Otvety_na_bilety_po_literature_2013
.pdfмногое другое. главные действующие лица представляются читателю как бы невзначай, в будничном представлении, а исторические лица – еще и «инкогнито».
В «Айвенго» дана широкая картина средневековья того времени, когда в Англии еще не угасшие противоречия, вызванные норманнским завоеванием, отступали на задний план перед новыми социальными столкновениями, которые должны были привести к ограничению королевской власти и к принятию Великой Хартии вольностей. Судьба Вильфрида Айвенго, англосакса, ставшего приверженцем норманнского короля Ричарда Львиное Сердце и призванного, таким образом, служить примирению прошлого и настоящего своей страны, решается на пестром и многообразном фоне общественной жизни Англии XII века.
Вальтер Скотт не идеализирует средневековье, он изображает и теневые его стороны: произвол феодалов и королевской власти, безнаказанность тамплиеров, разбогатевших на грабежах в Святой земле и на ростовщичестве в Европе, церковных иерархов, обладающих огромной властью, бесправие евреев (что ярко иллюстрируется эпизодом с похищением еврейки Ревекки и издевательствами над ее отцом с целью отобрать у него деньги), рабство и жестокое угнетение народа, междоусобицы баронов. Вальтер Скотт вкладывает в образы раба-свинопаса Гурта и шута Вамбы народную мудрость и народный юмор – чтобы посредством этих плебеев дать подлинную, народную историческую картину эпохи. Очевидно, что Вальтер скотт больше симпатизирует не «победителям», норманнским баронам, а «побежденным», саксонским танам. Но при этом и автор, и читатель вместе с ним восхищаются Ричардом Львиное Сердце, и даже негодяй-тамплиер тоже вызывает определенные симпатии, являясь ярко выраженным типом романтического злодея.
Вальтера Скотта часто в центре сюжетной линии, разворачивающейся на фоне каких-то крупных исторических событий, стоит достаточно условно описанная любовная пара, но жизнь влюбленных прямо связана и зависит от исторических событий
После норманнских завоеваний, когда норманнские рыцари под предводительством Вильгельма завоевали Британские острова, начался длительный период ассимиляции, протекающий весьма болезненно. При завоевании были отняты у англосаксонских танов земли и переданы норманнским баронам. Все это нашло отражение в романе «Айвенго», где автор изображает взаимную вражду англосаксонских танов и норманнских баронов, причина которой кроется не столько в оскорблении национальных интересов, сколько в ущемлении интересов собственнических.
II/ Роль метафоры в романе Вальтера Скотта "Айвенго".1. Новаторство творческого метода Вальтера Скотта исторический метод Вальтера Скотта
1.Скотт считал, что историзм романа заключается в том, чтобы опираться на подлинные факты, как “жили, думали, чувствовали люди прошлых веков, почему так поступали, а не иначе под давлением обстоятельств и политических страстей"
Скотт создал принципы новой историографии: "… идея общечеловеческого единства сделала Скотта не только художником, но и историком и создала основу для историзма ХХ столетия" Новаторство В. Скотта состояло в следующем. Чтобы создать подлинный исторический роман, по мнению В. Скотта, нужно точно представить себе частную жизнь той эпохи, ее “нравы”. История же нравов, с его точки зрения, - это история культуры, история общественного сознания.
2."в романах Скотта, пожалуй, впервые в европейской литературе появился на сцене народ: не отдельные более или менее выдающиеся личности “простого звания”, но целые группы, толпы народа… народ у него – это настоящий людской коллектив, движущийся, мыслящий, сомневающийся, объединенный общими интересами и страстями, способный к действию в силу собственной закономерной реакции на события".
3."Вальтер Скотт необычайно расширил границы романа. Никогда еще роман не охватывал такого количества типов, сословий, классов и событий. Вместить в одно повествование жизнь всей страны, изобразить частные судьбы на фоне общественных катастроф, сплести жизнь обычного среднего человека с событиями государственной важности значило создать целую философию истории, проникнутую мыслью о единстве исторического процесса, о неразрывной связи частных интересов с интересами всего человеческого коллектива".
4.В. Скотт художественно соединил историческую правду с вымыслом, пояснив правомочность такого соединения тем, что "важнейшие человеческие страсти во всех своих проявлениях, а также и источники,
которые их питают, общи для всех сословий, состояний, стран и эпох; отсюда с неизменностью следует, что хотя данное состояние общества влияет на мнения, образ мыслей и поступки людей, эти последние по самому своему существу чрезвычайно сходны между собой… Поэтому их чувства и страсти по своему характеру и по своей напряженности приближаются к нашим. И когда автор приступает к роману… то оказывается, что материал, которым он располагает, как языковой, так и исторически-бытовой, в такой же мере принадлежит современности, как и эпохе, избранной им для изложения". В центре внимания Скотта было воздействие на человека его непосредственного окружения и отдаленного прошлого. Как отмечает английский исследователь, чувство взаимозависимости людских жизней, их сложных переплетений пронизывает романы Скотта. Скотт видел в человеке как бы фокус перекрещивающихся взаимодействий независимо от собственной воли, его слова, поступки, предубеждения, жесты выдают национальность, религию и традиции, которые сделали его таким, как он есть.
Задача исторического романиста, по мнению писателя, заключалась в том, "чтобы за своеобразием различных культур найти живую душу страдающего, жаждущего справедливости, взыскующего лучшей жизни человека", "как раскрытие человеческой сущности в многообразии ее временной и национальной обусловленности, так и воссоздание характера и облика народа в целом, складывающихся из взаимодействия национального своеобразия и психологических особенностей индивидуумов и масс".
Бальзак, который называл Скотта своим учителем, "Скотт, - писал он, - никогда не избирал крупное событие сюжетом книги, но он тщательно разъяснил его причины, рисуя дух и нравы эпохи, держась в самой гуще общественной жизни, вместо того, чтобы забираться в высокую область больших политических фактов". Использование художественых образцов для иллюстрации отвлеченных идей Скотт считает недостойным романиста, который должен с одинаковой тщательностью избегать двух опасностей-недостаточной объективности, в особенности при характеристике лиц, не вызывающих его сочуствия, за которой следует утрата моральной оценки.
три важные особенности творческого исторического метода В. Скотта:
а) изображение исторических событий сквозь восприятие частного вымышленного персонажа, ведущего любовную интригу романа и тем самым соблюдение исторической точности вместе с сохранением обязательной романической интриги Скотта "первый план и большую часть повествования занимают герои, им самим созданные, деятели же исторические отходят на второй план, становятся эпизодическими"
б) изменение соотношения предания и вымысла, создание исторического фона вымышленными персонажами, которые являются чрезвычайно типичными для изображаемой эпохи и страны и в этом плане историчны; в) новаторство художественного языка. Он отказывается от чрезмерной архаизации языка, а использует язык его эпохи, иными словами предлагает то, что в ХХ веке назовут осовремениванием, модернизацией истории. Сам Скотт так поясняет это: "Для того чтобы пробудить в читателе хоть некоторый интерес, необходимо изложить избранную Вами тему языком и в манере той эпохи, в какую Вы живете"
Исторический роман Вальтера Скотта romance, не смешение “правды” и “вымысла”, а чистый вымысел, лишь “основанный на истории”, и, следовательно, с точки зрения романтика, “правда в высшем смысле”.
В “Айвенго” создается “картина” не конкретного периода английской истории, а всего английского средневековья, каким его помнит 19 век, и поэтому Скотт, по его собственному признанию, "смешал нравы двух или трех столетий и приписал царствованию Ричарда I явления, имевшие место либо гораздо раньше, либо значительно позже изображенного времени"
заимствовав многое из “готического” романа, Вальтер Скотт переосмыслил эти традиции. “герой-режиссер и “глубокий сюжет”, которые в “готическом” романе возбуждали интерес или страх, у Скотта служат другим целям и приобретают философско-историческое значение.
сильно возрастает удельный вес диалогов характеристики персонажей Многие образы и сцены романа имеют фольклорное происхождение. Таков образ брата Тука - веселого монаха, любителя выпить и плотно поесть. Герой этот вносит в роман стихию народного юмора и бытового комизма, а жизнелюбие и беззаботное отношение к вопросам религии роднит его с шекспировскими персонажами.
Как отмечает А. Бельский, "на сюжетных мотивах английских народных баллад основан, по свидетельству самого Вальтера Скотта, эпизод пиршества брата Тука с путешествующим инкогнито королем" [7, c.558-559].
Сам Вальтер Скотт в качестве источника легенды ссылается на публикацию под заголовком “Король и отшельник” в собрании произведений древней литературы, составленном соединенными усилиями сэра Эгертона Бриджа и мистера Хейзлвуда, выходившим в виде периодического издания под названием “Британский библиограф”, перепечатанную Чарлзом Генри Хартшорном, издателем книги “Старинные повести в стихах, напечатанных главным образом по первоисточникам, 1829 г.”. речь шла о короле Эдуарде (судя по характеру и привычкам, Эдуарде IV) [29, c.12-13].
Само имя Айвенго было подсказано автору старинным стихотворением, где упоминались три поместья, отнятые у предка знаменитого Хемпдена в наказание за то, что он ударил Черного принца ракеткой, поссорившись с ним во время игры в мяч:
"Тогда был в наказанье взят
Хемпдена поместий ряд:
Тринг, Винг, Айвенго. Был он рад
Спастись ценой таких утрат"
Чудовищное имя барона Фрон де Беф было подсказано Окинлекской рукописью, приводящей "имена целой орды норманнских баронов"
Стоит отметить, что все романы Скотта очень топографичны
Внешне роман “Айвенго” имеет ряд схожих черт с “готическим”. Так, в начале романа мы встречаем нескольких традиционных незнакомцев, которые впоследствии будут играть в действии ведущую роль – это Айвенго, изгнанный сын Седрика, вернувшийся на родину из крестового похода и совершающий на турнире чудеса храбрости; “Черный рыцарь”, исчезающим после турнира и оказывающимся королем Ричардом, инкогнито странствующим по своему королевству; преступники, на душе которых тяготеем страшный грех, - Фрон де Беф и рфрид. Далее, готический роман напоминает и общая схема романа, в которой герой (Айвенго) является жертвой темных махинаций со стороны неведомых врагов, и лишь к конца емц удается выпутаться из сетей и восстановить истину.
Фольклорные черты в метафоричности В.Скотта:
Скотт часто использует метафоры при зашифровке и последующей инициации своих героев. Так, Ричард I у него скрывается под видом Черного рыцаря, он же называется “Соколом, прилетевшим в Англию” [29, c.368]. Айвенго – Рыцарь Лишенный Наследства, жена барона Фрон де Бефа льрика - рфрида. В романе сохранен традиционный набор средневековых метафор: храмовники – “воины креста” [29, c.420], твердость в борьбе с пороками церкви - “меч Финеаса” (легендарный библейский персонаж, ревнитель веры) [29, c.420], пороки – “плесень”, “нечистые камни” [29, c.421], священное знамя ордена тамплиеров – “Босеан
Однако автор старается сохранить средневековую метафоричность текста не только в выборе названий и имен героев, но и в пересказе легенд, суеверий, в диалогах своих персонажей. Так, свинопас и шут Вамба, завидев всадников, говорит:
Может быть, они едут из волшебного царства с поручением от короля Оберона" [29, с. 41].
Оберон – это сказочный король лесных духов. Наследного принца Джона йомен называет “мишенью ота Тиррела”, согласно народному преданию убившего короля Вильгельма II Рыжего во время охоты, тем самым “намекая на судьбу его деда”. Тут метафоры имеют безусловно иронический подтекст.
В "Айвенго" приводится и образец зейда - его поет "саксонская ведьма" льрика, заточенная в замке Торнквистола жена барона:
"Тучею черною замок окутан,
Как всадник - на туче летящий орел.
Наездник заоблачный, ты не тревожься,
Пир твой готов.
Девы Валгаллы, ждите гостей –
Хенгиста племя вам их пошлет"
В зейде, как отмечал М.И. Стеблин-Каменский, "содержание стиха часто зашифровано посредством очень своеобразных поэтических фигур, т.н. кеннингов" (метафор) [33].
Пламя в этой песне называется "красной гривой того, кто леса разрушает", рыцари - "дети мечей", их "кинжалы пьют кровь, как вино" [29, с. 370], смерть зовется "девой Валгаллы".
Валгалла в древнескандинавской мифологии означает местопребывание душ воинов, павших в сражении. Девы Валгаллы (валькирии), исполняя волю верховного бога Одина, должны были решать судьбу сражающихся воинов.
Следует отметить и библейскую метафоричность текста романа. Во многих эпизодах Скотт соотносит действие с библейскими легендами и притчами, проводя между ними параллели.
"- Ничего из этого не выйдет, - сказал принц Джон, шагая по комнате в сильном возбуждении, которому отчасти способствовало и выпитое им вино. – Они уже видели на стене начертанные письмена; заметили на песке следы львиной лапы; слышали приближающийся львиный рык, потрясший лес. Теперь ничто не воскресит их мужества"
Тут Скотт аппелирует к библейской легенде, повествующей о том, что во время пира у вавилонского царя Валтасара на стене появились непонятные письмена, внушившие ужас всем присутствующим. Пророк Даниил, разгадав их смысл, объяснил, что письмена предвещают скорую гибель Валтасара (Дан., 5) [10, с.868]. В данном месте Вальтер Скотт использует библейскую метафору для нагнетания обстановки ожидаемой гибели, ужаса.
В другом месте, противопоставляя внешность Ревекки и ее сущность, Буагильбер использует сравнение с Эндорской волшебницей, согласно библейской легенде предсказавшей еврейскому царю Саулу гибель в сражении с филистимлянами (1-я Царств, 28) [10, c.323].
"Я назвал бы тебя Эндорской волшебницей, если бы ты не была так молода и прекрасна" [29, с. 272].
А далее, оправдывая готовящееся насилие, аппелирует к библейской легенде о царе Соломоне, который имел семьсот жен и триста наложниц:
"Мудрейший из ваших царей и даже отец его, пример которого должен же иметь в твоих глазах некоторую силу, пользовались в этом отношении более широкими привилегиями, нежели мы, бедные воины Сионского Храма, стяжавшие себе такие права тем, что так усердно защищаем его" [29, с. 273].
Саму Ревекку, намекая на ее еврейское происхождение, он называет различными библейскими именами: "дочь Сираха", "прекрасная дочь Сиона", "прекрасный цветок Палестины", "светлая лилия" [29, с. 272-273], вкладывая в это глумливую иронию.
Заключение
Итак, как мы убедились, в романе “Айвенго” преобладает метафоричность текста трех планов:
1)библейского,
2)рыцарско-легендарного
3)исторического,
функции: - воссоздание атмосферы и своеобразия нравов эпохи, ее менталитета (мы говорили об использовании метафоричности текста в выборе названий и имен героев, в пересказе легенд и суеверий, в приведении в тексте средневековых песен, в частности, зейда; частом использовании библейских аналогий и паралелей, рыцарских легенд и легендарных героев);
Метафоры в вальтер-скоттовских романах выполняют и художественную функцию, “расцвечивая” описываемые в них сцены Одним из средств передачи этого “духа времени”, его атмосферы, ментальности, нравов, суеверий, выступает у Вальтера Скотта метафора, являющаяся своего рода меткой эпохи, ее распознавательным знаком.
2. Новаторство М.М.Державина. В.Ф.Ходасевич о М.М.Державине.
Гавриил Романович Державин (1743-1816) – русский поэт, общественный деятель, виднейший представитель классицизма, в значительной мере разрушивший эту систему для дальнейшего развития поэзии. В 80-х годах 18 века каноны классицизма в поэзии устарели – нарушения допускали уже и Ломоносов, и Сумароков, и Майков, но настоящий бунт в царстве жанров произвел Державин.Он начал с трансформации жанра торжественной оды. В 1779 г., когда по словам самого поэта, «он избрал совсем другой (самостоятельный) путь», были опубликованы его произведения: «На смерть князя Мещерского», «Ода на рождение на севере порфирородного отрока» - посвящена внуку Екатерины 2 – Александру 1).
Они отнесены к жанру оды, но оды державинской, самобытной, для которой характерно:
1.Отказ от традиционной для оды десятистишной строфы в пользу
-восьмистишной («На смерть...)
«Глагол времен! Металла звон!
Твой страшный глас меня смущает;
Зовет меня, зовет твой стон,
Зовет — и к гробу приближает.
Едва увидел я сей свет,
же зубами смерть скрежещет,
Как молнией, косою блещет,
Идни мои, как злак, сечет.»
-сплошным текстом, не строфичным («Ода на рождение...») «Он простер лишь детски руки -
жпорфиру в руки брал;
Раздались Громовы звуки,
И весь Север воссиял.
Яувидел в восхищеньи Растворен судеб чертог;
Яподумал в изумленьи:
Знать, родился некий бог.»
2. 4-х стопный ямб заменен 4-х стопным хореем (плясовой размер) – т.е. ода превращается в подобие песни, фольклерной стилизации.
3. Отказ от характерных для оды образов, лирического беспорядка, одического парения.
«На смерть...» - скорее элегическое размышление о неизбежности смерти, равнящей перед собой «монарха и узника», глотающей целые «царства», «сокрушающей звезды», гасящей «солнца».
«Как сон, как сладкая мечта» проходит молодость.
Все обрывается смертью – «Где стол был яств, там гроб стоит».
Одна заключительная строка резко меняет минорный настой – «Жизнь есть небес мгновенный дар.», « строй ее себе к покою»,
т.е. перед нами элегия – послание, автор обращается к другу Мещерского: «Сей день иль завтра умереть, Перфильев!
должно нам кончено...»
4.Т.е. введение образов конкретных современников, принципиальное изменение образа адресата в стихах «На рождение...».
5.Державин отказывается изображать адресата как высшее существо. Для него монарх – «человек на троне», имеющий обычные качества. Власть монарха у Державина основана на том, что он умеет управлять своими страстями «Будь страстей твоих владетель, будь на троне человек!»
- новизна также в том, что в произведении «На рождение...» в шутливом тоне даны мифологические персонажи – сатиры и нимфы, и то, что сюжет выстраивается на узнаваемом фоне «русской зимы».
Дальнейшее разрушение одического стиля связано с одой «Фелица».
- В ней использовались персонажи сказки, придуманной Екатериной своему внуку Александру 1: Фелица – образ Екатерины, Мурза – собирательный образ ее вельмож и автора.
6.Новаторство во внесении личностного начала. Ода хвалебная, «парящая», но впервые в нее введен образ автора, который не только все время угадывается, но и занимает не меньше места, чем объекты похвалы и сатиры.
7.В оду органично вписаны бытовые картины – игра поэта с женой «в дурака», « в жмурки», «в свайку».
8.В торжественной оде присутствует сатира на приближенных Екатерине с новым принципом типизации – собирательный образ Мурзы –не механическая сумма отвлеченных портретов, а ряд конкретных вельмож и автор, которые угадываются по характерным, известным всем чертам:
-Мурза роскошествует как Потемкин;
-Мурза исчезает со службы на охоту как Панин;
-Мурза не дает спать соседям музыкой как Нарышкин;
-Мурза веселит свой дух кулачными боями как Орлов.
рассказ о Мурзе заканчивается словами: «Таков, Фелица, я развратен!
Но на меня весь свет похож!» 9. В показе Екатерины вместо изображения «земной богини» Державин дает –
-портрет реального человека, мудрого, просвещенного;
-она показана в повседневных заботах, в быту;
«Мурзам своим не подражая, почасту ходишь ты пешком,
и пища самая простая бывает за твоим столом;
не дорожа твоим покоем, читаешь, пишешь пред налоем...»
10. В оде – дальнейший отход от обязательного высокого слога – встречается много просторечных, разговорных слов и выражений:
- «проспавши до полудни»
-«к портному по кафтан»
-«имею шапку набекрени».
Ода написана «забавным русским слогом», т.е. сочетанием шутки, веселости, иронии с серьезностью и важностью тем.
11. Трансформируя жанр торжественной оды Державин превращает ее в свою противоположность – в сатирико-обличительное произведение – ода «Вельможа» и даже пародию на торжественную оду – «Милорду, моему пуделю».
Ближе к традиционной оде у Державина «победные» оды и оды «философские».
В оде «Бог» Державин пользуется любимым приемом – антитезой – «Я телом в прахе истлеваю, умом грамам повелеваю, Я – царь – я раб – я червь – я бог!».
«Забавный русский слог Державина» способствовал обновлению по\зии, открыл дорогу развитию реалистического языка, усилил эмоциональное воздействие поэзии.
Наставницей в творчестве, по признанию Державина, была сама жизнь:
«Кто вел его на Геликон.
И управлял его шаги?
Не школ витийственных садом, -
Природа, нужды и враги!».
В.Ходасевич о Державине
Читатели второй половины XIX столетия относились к творчеству Д. как к давно устаревшему преданию миновавших лет, имеющему в лучшем случае исторический интерес. Между тем Ходасевич считал что под могильной плитой «лжеклассицизма» заживо погребен просто огромный поэт.
Прислушиваясь к голосу совести, <...> приучился он (Державин) ощущать самодержавие как непомерную тяжесть, налегшую на жизнь, волю и самую мысль России».
Исследования последних лет, подтвердили мысли Х. о преклонении поэта перед идеей Закона, об ощущении им «самодержавства» как неизбежного зла.
Ходасевича Державин-поэт не отделяется от Державина-«человека», солдата, офицера, губернатора, министра, супруга .
Билет №10.
1.Контраст и гротеск в романе «Собор Парижской Богоматери» В.Гюго
Романтизм как идейное и художественное направление в культуре появился в конце XVIII века. Тогда французское слово romantique означало “странное”, “фантастическое”, “живописное”. В XIX веке слово “Романтизм” становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположному Классицизму.
Истинным образцом первого периода развития романтизма, хрестоматийным его примером является роман Виктора Гюго “ Собор Парижской Богоматери ”.
Роман писался во время Июльской революции. Гюго, как и всех романтиков, привлекала родная история, сюжеты. В “Соборе Парижской богоматери”, сплошь построенном, на эффектных “антитезах”, отражающих конфликты переходной эпохи, главная антитеза—это мир добра и мир зла, мир угнетенных и мир угнетателей: с одной стороны, королевский замок Бастилия—пристанище кровавого и коварного тирана, дворянский дом Гонделорье—обиталище “изящных и бесчеловечных” дам и кавалеров, с другой— парижские площади и трущобы “Двора чудес”; где живут обездоленные. Драматический конфликт строится не на борьбе королевской власти и феодалов, а на отношениях между народными героями и их угнетателями. Душевное величие и высокая человечность присущи лишь отверженным людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. личная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту народа, глухой и безобразный звонарь Квазимодо—уродливость социальной судьбы угнетенных.
Главный принцип своей романтической поэтики—изображение жизни в ее контрастах—Гюго обосновал так: “Не есть ли,—писал он,— жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое, прекрасное и безобразное, высокое и низкое—закон, действующий во всем творении?”.
Роман «Собор Парижской Богоматери» построен по драматургическому принципу: трое мужчин добиваются любви одной женщины; цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основное соперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдает свое чувство красивому, но пустому дворянину Фебу де Шатоперу. Квазимодо, Фролло и Феб - все трое любят Эсмеральду, но в своей любви каждый предстаёт антагонистом другого. Фебу нужна любовная интрижка на время, Фролло сгорает от страсти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет своих вожделений. Квазимодо же любит девушку самоотверженно и бескорыстно; он противостоит Фебу и Фролло как человек, лишённый в своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым, возвышается над ними. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает, пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив, будит зверя. Клод Фролло – добрый, милосердный в начале, в конце представляет собой сосредоточие темных мрачных сил. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.
Изображение героев дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев: безобразие Квазимодо оттеняется красотой Эсмеральды. В образе Квазимодо наиболее ярко выразился художественный принцип гротеска: внешнее безобразие скрывает в нем душевную красоту; искривленный, горбатый и одноглазый—настоящее романтическое – чудовище—он кажется “ожившей химерой”, люди ненавидят его за уродство, а он платит им озлоблением; и никому, даже Эсмеральде, не дано разгадать его прекрасную душу, Недаром он горестно шепчет вслед счастливому сопернику: “Значит, вот – каким надо быть! Красивым снаружи!”. Своими душевными качествами Квазимодо, этот простой, бедный человек, тоже по контрасту, противостоит и Фебу, и Клоду Фролло. Весь облик Квазимодо есть воплощённый гротеск — недаром его единогласно избирают папой шутов. “Сущий дьявол! — говорит о нём один из школяров. — Поглядишь на него — горбун. Пойдёт — видишь, что хромой. Взглянет на вас — кривой. Заговоришь с ним
— глухой”. Однако этот гротеск есть не просто превосходная степень внешнего безобразия. Выражение лица и фигура горбуна не только пугают, но и удивляет своей противоречивостью. “…Ещё труднее описать ту смесь злобы, изумления и грусти, которая отражалась на лице этого человека”. Грусть — вот что противоречит страшному облику; в этой грусти — тайна великих душевных возможностей. А в фигуре Квазимодо, вопреки отталкивающим чертам — горб на спине и груди, вывихнутые бедра, — есть нечто возвышенное и героическое: “…какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги”.
Художественно убедителен образ капитана Феба де Шатопера. Красивая наружность и блеск мундира контрастирует с пустотой, легкомыслием и внутренним ничтожеством этого молодого дворянина.
В центре романа писатель поставил образ Эсмеральды и сделал ее воплощением душевной красоты и гуманности. Созданию романтического образа способствуют яркие характеристики, которые
автор даёт внешности своих персонажей уже при первом их появлении. Будучи романтиком, он использует яркие краски, контрастные тона, эмоционально насыщенные эпитеты, неожиданные преувеличения. Вот портрет Эсмеральды: «Она была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был её тонкий стан. Она была смуглой, но не трудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузскам и римлянкам. Девушка плясала, порхала, крутилась … и всякий раз, когда её сияющее лицо мелькало, взгляд её чёрных глаз ослеплял вас, как молния … Тоненькая, хрупкая, с обнажёнными плечами и изредка мелькающими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегающем талию корсаже, в пёстром раздувающемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным».
Цыганка, поющая и танцующая на площадях, являет превосходную степень красоты. Однако и эта прелестная девушка исполнена противоречий. Её можно спутать с ангелом или феей, а живёт она среди мошенников, воров и убийц. Сияние на её лице сменяется “гримаской”, возвышенное пение — комическими фокусами с козочкой. Когда девушка поёт, она “кажется то безумной, то королевой”.
Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к гротеску, Гюго создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу характера его героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “ Собора Парижской богоматери ” восторжествовал романтический принцип отражения жизни—
исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в произведении.
Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе ярко обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства— доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность — отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа , в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.
Таким образом, роман строится как система полярных противопоставлений. Эти контрасты – не просто художественный приём для автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни.
2.Литературные общества и салоны первой половины 19в.
Литературные кружки, общества, салоны играли большую роль в общественной и культурной жизни России в течение многих десятилетий.
Первые кружки возникли еще в середине 18 в.К этому времени относится и возникновение первых литературных салонов, прежде всего салона И.И.Шувалова. Он был покровителем М.В.Ломоносова, основателем Московского университета и Академии Художеств. В доме Шувалова собирался цвет тогдашней русской литературы. Завсегдатаями его салона были переводчики, филологи, поэты:Г.Р.Державин, И.Дмитриев, И.Богданович.
В18 в. кружки не ограничивали свою деятельность только литературными беседами. В большинстве случаев их члены стремились к организации одного, а иногда нескольких журналов. Так, в 60-е 18 в. в Москве, по инициативе поэта М.М.Хераскова был создан кружок студентов Московского университета, который начиная с 1760 издавал журнал «Полезное увеселение», а затем «Свободные часы», а в 70-е – «Вечера». Среди членов кружка – Д.И.Фонвизин, И.Ф.Богданович и другие. Большое влияние на литературную жизнь конца 18 в. оказали салоны Г.Р.Державина и Н.А.Львова.
Вначале 19 в. роль литературных кружков и салонов становится все более значительной. Начало 19 в. – время острых и бурных споров о путях развития русской литературы и русского языка. В это время сталкиваются защитники старинного «архаического» языка: А.С.Шишков, А.А.Шаховской, и сторонники
обновления языка, которое связывалось прежде всего с именем Н.М.Карамзина. Бурно развиваются различные литературные направления. В русской словесности начала 19 в. соседствуют классицизм, сентиментализм и зарождающийся романтизм. силивается интерес просвещенной молодежи к политическим вопросам, возникает осознание необходимости политических и социально-экономических реформ, прежде всего отмены крепостного права. Все эти проблемы, как эстетические, так и политические, отразились на деятельности кружков начала 19 столетия.
Одним из первых литературных кружков начала века стало Дружеское Литературное Общество, основанное в Москве группой друзей, выпускников Московского ниверситетского пансиона, молодыми литераторами братьями Андреем и Александром Тургеневыми, В.А.Жуковским и др. Еще в 1797 Андрей Тургенев создал и возглавил в пансионе литературный кружок, в 1801 году ставший литературным обществом. Его члены неоднократно публиковались в журнале ниверситетского пансиона « тренняя заря». Встречи участников обычно проходили в доме поэта, переводчика и журналиста А.Ф.Воейкова. Члены Дружеского Литературного общества ставили своей задачей усиление национального начала в литературе и, хотя в какой-то мере и поддерживали карамзинистское новаторство в области языка, считали неправильным следование иностранным образцам, чем, по их мнению, грешил Карамзин. Впоследствии позиции членов Дружеского Литературного Общества и карамзинистов сблизились.
С 1801 в Петербурге действует литературное объединение «Дружеское общество любителей изящного», позже переименованное в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств. Основателем его был писатель и педагог И.М.Борн. В общество входили литераторы (В.В.Попугаев, И.П.Пнин, А.Х.Востоков, Д.И.Языков, А.Е.Измайлов), скульпторы, художники, священники, археологи, историки. Литературные пристрастия членов общества были крайне разнообразны. Сначала они находились под влиянием идей А.Н.Радищева (в общество входили два сына писателя) и тяготели к классицистской литературе. Позже взгляды участников Вольного общества сильно менялись, что не помешало ему просуществовать, хотя и большими перерывами, до 1825.
В начале 19 в. существовали и другие кружки и салоны, оказавшие влияние на развитие литературы того времени. Наиболее существенными объединениями первой четверти столетия были «Беседа любителей русского слова» (1811–1816) и «Арзамас» (1815–1818), общества, представлявшие противоположные течения в русской литературе и постоянно находившиеся в состоянии острого соперничества. Создателем и душой «Беседы» был филолог и литератор А.С.Шишков, лидер того литературного направления, которые было определено Ю.Н.Тыняновым, как «архаисты». Еще в 1803 Шишков в своем «Рассуждении о старом и новом слоге российского языка» критиковал карамзинскую реформу языка и предлагал свою, предполагавшую сохранение более резкой грани между книжным и разговорным языком, отказ от использования иностранных слов и введение в литературный язык большого количества архаической и народной лексики. Взгляды Шишкова разделяли и другие члены «Беседы», литераторы старшего поколения
– поэты Г.Р.Державин, И.А.Крылов, драматург А.А.Шаховской, переводчик Илиады Н.И.Гнедич, а позже их молодые последователи, к которым принадлежали А.С.Грибоедов и В.К.Кюхельбекер.
Сторонники Карамзина, вводившего в литературу легкий, разговорный язык и не боявшегося русифицировать многие иностранные слова, объединились в знаменитом литературном обществе «Арзамас». Общество возникло, как ответ на появление комедии одного из членов «Беседы» А.А.Шаховского Липецкие воды или Урок кокеткам, где под видом поэта Фиалкина был высмеян В.А.Жуковский. Свое название «Арзамас» получил от шутливого произведения одного из друзей Карамзина,
Д.Н.Блудова, Д.Н.Блудова Видение в арзамасском трактире, изданное обществом учёных людей. Среди арзамасцев были и давние сторонники Карамзина, и его былые противники, бывшие члены Дружеского литературного общества. Среди них было много поэтов, отнесенных Ю.Н.Тыняновым к лагерю «новаторов»: В.А.Жуковский, К.Н.Батюшков, П.А.Вяземский, А.С.Пушкин, В.Л.Пушкин. «Арзамас» имел свой разработанный ритуал. Каждый из его членов получил шутливое прозвище. Так, Жуковского называли Светланой, в честь его знаменитой баллады, Александр Тургенев получил прозвище Эолова Арфа – из-за постоянного бурчания в животе, Пушкина называли Сверчок. На встречах членов общества обязательно съедали жареного гуся, так как считалось, что город Арзамас славится этими птицами. Во время заседаний читались иронические, а подчас и серьезные сочинения, направленные против членов «Беседы», обязательно велись шутливые протоколы.
Многих членов литературных кружков первой четверти 19 в. сближали не только дружеские отношения и литературные взгляды, но и общественно-политические воззрения. Особенно ярко это проявилось в литературных объединениях конца 10-х – начала 20-х, наиболее значительные из которых оказались связанными с декабристским движением. Так, петербургский кружок «Зеленая лампа» (1819–1820) был