Литературные роды.

Вся поэзия, к какому бы из литературных родов ни относились ее создания, связана с объективацией именно прошлого нашей души, нашей мысли. «Настоящее, – писал Потебня, – постоянно нарождающееся и тут же исчезающее мгновение – неуловимо. Вся область сознания, следовательно, и область поэзии есть объективно прошедшее. Сознанию (апперцепции) подлежат лишь восприятия, опустившиеся на дно души» [448]. Т.е. настоящее мгновение в поэтической мысли выражается не как осознаваемое именно в это мгновение, а как уже промелькнувшее, и, будучи запечатлено в образе (внутренней форме) и закреплено внешней формой, в поэтическом произведении есть на самом деле «объективно» (т.е. независимо от того, как оно переживается создающим или воспринимающим образ), «прошедшее».

Но самим переживающим и осмысляющим что-либо субъектом это прошедшее может представляться по отношению к моменту осмысления и переживания как бы на разной временной дистанции: «Это прошедшее, – пишет Потебня, – по степени удаления от объективно настоящего и вместе по характеру влияния на него есть менее отдаленное (субъективно настоящее) и более отдаленное (субъективно прошедшее)» [448]. То есть прошедшее «менее отдаленное» субъективно осознается как настоящее, а прошедшее «более отдаленное» субъективно представляется как действительно прошлое.

На этой градации степеней «объективно прошедшего» и различиях в их осознании субъектом творчества основывается разделение поэзии на лирику и эпос: лирика есть область «менее отдаленного» «объективно прошедшего», а эпос – сфера «более отдаленного» «объективно прошедшего».

«Лирика – praesens», – пишет Потебня, имея в виду не настоящее время в точном смысле слова, а осознание выражаемого субъектом чувства или мысли как протекающих в настоящем, сейчас, в данное мгновение. – Лирика есть «поэтическое познание, которое, объективируя чувство, подчиняя его мысли, успокаивает это чувство, отодвигает его в прошедшее и таким образом дает возможность возвыситься над ним»¹.

О будущем или прошедшем (объективно прошедшем) лирика говорит, по Потебне, лишь настолько, насколько оно волнует автора произведения в настоящем. Из этого, по его мнению, вытекают такие свойства лирического произведения, как его «краткость, недосказанность, сжатость, так называемый лирический беспорядок» [449].

Краткость лирики противостоит длительности эпоса. Поэтому по мере увеличения длительности лирического произведения в нем нарастают элементы эпического, как и наоборот: вторжение эпического элемента в лирическое произведение удлиняет его (в качестве примеров такого рода Потебня приводит жанры элегии и сатиры).

Что касается предмета лирики, то «лирик… пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)… У искренних поэтов, даже, по-видимому, случайный образ имеет глубокое основание в личной жизни» [321 –322].

«Эпос, – поэтическое повествование о событии или ряде событий, составляющих одно крупное событие (без главного героя – исторический эпос) или одну жизнь (биографический эпос») [450]. Это определение эпоса с точки зрения предмета изображения.

Что касается способа изображения, то его специфика непосредственно связана с тем, что эпос, в отличие от лирики, по определению Потебни, – perfectum. В нем не только изображается объективно прошедшее, но оно и осознается изображающим как таковое. Оно более удалено от настоящего, чем «объективно прошедшее» лирики.

«Отсюда», – пишет Потебня, – основные свойства эпического изображения: спокойное созерцание, объективность (отсутствие другого личного интереса в вещах, изображаемых событиях, кроме того, который нужен для возможности самого изображения)» [449].

Принцип объективности изображения касается всего, но в первую очередь изображения внутреннего мира героев. «В чистом эпосе душевные движения, сокровенные двигатели действий, должны бы являться лишь настолько, насколько они обнаруживаются для постороннего наблюдателя. Можно допустить только фиктивную вездесущность автора, а не непосредственное проникновение его в душу» [449]. Потебня, конечно, имеет здесь в виду именно крайний, предельный случай «чисто эпического» изображения; в реальной практике искусства эпос редко может быть таким «чистым».

Объективность также исключает произвол рассказчика «относительно скачков с пятого на десятое, устраняет перерывы и пробелы, требует последовательности и непрерывности повествования, пока оно не завершит круга» [449 – 450].

Эпос требует исчерпанности изображения данного события; если изображается краткий период, то поэт должен заполнить все моменты этого события, поэтому его изложение может быть медленным и постепенным. Длительное событие эпически может быть передано по принципу синекдохи: часть вместо целого: «В «Илиаде» из десятилетней войны – несколько дней, о которых можно рассказать от зари до ночи» [450]. Расширение пределов изображаемого времени достигается применением ретроспекции.

Особое внимание Потебня уделяет категории причинности в эпосе. Хотя причинность находит выражение во всех родах, к эпосу это относится в первую очередь. «Ряд событий, связанных в общее целое, связан причинностью». А принцип «великого в малом» в этой сфере выражается в том, что, «удовлетворяя требованиям высшего порядка, эпос должен заключать указания на связь мелких причин, составляющих его содержание, с мировыми. Оба разряда причин, смотря по степени и характеру развития поэта, – пишет Потебня, – могут представляться или внешними силами, или внутренними свойствами явлений. В первом случае – чудесное в мифологическом смысле, во втором, если можно так выразиться, чудесное научное. Как ни назовем великую связь причин и следствий, богом или роком, миром, все равно она в целом иррационалистична, недоступна нашему пониманию» [450]¹.

Для Потебни различия в объеме эпических форм, т.е малых и больших форм эпоса, имеют не внешнее и отнюдь не чисто количественное значение. Здесь количество переходит в качество, которое не позволяет трансформировать один эпический жанр в другой, – каждый из них, так сказать, «отвечает на свой вопрос», т.е. имеет свое жанровое содержание.

Для иллюстрации Потебня сопоставлял в этом отношении басню и эпопею: «Возьмем, например, обширную, общеизвестную поэму «Илиада» или не самую поэму, а тот круг событий, который не весь вошел в нее: Парис, сын троянского царя Приама, похищает Елену, жену одного из греческих царей, Менелая. Менелай и Агамемнон, его брат, чтобы отомстить им, ведут греков против Трои; там гибнут Патрокл, Ахилл, пропадает много греков от оружия и заразы; наконец гибнет и сама Троя. В таком виде рассказанный ряд событий может служить темой для басни, то есть, понимая ее в обширном смысле, ответом на тему, которая выражается пословицей «паны дерутся, а у мужиков чубы трещат». Но придайте этому ряду событий те подробности, ради которых эти события привлекательны в самой поэме, наше внимание будет задерживаться на каждом шагу мелочными подробностями и другими требующими объяснения образами, – и басня становится невозможною» [477 – 478].

Речь здесь идет не только о том, что в таком случае становятся совершенно иными и тема, и содержание произведения, но и о том, что в большом и малом жанре действуют разные законы развертывания образной системы (т.е. сюжетные, композиционные, стилистические): в малом жанре они зависят от сил центростремительных, здесь «работает» принцип интенсификации образа; в большом жанре властвуют силы центробежные, а образная система строится и развивается экстенсивно.

Большая часть суждений Потебни о литературных родах касается лирики и эпоса². О драматическом роде поэзии в книге «Из записок по теории словесности» есть фактически лишь один абзац: «Разница между эпосом и драмою. В последней нет повествователя, посредника между зрителем и событием. Поэтому – никаких описаний, повествования и монологи сведены до минимума. (В противном случае – нечто вроде подписей под картинами, замедление действия, скука). Единства действия и времени доведены до минимума» [450], т.е. – в данном контексте – в драме выражены наиболее отчетливо и сжато.

Для содержательного и формального различения литературных родов первостепенное значение имеет авторская субъективность и способы ее выражения. В данном случае имеется в виду субъективность и как «личная душевная жизнь в отличие от внешнего мира», и как индивидуальное своеобразие субъекта, как «отличие одного лица от другого» [449], т.е. то, что называют «творческой индивидуальностью. Этот вид субъективности – свойство, характеризующее литературные произведения любого рода (и лирического, и эпического, и драматического).

Но степень непосредственного участия автора и степень обнаружения этого участия в разных родах литературы – разная. В лирике она – наибольшая. А в эпосе, поскольку для него характерно «отсутствие личного интереса в изображаемых событиях», степень самообнаружения автора – меньшая по сравнению с лирикой. «В чистом эпосе повествователя не видно. Он не выступает со своими размышлениями по поводу событий и чувствами (сравни лиро-эпические поэмы Байрона и другие). Не певец любит родину, а изображаемый им Одиссей, который хочет увидеть дым родины, хотя бы затем умереть. Певец вполне скрыт за Одиссеем». [449]. Но степень объективности эпоса в разных произведениях очень различна, от крайнего, предельного случая, когда «повествователя (автора) не видно» до разного рода промежуточных форм вплоть до смешанного – лиро-эпического – жанра. В драме же степень самообнаружения, т.е. субъективность автора, – наименьшая; это самый объективный жанр, с точки зрения Потебни.