3. Задачи и основной объект научного анализа художественного произведения.

Из трех элементов структуры художественного произведения:

х а А «объективно и доступно посторонним только а и А, т.е. совокупность внешней и внутренней формы, слова и образа» [312].

Тот вопрос (х), на который отвечает данный образ, то содержание А (впечатлений и душевного опыта автора, из которых берутся элементы образа), доступны для объективного анализа только в той степени, в какой известен круг идей, наблюдений над прототипами, конкретными жизненными явлениями, вызвавшими к жизни творческий процесс – до момента создания художественного творения («например, пребывание Пушкина и Лермонтова на Кавказе по отношению к стихотворениям того и другого, изображающим кавказскую природу» [312]). Но это все лишь «незначительно», по словам Потебни, проясняет содержание х и а и «уменьшает расстояние между ними» [312]. Остальные части содержания необъективны, их толкование – скорее дело литературной критики и самих читателей, чем науки. Кроме того, интерпретация содержания есть дело самое трудное и самое ответственное, если им занимается ученый, обязанный, в отличие от критика, избегать субъективизма в суждениях и оценках.

Объект собственно научного анализа – не столько изменчивое, колеблющееся содержание, сколько состав поэтического образа, его элементов, соотношение внутренней и внешней формы (т.е. а и А). Следовательно, цель научного анализа – прежде всего исследование структуры образа, которая и создает содержание. Первый вопрос: что и как сделано? Второй: откуда и почему? Он включает в себя вопрос о роли «предания» в созданном художником образе, т.е. о литературной традиции.

Что касается непосредственного разъяснения самого содержания (х) – то, с точки зрения Потебни, это преимущественно все-таки дело не науки, а критики. Поскольку «поэтический образ в каждом понимающем и в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение», поскольку «каждый раз это создание (конечно, не в чудесном смысле рождения из ничего, а в смысле известной кристаллизации находящихся в сознании стихий) происходит в новой среде и из новых элементов», то «вывод из этого для способа объяснения поэтических произведений в школе», – заключает Потебня, – «объяснять состав и происхождение внешней и внутренней формы, приготовляя только слушателя к созданию значения. Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное или поэтическое произведение» [331].

Таким образом, хотя Потебня видел жизнь художественного произведения прежде всего в том, как они понимаются, т.е. обращал внимание на бытие художественного образа в поле творящего и воспринимающего сознания (что и делает его теорию, его поэтику отчасти психологической), в целом он всегда оставался на почве художественного образа, его структуры, запечатленной в объективном словесном оформлении.

Изучая движение, кристаллизацию художественного образа в творящем и воспринимающем сознании, он пытался нащупать и постичь прежде всего взаимоотношения структурных элементов, составляющих образную систему произведения.

Процесс творчества предопределяет эту структуру. Процесс восприятия определяется этой структурой.

Между прочим, ученики Потебни, даже самые талантливые и известные, такие, как Д.Овсянико-Куликовский или А.Горнфельд, не удержались на этой почве и отошли в известной степени от методологии своего учителя. Их больше интересовала не структура образа, а психология его творца: его душевный склад, природа дарования, сознательное и бессознательное в нем, наличие или отсутствие психопатологических моментов, а соответственно мелочи биографии, житейского поведения и т.п. вещи.