Режиссеры настоящего

Перечисленных событий и превращений с лихвой хватило бы на целый сериал. Но это далеко не все: Альмодовар успевает развернуть на экране и творческие метания Пабло-писателя, и перипетии детек­ тивного расследования, заведенного в тупик псевдонимом Лаура П., которым герой подписывал свои любовные письма, и еще целый кас­ кад авантюр, хитросплетений, шантажа, обмана и страсти, подчинен­ ной — у всех персонажей без исключения — закону желания.

В то время я не был готов к такой сексуальной и жанровой э к з о ­ тике. Как сказал сам Альмодовар, мелодрама дает возможность го ­ ворить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превра­ щая все в трагедию. Принципу «новой эклектики» режиссер следует с первых шагов в кино . Он берет за основу шаблонную з а г о т о в к у фоторомана или мыльной оперы. Но до предела насыщает ее энер ­ гией, юмором, утонченным сарказмом . И эротикой .

Все это присутствовало уже в давней п я т и м и н у т н о й з а р и с о в к е «Секс приходит, секс уходит» (1977). Парень пристает к девушке и в процессе ухаживания обнаруживает, что она предпочитает слабый пол. Уличная автогадалка советует герою: «Если она любит женщин, стань женщиной» . Парень облачается в ж е н с к о е платье и наносит макияж. Успех налицо: в преображенном виде он с ходу завоевыва­ ет сердце своей п о д р у ж к и . Но спустя пару месяцев с о в м е с т н о й жизни наступает разлад. Герой обнаруживает, что, с тех пор как он стал женщиной, его по-настоящему интересуют только мужчины.

Эта снятая на 8-миллиметровой пленке жанровая сценка — м и ­ ниатюрная модель, которую Альмодовар тщательно разработал еще в своем «голубом» л ю б и т е л ь с к о м п е р и о д е . Вплоть до полно ­ метражного дебюта «Трахни... трахни... трахни меня, Тим!» (1978). Первый успех принесла ему следующая лента — «Пепи, Л ю с и , Бом и другие девочки из кучи», датированная 1980 г о д о м и снятая по инициативе актрисы Кармен Мауры, сыгравшей и в этом, и почти во всех последующих фильмах — в том числе Тино-Тину. Неряшливое техническое качество ранних работ Альмодовар преодолел лишь в картине «Лабиринт страстей» (1982), которую считают его настоя­ щим профессиональным д е б ю т о м . Это было время постфранкист ­ ского раскрепощения; М а д р и д Альмодовара населяли панки, тра ­ вести, нимфоманки и иранские фундаменталисты.

11

Уже в ранних работах можно наблюдать характерные, развившие­ ся впоследствии черты р е ж и с с е р с к о й манеры. Герои фильмов Аль­ модовара очень часто появляются из угла кадра и пересекают экран без изменений в перспективе, что создает особый плоскостной эф­ фект, приближает изображение к комиксу или телерекламе. Из-за от­ сутствия академической подготовки режиссер нередко прибегает к спонтанному формализму. По словам Альмодовара, единственный критик для него — это глаз; можно творить все что угодно, если глаз это принимает — пусть даже противореча законам кинематографа.

До 1986 года, когда появился «Матадор», а потом один за д р у г и м «Закон желания» и «Женщины на грани нервного срыва» (1988), Альмодовар числился лишь одной из подающих надежды фигур ис­ панского кино, заметно захиревшего после падения франкистского режима. Раньше в этом кинематографе существовали два несооб ­ щающихся потока. Первый питался из благородного сюрреалисти ­ ческого источника, о с в я щ е н н о г о именем Л у и с а Бунюэля. В годы позднего франкизма процветало искусство изысканной политичес­ кой метафоры: ее королем был Карлос Саура. Второй поток целиком помещался в предназначенном для внутреннего пользования фар­ ватере низких жанров: он имел достаточно почитателей в испано - язычном ареале и не претендовал на культурную респектабельность.

После отмены цензуры и с п а н с к о е кино пережило з н а к о м ы е те­ перь и нам времена . Потускнели еще вчера к а з а в ш и е с я блестя ­ щ и м и метафоры и аллегории, э з о п о в язык притчи вдруг оказался архаичен и уныл, под лозунгом свободы воцарился моральный и эс­ тетический беспредел. Резко упал профессиональный уровень, на­ циональная к и н е м а т о г р а ф и я удивительно быстро потеряла свое лицо. Из признанных мастеров, п р и в ы к ш и х самоутверждаться в борьбе с запретами, словно выкачали воздух. Опыты молодого по ­ коления творцов страдали растерянностью и маньеризмом .

Альмодовар п о м и м о таланта принес в испанский кинематограф смелую и свежую для той поры идею. Не отворачиваться брезгливо от масскультуры, а использовать ее клише для прорыва в новую, па­ радоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь . В свое­ го рода гиперреальность, обладающую о с о б о й и н т е н с и в н о с т ь ю ,

13

повышенным градусом артистизма; открытую самой безумной фан­ тазии; не скованную правилами бытовой л о г и к и , идеологическими или интеллектуальными установками.

Не скованную также о б о ж е с т в л е н и е м стиля . По Альмодовару, «стиль — вещь настолько многозначительная, что, если выдержи ­ вать его до конца, он становится вульгарным». Спасением от дикта­ та стиля становится кич. Хотя и «очень трудно отличить „ д у р н о й вкус", полный изобретательности и юмора, от того вкуса, что прос ­ то дурен», все-таки можно стать «Висконти кича». Альмодовар пре­ успел в этом больше других потому, что из всех видов масскульта выбрал (а что должен был выбрать испанец?) его самую д о м о р о ­ щенную иберийскую разновидность, обреченную на провинциаль ­ ное прозябание в техницизированном, американизированном и по преимуществу англоязычном мире.

Именно в ней, в рутинной испанской и латиноамериканской ме­ лодраме, он обнаружил чувственную энергию и жанровое напряже­ ние на грани самоубийства формы . Напитавшись и м и , Альмодовар делает самый личный свой фильм «Закон желания». Переизбыток иронии не мешает ему высказаться откровенно и до конца . Перед нами лишенная феллиниевской теплоты и веры в чудесное, но все же исповедь. «8'/г» эпохи постиндустриального общества, победив­ шей сексуальной революции и постмодерна.

А вот пост - Феллини в ж е н с к о м варианте. «Женщины на грани нервного срыва» — как бы продолжение «Дороги» и «Ночей К а б и - рии». Традицию Джульетты Мазины подхватывает Кармен Маура — тоже отменная клоунесса, только не столь беззащитная . Ее г е р о и ­ ню бросает возлюбленный, и та пытается совладать со с в о и м и растрепанными чувствами . Каких только ч р е з м е р н о с т е й и бе ­ зумств, каких несуразных умопомрачительных персонажей не втис­ кивает режиссер на пятачок мадридской квартиры и потом — в ин ­ терьер аэропорта, где должно свершиться половое в о з м е з д и е . Пусть даже классически разработанный к о м е д и й н ы й э п и з о д в аэропорту перевешивает остальную часть фильма, но и это — вы­ пирание детали из целого — становится принципом «новой гармо ­ нии» по Альмодовару.

14

Режиссер описывает общество тотального господства мультиме­ диа и рекламы. Визуальная среда, в которую помещает Альмодовар своих героев, содержит полный перечень объектов унифицированно­ го мира. Назовем ключевые: лифты, бары, дискотеки, уличные витри­ ны, такси, ванные и туалеты, кухни, афиши, фотографии, к о м и к с ы , журналы и газеты, телефоны, телевизоры, видеомагнитофоны...

Столь же устойчиво переходит из картины в картину и перечень субъектов. Среди мужчин чаще других встречаются журналисты, писа­ тели, полицейские, врачи, футболисты, почтальоны, матадоры, сани­ тары, таксисты. Женщина обычно предстает в роли домашней хозяйки, актрисы, манекенщицы и проститутки (Альмодовар «розового» пери­ ода позволяет ей также освоить профессии воспитательницы детдо­ ма, юриста, телерепортерши и бульварной писательницы). Особую категорию этого мира составляют трансвеститы и транссексуалы.

Альмодовар сам гражданин и персонаж этого общества, которое стирает видимую границу между Испанией и, п о л о ж и м , Скандина ­ вией. Он воплощает мозаичный характер современной культуры, в которой нет больше непроходимых стен . Его называют и с п а н с к и м Фассбиндером, и Ханна Шигулла на церемонии Приза европейско ­ го кино вручает ему кусочек последней — Берлинской стены. В за ­ ле среди черных смокингов он был единственной белой вороной — в оранжевой куртке, зеленых штанах и красных башмаках. Но каж­ дый втайне хотел быть таким — холеным хулиганом, провокатором, великолепным маргиналом, плюющим на этикет.

Это не интеллектуальный эпатаж, как в свое время у Бунюэля .

И не	саморазрушительный и м и д ж , оплаченный личной т р а г е д и ­
ей, —	как у Ф а с с б и н д е р а . Это карнавальная барочная маска, с п о ­

соб вдохновенной артизации ж и з н и , эстетический вызов ханжеству и двойной морали, которых Альмодовар на дух не переносит . Ро­ дившийся в 1949 году, он воспитывался в католическом пансионе, где спасался от тоски рисованием, чтением и просмотрами запре ­ щенных телепередач и фильмов. В возрасте 12 лет он увидел «Кош­ ку на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса в постановке Ричар­ да Брукса, с Элизабет Тейлор в главной роли. «Я искал Бога и нашел Элизабет», — вспоминает Альмодовар.

15

Едва выйдя из пансиона и попав из Ла Манчи в Мадрид, он заде­ лался хиппи, почти в то же самое время служил клерком в телефон­ ной компании, выступал как журналист под женским псевдонимом и пел в м и н и - ю б к е , сетчатых чулках и туфлях на шпильках со с в о е й р о к - г р у п п о й под названием «Альмодовар и МакНамара». Так, лег­ кой походкой на высоких каблуках, несмотря на свою склонность к тучности, он вошел в искусство.

Проходит немного времени — и вот он в о с п р и н и м а е т с я уже не как персонаж контркультуры или патентованный скандалист. Он — тот редкий европейский режиссер, которого выбирает Америка. Его боготворит Мадонна. Джейн Фонда заплатила несколько миллионов за права на англоязычный ремейк «Женщин на грани нервного с р ы ­ ва». В нем видят наследника Билли Уайлдера, классика эротической комедии, и если, в свою очередь, кто-то способен поставить ремейк «В джазе только девушки», так это Альмодовар. Каждую неделю ему приносят папку англоязычных сценариев из Голливуда и уговарива­ ют там работать, но он пока не сдается, предпочитая искать деньги на проекты в Европе с помощью своего брата-продюсера Августина.

Д а , Альмодовар один из немногих оставшихся в м и р о в о м к и н о виртуозов комического . Но в его комизме всегда силен привкус г о ­ речи и смерти, над ним витает дух фламенко, «мовиды», испанской версии экзистенциальной философии . Его с а м о г о называют «ог­ ненно-красным цветком», а его фильмы — «пряными тартинками из кича» и сравнивают с паэльей. Они, эти фильмы, не скрывают того, что изготовлены фантазером - кулинаром с удовольствием, и с а м и несут людям прежде всего удовольствие, что отнюдь не исключает горьких приправ.

На венецианской премьере он разодел своих «женщин на грани нервного срыва» во главе с Кармен Маурой в д и к о в и н н ы е шутов ­ ские к о с т ю м ы и сам от души веселился с н и м и . На м а д р и д с к у ю премьеру фильма «Свяжи меня!» (1990) приехал в открытом г р у з о ­ вике в о к р у ж е н и и а к т р и с , исполняющих главные роли (на с е й раз солировала Виктория Абриль). Грузовик был изнутри наполнен ка­ ким-то м у с о р о м , а с н а р у ж и сверкал . Этого шика и блеска м н о г и е ему не прощают. Его то и дело прокатывают на национальные на-

16

грады «Гойя». Его вечно упрекают за недостатки д р а м а т у р г и и и — отчасти справедливо, но не без злорадства — называют «гением эпизодов», а еще — «Бунюэлем для бедных». Его рекламные кампа­ нии именуют «сборищами педерастов». По этому поводу Августин Альмодовар говорит, что в Испании не принято позволять кому - то быть живым мифом, а худшим подарком для испанцев стало бы по­ лучение одним из их соотечественников Нобелевской премии .

Но даже те, кто считает его искусство слишком легкомысленным и аляповатым, не могут отрицать, что Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового п о с т м о д е р н и с т с к о г о образа . В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использу­ ющий яркие, «химические» цвета — желтый, синий, малиновый; по­ дающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческо­ го тела, как глаза, н о г и , пальцы рук с н а к р а ш е н н ы м и ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара м о ж н о встретить несчетное количество — капризных, вожделеющих, презритель ­ ных, обещающих, призывных. В острые к о м п о з и ц и и с н и м и , с лег­ ким оттенком сюра, вступают неодушевленные предметы — с р е -

17

занные цветы, ножницы, кольца, черные очки, кожаные платья, ци ­ линдрики губной помады и туфли на высоких каблуках.

В ключевой сцене фильма «Высокие каблуки» (1991) выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь чтото объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает б е р г м а н о в с к у ю «Осеннюю сонату», садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пе­ ресказывать сюжет фильма и в нем обретает простейший коммуни ­ кативный код. И становится сверхнаглядно ясно, что вся бравада, вся «убийственная ирония» постмодерна существует лишь постоль­ ку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, пере ­ иначивая, переосмысливая их.

Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих карти ­ нах транссексуала с внешностью платиновой блондинки и с художе­ ственным псевдонимом Биби Андерсон (пародийная копия знаме ­ нитой бергмановской актрисы) . Или, тоже в образе трансвестита, Мигеля Бозе, сына блестящей пары — легендарного тореадора Лу­ иса Мигеля Домингина и кинобогини, звезды итальянского неореа­ лизма Лючии Бозе. Подобно Бергману, Альмодовар предпочитает работать с более-менее постоянным составом высококлассных, удивительно пластичных актрис, самая эксцентричная из которых — горбоносая манекенщица Росси де Пальма, словно с о ш е д ш а я с портрета работы Пабло Пикассо.

Альмодовар освободил и с п а н с к о е кино от идолов, от и з ы с к а н ­ ных метафор, от политической бдительности, от т о т а л и т а р и з м а Большого Стиля, от сакрализации секса. Он умеет легко говорить о вещах, обычно связанных с психологическими надрывами и болез­ ненными к о м п л е к с а м и . Занимаются ли его г е р о и м а с т у р б а ц и е й , насильничеством или даже з л о д е й с к и м у б и й с т в о м — они всегда остаются л ю д ь м и , трогательными и с м е ш н ы м и , п о д в е р ж е н н ы м и сентиментальным импульсам и д о с т о й н ы м и сочувствия . Им с в о й ­ ственны почти детская непосредственность и наивность . Иначе разве бы они любили так безоглядно, разве исповедовались в своих чувствах в прямом эфире, а марихуану выращивали на балконе, под носом у полиции?

18

И в «Высоких каблуках», и в «Цветке моей тайны» (1995), и в «Жи­ вой плоти» (1997), и особенно в «Кике» (1993) насмешливое легко ­ мыслие наталкивается на некое неожиданно явившееся препятствие. Все вроде бы остается — чудесные метаморфозы, любовь, ревность, страсть, убийство, расследование. Но если еще недавно Альмодовар соединял рутину с моральным экстремизмом — и это сочетание ка­ залось самым универсальным и продуктивным, то теперь что-то ло­ мается. Уходят на периферию порнозвезды, трансвеститы, служан­ ки-лесбиянки. Уходит в прошлое эпоха поздних 80-х с ее быстрыми удовольствиями и столь же быстрыми прибылями — эпоха постмо ­ дерна, с которой Альмодовара привыкли идентифицировать.

Приходит время более жесткое, агрессивное, и символом его ста­ новится антигероиня «Кики» тележурналистка Андреа — вампирическое создание, затянутое в кожу от Готье и носящееся на мотоцикле в поисках «гадостей дня»: так называется ее телепрограмма из серии reality show. По словам режиссера, ТВ представляет собой худшее, что есть в современной культуре, но это и самый кичевый, декоратив­ ный ее элемент, который не может не интриговать. И хотя Альмодовар признается, что хотел бы быть таким же чистым и невинным создани­ ем, как Кика, вряд ли это возможно при его профессии. Да и профес­ сия самой Кики, гримирующей мертвецов, достаточно двусмысленна.

Альмодовар устал и разочарован в последствиях той моральной свободы, за которую он с таким рвением боролся . Теперь «с Испа­ нией ничто не сравнится» — саркастическая фраза, произносимая в «Кике» восьмидесятилетней матерью Альмодовара, которой он дал роль телекомментатора. Все более навязчивый вуайеризм ис­ панских массмедиа достал его с а м о г о — когда по всем телекана­ лам поползли слухи о якобы предстоящей женитьбе р е ж и с с е р а на Биби Андерсон . «Кика» полна несвойственной Альмодовару почти публицистической я р о с т и . И р е ж и с с е р имеет основания заявить: «С течением времени я обнаруживаю в себе гораздо больше мора ­ лизма, чем я полагал раньше, и даже больше, чем хотел бы иметь».

Во все остальном он остается с а м и м с о б о й — н а с м е ш н и к о м , провокатором, гением эпизода, дизайнером экстравагантного сти ­ ля и, как он сам себя называет, убежденным ф е м и н и с т о м . Точка

19