4. Объективные моменты творчества и восприятия.

До сих пор речь шла в основном о субъективных моментах процессов создания и восприятия художественного произведения в трактовке Потебни. И если бы его теория ограничивалась только этими моментами, она действительно была бы одним из вариантов психологического направления в литературоведении. Потебня заострял особое внимание на этой стороне в противоположность объективизму культурно-исторической школы, но он вовсе не игнорировал объективных факторов, воздействующих на процессы творчества и восприятия.

В результате акта творчества, который представляет по сути процесс объективации мысли, возникает объективная данность – художественное произведение, существующее уже независимо от создателя, «нечто близкое ему, но вместе и постороннее», имеющее «самостоятельное бытие». Его содержание «развивается уже не в художнике, а в понимающих» [181]. И понимание зависит теперь от индивидуальных особенностей сознания воспринимающих его субъектов. Но – еще раз подчеркнем – это не означает абсолютного субъективизма, потому что разными субъектами и в разное время воспринимается один и тот же объект, запечатленный в словесном оформлении (внешней форме) которая «проникнута объективною мыслью», несет в себе объективное, общезначимое, независимое «от понимания отдельных лиц» [106] содержание. Поэтому все варианты а и х, возникающие при восприятии, в любом случае имеют в своем составе некоторое инвариантное ядро. И это первый и главный объективный фактор восприятия.

В этом смысле Потебня говорил, что каждое художественное произведение имеет минимум и максимум своего содержания. Минимум – это то, что мы выше назвали «инвариантным ядром», то, что не может не увидеть и не понять в нем любой нормальный читатель. Максимум – это то, что в принципе может быть увидено, понято при восприятии произведения. В случае произведения подлинно художественного такой верхний «предел» установить трудно, если вообще возможно.

Кроме того, и создание, и восприятие художественного произведения обусловлены факторами социальными и историческими.

Как «язык возможен только в обществе», так художественная деятельность возможна только в условиях «обмена мысли в обществе». «Нужно сначала жить в обществе, чтобы не напрасно писать для него». «Уединенная работа мысли может быть успешна только на значительной ступени развития, при пользовании письменностью», да и то, подчеркивает Потебня, «отчасти заменяющей беседу». «Одна головня не горит, а тлеет». «Имея перед собой не действительных слушателей, а лишь воображаемых…, непременно попадешь впросак» [303 – 304]. «Между поэтом и публикой его времени находится очень тесная связь, которая иногда проявляется в фактах большой осязательности, например, в появлении одновременно целого ряда типов не только предшествующих тем типам, которые выведены известным поэтом, но и следующих за ним» [544].

Поэтому условия творчества и восприятия включают в себя воздействие факторов социальной среды, обусловливающих объем и содержание того запаса жизненного опыта, впечатлений и переживаний, который по отношению к художнику Потебня в своих формулах обозначал символом А, а в отношении читателя символом А₁.

Но создают и читают произведения не только люди из разной социальной среды, разного уровня культуры и т.д., но и люди разных эпох. Поэтому х, х₁, х₂ и т.д. обусловлены социально и исторически, так же как А, А₁, А₂ и т.д., ибо содержание и объем этих А, от которых зависят х, т.е. понимание произведения, в разные исторические эпохи – разные.

Содержание (понимание) подлинных художественных произведений от эпохи к эпохе изменяется. «Жизнь» художественных произведений «состоит в том, что они понимаются и как понимаются». В разные эпохи одни и те же созданные когда-то явления искусства имеют «один и тот же материальный субстрат, но не одну и ту же, так сказать, душу, – пишет Потебня и добавляет: «Эти различия изменяются не только по времени, но и по народам»¹ [258].

Мы упоминали о том, что Потебня говорил о распространенности (типичности) более или менее изменяющей воспринимаемый образ и его понимание апперцепции. Но он говорил также и о возможности (значительно более редкой) полного понимания произведения. Кстати, с его точки зрения, «полное усвоение есть усовершенствование» [289]. Он писал и о возможности создания воспринимающим даже бóльшего содержания, чем в произведении непосредственно заключено. Это тем более относится к случаям, когда «читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения» [181].

Все это относится и к жизни художественного произведения во времени, в истории. «Внутренняя форма» произведения, подобно «представлению» в слове, может с течением времени угасать, терять свою образность, и интерес к его содержанию для читателей других эпох может утрачиваться. Но если она обладает большой емкостью и гибкостью, то произведение в разные эпохи может «прирастать» новыми и новыми смыслами.

Поэтому изучение психологии восприятия может быть только историческим (с учетом социальных, национальных, языковых факторов). А так как и содержание А (жизненного опыта писателя), и А₁ (опыта читательского) обусловлены не только индивидуальными (и национальными) особенностями сознания и психологии того и другого, но также исторически и социально, то и все сдвиги, изменения в поэтике, в структуре образа а тоже могут быть объяснены только исторически, как составляющие общего эстетического, социального и духовного опыта развития человечества, а не произволом исключительно и только творящего субъекта (подробнее об этом - в 4 главе). В любом, самом невероятном индивидуальном художественном «изобретении» при внимательном рассмотрении всегда обнаруживаются элементы прошлого художественного опыта. В этом отношении Потебня был вполне солидарен с Веселовским.