4.2. Пространство, время, действие в реальном мире

В работах последних десятилетий (особенно структуралистского, постструктуралистского, постмодернистского толка) кажущееся наукообразие описаний художественных объектов становится прикрытием полной неопределенности, неясности (для самих авторов, а следовательно, и для читателей) как описываемых явлений, так и применяемых для этого понятий и терминов. То и дело выстраиваются, «вымучиваются» категориальные системы, «новизна» которых обеспечивается безудержным терминотворчеством, софистическими ухищрениями и затемнением смысла. Особенно это касается художественного «пространства». На страницах «научных» трактатов то и дело можно встретить словосочетания типа «пространство души», «пространство мысли», «нравственное пространство», «пространство бунта», «пространство власти» и т.д. и т.п. Безбрежная метафоризация полностью размывает сам смысл слова «пространство»; оно может ассоциироваться с чем угодно¹. Впрочем, то же самое относится к понятиям художественного времени, действия и мн. др. Мысль тонет в море «мертвых понятий» (выражение Потебни). Поэтому особенно важно всегда помнить ценнейшее для науки суждение Декарта: «Определяйте значения слов, и вы избавите человечество от половины его заблуждений».

В поэтике Потебни понятия пространства, времени, действия играют важнейшую роль. Для того, чтобы адекватно реконструировать их смысл в его интерпретации, нужно напомнить прежде всего его мысль о том, что «наитие свыше, зрение помимо глаз, слух помимо ушей принадлежат к числу патологических явлений» и что «все, что не дано органами чувств, есть лишь переработка чувственных восприятий»¹.

Поэтому он считал, что в анализе художественного пространства, времени и действия, причем не только в реалистических, но и мистических и фантастических картинах, мы должны идти («отталкиваться») не от самих этих видений и фантазий, а от реального мира, от реального времени и пространства, и, стало быть, от научных понятий (физических, математических, философских) о содержании этих категорий, что и делал А.А.Потебня². Ведь чтобы говорить о нереальном, надо иметь представление о реальном, чтобы судить о деформациях реального в фантастике, мистике, гротеске и т.п. преломлениях, нужно иметь представление о том, что же именно деформируется при помощи каждого из этих приемов условности, способов «иносказания».

Исходя из самого общих и отвлеченных философских понятий пространства и времени как «форм существования материи, выражающих порядок сосуществования и смены состояний всевозможных материальных объектов и явлений»³, мы должны, конечно, при этом учитывать многообразие естественнонаучных представлений об этих категориях. А они связаны с различением форм пространства, времени (и движения) в так называемом «макромире» (т.е. реальном мире нашей планеты и солнечной системы, в котором мы живем и который наблюдаем с помощью органов чувств и приборов; реальные свойства пространства, времени и движения в этом мире раскрывают классическая физика, математика, механика и отчасти специальная теория относительности); затем в «мегамире» Космоса, описываемом общей теорией относительности, неэвклидовой математикой и космологией (в т.ч. релятивистской космологией); и, наконец, в «микромире», описываемом физикой элементарных частиц, квантовой механикой (особенно релятивистской квантовой механикой). На этих трех «уровнях» или «этажах» материального мира время, пространство, движение имеют разные свойства. Кроме того, в чисто теоретическом плане может быть построено множество математических моделей пространства и времени с самыми фантастическими, причудливыми свойствами, при этом они могут быть вовсе не связаны с какими либо объективными реалиями. Пространство, время и движение в мега- и микромире имеют множество парадоксов (в том числе, скажем, замедление, неравномерность течения или даже обратное течение времени). Все это может стать предметом художественного изображения в научной фантастике или в произведениях, где есть собственно космологическая проблематика как один из аспектов содержания и образной системы (например, в «Пирамиде» Леонида Леонова), но все-таки литература имеет дело в основном с пространством реального человеческого мира, и его свойства должны быть «точкой отсчета» в построении теорий художественного времени и пространства. Кстати, художественное время, пространство и движение (неважно, связано ли оно с «отражением» реального мира или мира фантастического или мистического), дает в литературе не меньшее количество парадоксов, чем космология и микрофизика в их гипотезах. И это обусловлено в значительной степени тем, что в искусстве мы имеем дело, как уже говорилось, не с реальным, а с перцептивным (т.е. в большей или меньшей степени субъективированным) временем, пространством и движением.

Но, повторяем, чтобы все это видеть, изучать, осмыслять, – надо исходить, отталкиваться все же от реальных свойств реального пространства, времени и движения, существующих в обычном мире (во всяком случае, учитывать их как своего рода «точку отсчета»). А научные представления о них должны удовлетворять двум главным научным критериям, свидетельствующим об их объективности и реальности: принципиальной наблюдаемости (органами чувств или с помощью приборов) и инвариантности (т.е. повторяемости свойств, независимо от условий наблюдения и смены его субъектов).

Каковы же основные свойства пространства и времени реального макромира?

ПРОСТРАНСТВО, во-первых, непрерывно, т.е.представляет собой «континуум точек», составляющий бесконечное, несчетное множество, и это свойство его, согласно аксиоме Архимеда, доказывается тем, что любой отрезок прямой может быть разделен на сколь угодно малые части. Во-вторых, оно трехмерно (описывается тремя величинами: длиной, шириной и высотой). В-третьих, универсально (в том смысле, что оно есть единая для всего мира эвклидова трехмерная протяженность)¹.

ВРЕМЯ универсально (длительность, которая всюду протекает равномерно), одномерно, непрерывно (представляет собой несчетный континуум моментов, и любой его промежуток делим до бесконечности аналогично той же аксиоме Архимеда о непрерывности пространства), однонаправленно («течет» только в одном направлении – от прошлого через настоящее в будущее), линейно-упорядоченно (т.е. в нем различаются моменты более ранние и более поздние; из любых двух событий, протекающих во времени, между которыми возможна причинная взаимосвязь, одно всегда является более ранним, а другое – более поздним¹).

С точки зрения «здравого смысла» реально существуют отдельно трехмерное физическое пространство и одномерное физическое время. Но в теории относительности Эйнштейна пространство и время объединены в единое «пространственно-временное многообразие» (т.е. единое четырехмерное «пространство-время»), чему в теории литературы в принципе соответствует понятие «хронотоп», фиксирующее взаимосвязь пространственных и временных характеристик словесного образа.

Все эти вышеперечисленные свойства реального мира могут служить для нас отправным моментом при реконструкции теоретических представлений Потебни о художественном (литературном, прежде всего) пространстве, времени, а также действии – как о том, что происходит (совершается) во времени и пространстве. При этом не будем забывать, что в искусстве все эти категории не «реальные», а «перцептивные» (субъективированные). И еще. Понятие «хронотопа», т.е. взаимосвязи пространственных и временных характеристик в литературном образе обычно связывают с именем М.Бахтина, поскольку именно он ввел в употребление сам термин «хронотоп»². Но теоретически положение о неразрывности пространства и времени в словесном искусстве, о том, что изображение пространства в искусстве слова просто невозможно, немыслимо вне его взаимосвязи с «четвертым» – временным – «измерением» было четко заявлено и научно обосновано А.А.Потебней в его работах по поэтике. Это теоретическое положение было связано с его разделением искусств на пространственные и временные, которое он проводил вслед за Лессингом, но при этом Потебня пошел дальше и увидел больше своего немецкого предшественника. Рассматривая словесное искусство как временнóе, он четко обосновал тезис о том, что пространство в искусстве слова может быть художественно выражено только через разложение пространственных объектов на отдельные элементы и превращение их во временную последовательность восприятий. Иначе говоря, пространство в литературе может быть выражено только во времени и через время, – вот и аналог эйнштейновского «единого четырехмерного пространственно-временного многообразия» в его эстетическом аспекте, связанном со спецификой словесного искусства; одновременно это и есть то единство пространства-времени в литературе, которое было позднее обозначено М.Бахтиным специальным термином «хронотоп». При разговоре о художественном пространстве и времени в искусстве слова мы всегда должны иметь в виду этот основополагающий теоретический тезис Потебни.