связанных со спецификой двигательных действий рук» [1, с. 39]. Рекомендуемые приемы в большей степени основываются на визуальном их восприятии, чем на научно обоснованном следовании основным двигательным физиологическим закономерностям.

По этому поводу А. Гольденвейзер говорил, что «Мы можем извлекать иногда очень удачно те или иные звуковые сочетания из инструмента не с помощью самых рациональных (целесообразных - В.М.) движений. Поэтому нужно стремиться «делать такие движения, с помощью которых звуковой результат достигался бы проще всего и естественнее всего с наименьшей затратой сил и времени» [1, с. 37]. Любой моторно-двигательный акт, направленный на получение звука в качестве результата должен быть тем или иным образом обоснован с точки зрения законов физики и природы, проанализирован с этой позиции самим исполнителем или педагогом. В основе приобретения различных технических навыков лежат механизмы произвольных движений, которые были изучены отечественным психофизиологом Николаем Александровичем Бернштейном. Им была разработана теория уровней построения движений от А до Е. А – самый низкий и древний уровень движений, информация о которых была заложена в человека на генетическом уровне в процессе эволюции и различных видов деятельности; Е – самый высокий уровень, отвечающий за интеллектуальные двигательные акты (речь, письмо), действия этого уровня требуют огромной работы образного мышления. Исследования Бернштейна в области физиологии произвольных движений существенно повлияли на поиски музыкантов эффективных методов развития исполнительского мастерства. В центральной нервной системе есть точные формулы (энграммы) движений, которые хранятся в долговременной памяти человека. Ключевым выводом исследований был тот факт, что чем больше освоено движений (выработано энграмм), тем больше человек подготовлен к новому виду деятельности, в частности освоению новых технических навыков. Подобную мысль в своей работе озвучил Штейнгаузен, — «Учиться движениям, — значит приобретать новые мозговые процессы» [1, с. 27]. К тому же ему принадлежат слова: «Мы ничему не можем научить наше тело, мы можем только учиться у него, ибо “всеобщая обязательность естественных законов в доказательствах не нуждается”» [1, с. 40]

В качестве руководства по особенностям строения человеческого организма мы будем использовать Анатомию для художников Ение Барчаи.