3.2. Субъективные аспекты апперцепции

АСПЕКТ ПЕРВЫЙ. «Всякое понимание есть вместе с тем непонимание». «Думать при слове именно то, что другой, значило бы перестать быть собою и быть этим другим», так что полное понимание есть иллюзия, «но, нужно прибавить, это величественная иллюзия, на которой строится вся наша внутренняя жизнь» [141]. Здесь, в этих высказываниях Потебни, речь идет о слове.

Но так же обстоит дело и при восприятии художественного произведения: нет тождества а с а₁ (образа в сознании поэта и образа, возникающего при чтении произведения в сознании читателя). А значит, нет тождества и в понимании содержания: х₁ не тождественно х.

В то же время нет и полного разрыва между тем и другим, и это связано с тем, что образ закреплен внешней формой, которая в любом случае не дает возможности абсолютного разрыва между образом и его содержанием в сознаниях творящего и воспринимающего: здесь тоже есть аналогия с языком: «Каждый понимает слово по-своему, но внешняя форма слова проникнута объективною мыслью, независимою от понимания отдельных лиц» [106]. А словесное выражение, то есть внешняя форма художественного произведения, как уже говорилось выше, по Потебне, проникнута такой (т.е. «независимой от понимания отдельных лиц») мыслью еще в большей степени, чем внешняя форма слова. Если бы этого не было, то возможность даже частичного понимания была бы исключена. Поэтому речь идет не об абсолютном понимании или абсолютном непонимании, а о мере, степени того и другого. Стало быть, и апперцепция художественного образа может быть и истинной, и ложной, а также более или менее глубокой, более или менее полной.

АСПЕКТ ВТОРОЙ. Восприятие произведения – не передача образа из головы поэта в голову читателя, а воссоздание (новое создание) образа (а) и содержания (х). Еще раз напомним излюбленное сравнение Потебни: «Пламя свечи, от которой зажигаются другие свечи, не дробится; в каждой свече зажигаются свои газы» [307]. Его ученик Д.Н.Овсянико-Куликовский ту же мысль постарался выразить еще «отчетливее», правда, несколько упрощая и утрируя: «Ведь души человеческие не сундуки, которые можно раскрывать, а чувства, мысли и вообще все душевные состояния не «вещи», которые можно перекладывать из одного сундука в другой»¹.

У каждого человека (и даже у одного и того же человека в разные моменты и периоды жизни) произведение в момент чтения застает иной существующий уже к данному моменту запас представлений о жизни, и потому он всегда образует разные комбинации с впечатлениями, полученными при чтении произведения. В каждом сознании образ сталкивается со своим сугубо индивидуальным видом апперцепции. Один и тот же образ различно действует на разных людей и по-разному ими понимается. И это не следует считать недостатком или вообще чем-то исключительно негативным: просто такова природа мышления. Д.Н.Овсянико-Куликовский даже полагал, что в этом «непонимании», или «понимании по-своему» есть большой положительный смысл. Вот как он доказывает эту мысль (так сказать, «от противного»): «Предположим, что души раскрылись для полной гармонии, для взаимного проникновения, «мысль изреченная» перестала быть «ложью», и мы, при ее помощи, как по писаному, читаем в душе друг у друга. Тогда… Боже мой, как скучно и как противно было бы тогда жить на свете! Наши души в самом деле превратились бы тогда в раскрытые сундуки. «Изреченная» вами мысль без труда, целиком перекладывалась бы в мой душевный сундук, моя – в ваш, и выходило бы, что все мы как две капли воды похожи друг на друга. Вы, заглядывая в мою душу, видели бы себя; я видел бы себя самого, заглядывая в вашу. Это был бы все тот же один человек – в разных лицах, и как томился бы, как страдал, как изнывал бы этот один от вечного самосозерцания, от невозможности не видеть себя, уйти от себя! Все души человеческие были бы взаимно своими зеркалами, своими фотографиями. Не оставалось бы ничего недоговоренного, ничего тайного; человек человеку не был бы загадкою, и мысли человеческой не приходилось бы работать, – она только отражалась бы, «перекладывалась» из одной головы в другую, она была бы пассивна, а не активна. Иначе говоря, это была бы душевная смерть, а не жизнь, – и только тогда-то имел бы смысл совет Тютчева: «молчи, скрывайся и таи и чувства и мечты свои»: все старались бы как можно меньше высказываться, чтобы лишний раз не встречать в другом своей собственной опротивевшей душевной физиономии, своей достаточно известной мысли, своего достаточно испытанного чувства. Люди конкурировали бы в том, кто кого перемолчит. Высшим подвигом, высшей доблестью было бы именно тютчевское Silentium – молчание. Теперь мы всё говорим, говорим… без конца и, кто знает, может быть, когда-нибудь до чего-нибудь и договоримся. Тогда люди старались бы молчать и, конечно, ни до чего путного не домолчались бы. Наш путь – говорения – все-таки куда-то ведет. Тот путь – молчания – никуда не ведет»¹.

При невозможности полного понимания важна хотя бы даже иллюзия понимания. Потебня недаром называл ее «величественной» и писал, что на ней «строится вся наша внутренняя жизнь»: «Чужая душа действительно для нас потемки, но много значит уже одно то, что при понимании к движению наших собственных представлений примешивается мысль, что мыслимое нами содержание принадлежит вместе и другому» [141]. Душевное состояние человека, который эту иллюзию утратил, выражено в рассказе Мопассана «Solitude» («Одиночество»). В отличие от героя этого рассказа, испытывающего жесточайшие душевные страдания от сознания невозможности полного понимания и взаимного раскрытия душ, автор стихотворения «Silentium»,Тютчев, по словам Д.Овсянико-Куликовского, «как и мы с вами, сознает, что полное понимание есть иллюзия. Но это сознание нисколько не мешает ни поэту, ни нам находиться по-прежнему под властью этой иллюзии, сохранять ее, пользоваться ее услугами»¹.

Все эти рассуждения Д.Н.Овсянико-Куликовского представляют собой попытку развития и объяснения идей его учителя А.А.Потебни, который утверждал, что «понимание есть непонимание», вернее, «свое понимание», что в литературе «поэтический образ в каждом понимающем и в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение» [331] (новое, иное, более или менее яркое впечатление и чувство, более или менее полное и глубокое представление, более или менее близкий к авторскому комплекс мыслей, чувств и ассоциаций). Каждый раз это создание своего впечатления, образа, трактовка его содержания «происходит в новой среде и из новых элементов» [331].

Вот убедительный, на мой взгляд, пример. Допустим, есть замечательное произведение. Оно читается, у каждого читателя есть свое представление о нем: он по-своему видит героев, их облик, характер и т.д. И вдруг появляется талантливая экранизация этого произведения, где содержание романа и его образы «переведены» на язык кино. Скажем, фильм Сергея Герасимова «Тихий Дон». Может ли не оказать влияние этот фильм на восприятие романа, его героев читателем – и тем, который прочел этот роман до появления фильма, и тем, который читает его впервые, но будучи уже знакомым с фильмом? Вряд ли… Скорее всего, нет. Любой читатель «Тихого Дона» непременно соотнесет свое представление о героях Шолохова с обликом и характером их, воссозданным талантливыми артистами – П.Глебовым и Э.Быстрицкой. (Очевидцы съемок фильма «Тихий Дон» свидетельствуют, что Шолохов и режиссер фильма С.Герасимов в один голос говорили, что Петр Глебов просто «родился» Григорием Мелеховым). Или, скажем, образ Лопахина в фильме Бондарчука «Они сражались за Родину», созданный Василием Шукшиным, непременно будет влиять на впечатления читателя (если он видел этот фильм) при чтении романа Шолохова (Шолохов так же, как в случае с П.Глебовым, «принял» артиста в этой роли. А в третий раз это было на съемках фильма по «Поднятой целине» с Евгением Матвеевым в роли Нагульнова: Шолохов после этой экранизации называл Матвеева не иначе как «мой Макарушка», а сам Матвеев считает эту роль самой удачной в его актерской жизни). Естественно, что есть и обратная связь: знание литературного первоисточника непременно окажет влияние на восприятие его экранизации или театральной инсценировки.

Но это только один фактор, один из «новых элементов», воздействующих на восприятие художественного произведения, а факторов таких может быть множество, и они могут иметь и достаточно общезначимый, как в приведенном примере, и сугубо индивидуальный для каждого читателя характер.

АСПЕКТ ТРЕТИЙ. Образ – постоянен, его понимание – динамично, не неизменно. Потебня формулирует это положение следующим образом: «Свойства поэтического произведения – относительная неподвижность образа (а) и изменчивость его значения х₁, х₂, х₃ и проч., то есть то, что он при каждом случае понимания вновь оживает» [331]. Поэтому поэтические произведения понимаются по-разному, «так или иначе, смотря по свойствам понимающего, степени понимания, мгновенному настроению» [344].

Произведение может говорить читателю больше, чем в нем непосредственно заключено. А может говорить ему и меньше, чем в нем заключено. «Преступление и наказание» может быть прочитано как детективный роман (тонкий художник Владимир Набоков, ненавидевший Достоевского, в своих лекциях называл его именно «автором детективных романов»), оно же может быть прочитано как глубокое философское произведение, а может – так, как один читатель у Зощенко: «Вот, граждане, студент один был… Так он старушку пришил. Топором ее тюкнул. Ну, бабуся и лежит на полу, мало чего понимает. Скучает. А тут сестрица ихняя прется. Ну, пришил студент и сестрицу. А потом, конечно, раскисши по улицам ходит. Или дома лежит на диване, чего-то такое думает. Интеллигенты – они такие…»

Все зависит от глубины, объема, качества А₁ (запаса жизненных, душевных, эстетических впечатлений читателя и особенностей тех из них, которые в момент чтения участвуют в апперцепции).

ЧЕТВЕРТЫЙ, ВРЕМЕННОЙ АСПЕКТ восприятия. Кроме собственно субъективного аспекта восприятия произведения в данный момент, а также того, что восприятие индивидуально, а воспринимающих сознаний – много, и потому «странно притязание, чтобы поэтические произведения говорили то самое, что вздумается сказать по их поводу нам: ведь нас много, а толкуемый нами образ – один» [331], есть и другой – временнóй – аспект этой субъективности.

«Х (значение поэтического образа) заметно изменяется при каждом новом восприятии а (образа) одним и тем же лицом» [331], – писал Потебня. Т.е. при новом чтении, на ином этапе развития жизненного опыта и сознания читателя тот же образ, то же произведение связывается уже с другим запасом жизненных впечатлений А₁, и изменяется, становится другим его понимание. Как и в случае со словом, которое, по Потебне, при каждом новом употреблении становится другим, каждое новое чтение художественного произведения – это его воссоздание, даже новое создание художественного образа и содержания произведения.

Однако надо всегда иметь в виду, что гумбольдтовский тезис «всякое понимание есть непонимание», особенно в применении к художественному произведению, Потебня трактовал отнюдь не в буквальном смысле и не в духе абсолютного релятивизма, а как «свое понимание». О.П.Пресняков очень точно это подметил, сказав, что «Потебня осмыслял это высказывание как «понимание по-своему» ¹. Так что в восприятии и понимании есть не только субъективная, но и объективная сторона.