Otvety_na_bilety_po_literature_2013

Билет 19

1.Принцип парадокса в творчестве принца парадокс О.Уайльда

КРАТКО

айльда прозвали "королем жизни", "принцем Парадоксов". " Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней", - заявлял автор "Портрета Дориана Грея".

айльд постоянно забавлялся сам и забавлял других тем, что заставлял банальность постоять на голове или пройти по туго натянутому канату своей дерзкой мысли. Или брал фразу, ставшую крылатой, и выворачивал ее, как перчатку, наизнанку. Все кругом твердят: "Браки совершаются на небесах". Он не преминет бросить: "Разводы совершаются на небесах". Американцы убеждены: "Время - деньги". Он даст свой вариант: "Время - потеря денег". Демонстрируя, как важно быть несерьезным, он сплошь и рядом изрекает далеко не безобидные сентенции, доводя до абсурда убогую жизненную философию тех, кто "все видит, кроме очевидного". Как бы в шутку он нешуточно посягает на краеугольные основы общества, где "ложь - это правда других людей", а "долг - это то, чего мы требуем от других и не делаем сами".

Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, айльд и сам весь соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него - трудная поза, ничегонеделание -самое тяжкое в мире занятие, маска - интереснее лица, театр - реальнее жизни; по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. айльд сам вскрыл психологическую подоснову своего пристрастия к парадоксу. " Чем в области мысли был для меня парадокс, тем в области страсти стала для меня извращенность", - писал поэт, ретроспективно оценивая свою жизнь и творчество.

Принцип парадокса положен в основу и большинства произведений Оскара айльда. По этому принципу построены, например, "Кентервильское приведение", где не люди шарахаются от призрака, а грубый материализм семьи американского посла делает невыносимым существование роскошного английского призрака; "Преступление лорда Артура Сэвила", где чувство порядочности толкает молодого аристократа на убийство, а жертвой собственного предсказания оказывается незадачливый хиромант; "Натурщикмиллионер", где выясняется, что человек, позировавший художнику в живописных лохмотьях нищего, на самом деле богатейший банкир, и он сторицей вознаграждает юношу, который, будучи введен в

заблуждение этим жалким рубищем, отдает ему свой последний золотой; "Сфинкс без загадки", где придуманная тайна разрушает реальную судьбу женщины.

"В нашей жизни возможны только две трагедии. Одна - это когда не получаешь того, что хочешь, другая - когда получаешь. Вторая - хуже, это поистине трагедия". Парадоксальные суждения, переходящие со временем из диалогов даже в ремарки, парадоксальные характеры в мире уайльдовских комедий как будто борются с мелодраматическими сценами, нравоучительными сентенциями, риторическими монологами, адресованными подчас непосредственному зрителю и только ему. Это своеобразное противоборство в комедии нравов айльда заканчивается убедительной победой парадоксального начала.

«…Женщины вдохновляют нас на великие дела, но вечно мешают нам их творить» - ложный парадокс. (Под «ложным парадоксом» здесь подразумевается невывернутая правда жизни, которая сама по себе парадоксальна)

По мнению айльда, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство жизни.

2.Петербург как текст в творчестве Н.В.Гоголя

Значительную часть своей жизни Гоголь провел в Петербурге. Это не могло не отразиться на его произведениях. В очень многих из них присутствует образ Петербурга. Гоголь написал даже целый цикл петербургских повестей. И везде это таинственный волшебный город, полный всякой чертовщины. Здесь легко оживают дома и вещи, люди ходят и разговаривают сами с собой, а обыкновенный нос может запросто убежать от своего хозяина и разъезжать по городу в экипаже, словно чиновник. Владимир Набоков писал: «Главный город России был выстроен гениальным деспотом на болоте и на костях рабов, гниющих в этом болоте: тут-то и корень его странности — и его изначальный порок». Петербург у Гоголя — это

нереальное, призренное царство чинов и вещей, царство роскоши и власти, где «маленькие люди» исчезают бесследно, не оставляя о себе никакой памяти.

Одним из первых произведений Гоголя, в которых присутствует образ Петербурга, является повесть «Ночь перед Рождеством», вошедшая в цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь мы видим Петербург глазами Вакулы, словно в ад прилетевшего сюда на черте. Петербург представляется нам чем-то невероятным. Вакула просто ошеломлен его сиянием и громыханием. Гоголь показывает Петербург через звуки и свет. Стук копыт, звук колес, дрожь мостов, свист снега, крики извозчиков, полет карет и саней — просто невероятное мелькание и суета. В этом сказочном мире Вакуле кажется, что оживают даже дома и смотрят на него со всех сторон. Возможно, похожие впечатления испытывал и сам Гоголь, когда впервые приехал в Петербург. О необычайно ярком свете, который исходил от фонарей, Вакула говорит: «Боже ты мой, какой свет! нас днем не бывает так светло». Дворец здесь просто сказочный. Все вещи в нем удивительные: и лестница, и картина, и даже замки. Люди во дворце тоже сказочные: все в атласных платьях или золотых мундирах. Вакула видит один блеск и больше ничего. В «Ночи перед Рождеством» Петербург яркий, ослепительный, оглушающий и невероятный во всем.

Совсем другим выглядит Петербург в комедии «Ревизор». Здесь он уже гораздо более реален. В нем нет той сказочности, которая присутствует в «Ночи перед Рождеством», это уже практически настоящий город, в котором чины и деньги решают все. В «Ревизоре» мы встречаем два рассказа о Петербурге — Осипа и Хлестакова. В первом случае это рассказ о нормальном Петербурге, который видит слуга мелкого чиновника. Он не описывает какой-нибудь невероятной роскоши, но говорит о реальных развлечениях, доступных ему и его хозяину: театры, танцующие собаки и катание на извозчике. Ну а что ему нравится больше всего, так это то, что все люди разговаривают очень вежливо: «Галантерейное, черт возьми, обхождение!» Совсем другой Петербург рисует нам Хлестаков. Это уже не Петербург с купцами и танцующими собаками, а Петербург с чинопочитанием и невообразимой роскошью. Это Петербург мечты мелкого чиновника, который хочет стать генералом и пожить на широкую ногу. Если сначала он просто присваивает себе чин повыше, то в конце его рассказа он уже практически фельдмаршал, и его преувеличения достигают поистине невероятных масштабов: суп, приехавший на пароходе из Парижа, семисотрублевый арбуз. В общем, Петербург в мечтах Хлестакова — это город, где у него много денег и высокий чин, поэтому он живет в роскоши и все его боятся и почитают.

Несколько другим изображен Петербург в повести «Шинель». Это город, в котором «маленькие люди» пропадают бесследно. В нем одновременно существуют улицы, где и ночью светло, как днем, с живущими на них генералами, и улицы, где помои выливают прямо из окон, тут обитают башмачкины. Переход от одних улиц к другим Гоголь изобразил через их освещение и шинели чиновников: если на бедняцких улицах освещение «тощее» и воротник на шинели из куницы редкость, то чем ближе к богатым районам, тем ярче становится свет фонарей и тем чаще попадаются бобровые воротники. В «Шинели» описывается свободное времяпрепровождение мелких чиновников и других бедных людей. Так, некоторые шли в театр или на улицу, другие на вечер, а третьи к какому-нибудь другому чиновнику поиграть в карты и попить чаю. Дворовые же и «всякие» люди сидели по вечерам в небольших лавочках, проводя время за болтовней и сплетнями. Обо всем этом Гоголь рассказывает в противопоставление Акакию Акакиевичу, у которого все развлечение заключалось в переписывании бумаг. Богатые люди тоже ездят в театр, гуляют по улицам, играют в карты, только билеты они покупают подороже, одеваются получше и, играя в карты, пьют не только чай, но и шампанское.

Петербург «Мертвых душ» — это странный призрак настоящего города, это именно тот город на костях, про который написал Набоков. В нем вещи такие же живые, как и люди. Петербург необыкновенный город. С одной стороны, это холодный, мрачный каменный город, но с другой — это центр культуры. Петербург часто затопляла Нева, словно смывая с него накопившиеся пороки.

Внутренний мир Петербурга может видеть не каждый, а только немногие, особенные люди. Одним из таких людей и был Гоголь. Он увидел в этом городе то, что веками не замечали живущие здесь люди. Набоков писал: «Петербург обнаружил всю свою причудливость, когда по его улицам стал гулять самый причудливый человек во всей России».

Билет 20

1.Трансформация драмтургических идей: Ибсен-Шоу-Брехт

Генрик Ибсен - норвежский писатель (1828—1906), один из самых выдающихся драматургов XIX в. Проблеме брака и положению женщины посвящено большое количество его произведений. Но и эта проблема, за постановку которой И. удостоился звания социалиста и поборника женских прав, получила у него также типично мелкобуржуазное разрешение. Истинное место для женщины, по И., попрежнему у домашнего очага, и вся его революционность в женском вопросе ограничивается требованием свободы в выборе объекта любви.

Предназначение женщины — помочь мужчине обрести себя, познать возложенную на него миссию. Здесь он остается верен убеждениям первого периода своего творчества, когда писал: «Женщина — самое могущественное существо в мире. От нее зависит направлять мужчин туда, куда захочет господь бог» («Фру Ингер из Эстрота»). Осуществление ее личности, дело ее жизни — служение избраннику

По мысли Ибсена, драматург не должен разъяснять в тексте пьесы, в чём значение используемых им образов. Символы должны быть скрыты “как серебряная жила в горных недрах”. Это заставит зрителя размышлять над пьесой и сделает его “соавтором драматурга”. Ту же цель имеет такой драматургический приём, как открытый финал пьесы: “…Поэт наметил направление, в котором приходится искать этот финал, и затем — наше дело, дело каждого читателя или зрителя в отдельности дойти до этого финала путём личного творчества”.

Всё это меняет статус драмы. Она перестаёт быть только источником наслаждения, развлечением для публики. Ибсен делает драму серьёзным жанром, требующим мыслительных и творческих усилий.

В 1879 году Ибсен создаёт самую знаменитую свою пьесу «Кукольный дом».

Житейские конфликты в пьесах Ибсена не самоценны, они подобны “коконам”, скрывающим в себе идеи. Неурядицы в доме Хельмеров дают автору возможность говорить о проблемах, важных для всего общества. Столкновение сторон в ходе драматического конфликта оборачивается столкновением идей о положении женщины в мире, созданном мужчинами, о том, каким должно быть её место в обществе.

Драма идей предполагает, что столкновение различных представлений о жизни составляет сущность конфликта в пьесе.

Интерес к И. в России возникает впервые в конце 80-х гг., первая постановка И. на русской сцене («Нора») относится к 1883. В конце 80-х гг. переводятся отдельные его произведения, но лишь в 90-х гг. интерес к И. становится заметным. С нарастанием оппозиционных настроений в среде либеральной интеллигенции растет популярность его пьес. И. становится писателем, возбуждающим больше лит-ых и политических споров, чем кто бы то ни было из современников. В 1900—1901 издается первое полное собрание сочинений И. Пьесы его ставятся театрами разных направлений (театр Корша, Малый и Художественный). «Интерес к И. был громадным, — вокруг Норы , Штокмана , Гедды Габлер , Бранда закипали страсти, группировались симпатии и антипатии» (Н. Эфрос, Московский художественный театр). Наибольшей популярностью пользовались пьесы «Бранд», «Нора» и особенно «Доктор Штокман», постановка к-рого относится к кануну 1905. За либерально-громкие фразы прощали Штокману его антисоциальность. же одного того, что Штокман протестует, было достаточно, чтобы зритель, жадный ко всему «революционному», увидел в нем политического героя.

Драмматург Бертольд Брехт

выступает одновременно как драматург и как теоретик — реформатор театра. же в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и «На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», «Покупка меди» и некоторых других.

Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим», «неаристотелевским» театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной

трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы: «...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками.

2.Импрессионизм в творчестве А.А.Фета

А. А. Фет был одним из родоначальников русского импрессионизма, появившегося в Европе в конце XIX века. Его произведения оказали влияние не только на русскую, но и на мировую культуру. Влияние Фета особенно отразилось на творчестве поэтов и художников XX века, и более всего Блока. поэзия молодого Ф. стремится запечатлеть отблески абсолютной красоты, вечных ценностей, противостоящих в своем покоящемся совершенстве "низкому", полному суетного движения бытию. Для поэзии молодого Ф. характерны: "языческий" культ прекрасной "плоти", предметность, созерцание идеализированных, покоящихся чувственных форм, конкретность, наглядность, детализованность образов, их ясность, четкость, пластичность; основная тема любви получает чувственный характер. Поэзия Ф. покоится на эстетике прекрасного, - на принципах гармонии, меры, равновесия. Она воспроизводит душевные состояния, лишенные всякой конфликтности, борьбы, резких эффектов; рассудок не борется с чувством, "наивное" наслаждение жизнью не омрачается моральными побуждениями. Радостное жизнеутверждение принимает вид умеренного горацианского эпикуреизма. Задача поэзии Ф. - раскрытие красоты в природе и человеке; ей не свойственен юмор или возвышенное, патетическое, она витает в сфере изящного, грациозного. Замкнутость формы часто получает у Ф. выражение в кольцевой композиции стихотворения, архитектоничность, завершенность - в подчеркнутой строфичности (при крайнем разнообразии строф), особая легкость и в то же время стройность - в урегулированном чередовании длинных и коротких строк. В красоте для Ф. осуществляется связь идеального и данного, "духовного" и "плотского"; гармоническое сочетание двух миров получает выражение в эстетическом пантеизме Ф. Постоянно у Ф. стремление раскрыть "абсолютное" в индивидуальном, приобщить "прекрасное мгновение" к вечности. Просветленное и умиротворенное лирическое созерцание - основная настроенность поэзии Ф. Обычные для молодого Ф. объекты созерцания - пейзаж, античный или среднерусский, подчас с мифологическими фигурами, группы из античного и мифологического мира, произведения скульптуры и т. д. Огромную роль в поэзии Ф. играет звукосозерцание, культ эвфонии, эвритмии. По богатству ритмики, разнообразию метрического и строфического построения Ф. занимает одно из первых мест в русской поэзии.

Творчество Ф. знаменует не только завершение, но и разложение дворянско-усадебной поэзии нового классицизма. же в стихах молодого Ф. нарастают иные тенденции. От четкой пластичности Ф. переходит к нежной акварельности, все более эфемерной становится "плоть" воспеваемого Ф. мира; его поэзия направлена теперь не столько на объективно данный внешний предмет, сколько на мелькающие, смутные ощущения и возбуждаемые ими неуловимые, тающие эмоции; она становится поэзией интимных душевных состояний, зародышей и отблесков чувств; она "Хватает на лету и закрепляет вдруг / И темный бред души, и трав неясный запах", становится поэзией бессознательного, воспроизводит сны, грезы, фантазии; настойчиво звучит в ней мотив невыразимости переживания. Поэзия закрепляет мгновенный порыв живого чувства; однородность переживания нарушается, появляются сочетания противоположностей, хотя и гармонически примиренных ("страдание блаженства", "радость страдания" и т. п.). Стихи приобретают характер импровизации. Синтаксис, отражая становление переживания, часто противоречит грамматическим и логическим нормам, стих получает особую суггестивность, напевность, музыкальность "дрожащих напевов". Он все менее насыщен материальными образами, к-рые становятся лишь точками опоры при раскрытии эмоций. При этом раскрываются психические состояния, а не процессы; впервые в русскую поэзию Ф. вводит безглагольные стихи ("Шопот", "Буря" и др.). Характерные для этой линии поэзии Ф. мотивы - впечатления от природы во всей полноте ощущений (зрительных, слуховых, обонятельных и др.), любовное томление, зарождающаяся, еще невысказанная любовь. Эта струя поэзии Ф., продолжая линию Жуковского и отдаляя его от Майкова, Щербины, делает его предшественником импрессионизма в

русской поэзии (оказав особенно сильное влияние на Бальмонта). В известной мере Ф. оказывается созвучным Тургеневу.

А. Фета всегда влекла к себе поэтическая тема вечера и ночи. поэта рано сложилось особое эстетическое отношение к ночи, наступлению темноты. На новом этапе творчества он уже стал называть целые сборники “Вечерние огни”, в них как бы особая, фетовская философия ночи.

В “ночной поэзии” А. Фета обнаруживается комплекс ассоциаций: ночь – бездна – тени - сон – виденья - тайное, сокровенное – любовь - единство “ночной души ” человека с ночной стихией. Этот образ получает в его стихах философское углубление, новый второй смысл; в содержании стихотворения появляется второй план - символический. Философско-поэтическую перспективу получает у него ассоциация “ночь-бездна”. Она начинает сближаться с жизнью человека. Бездна -воздушная дорога - путь жизни человека.

Ассоциация ночь – бездна - человеческое существование, развиваясь в поэзии А. Фета, вбирает в себя идеи Шопенгауэра. Однако близость поэта А. Фета к философу весьма условна и относительна. Идеи мира как представления, человека как созерцателя бытия, мысли об интуитивных прозрениях, видимо, были близки А. Фету.

Билет №21

1.Тема искусства в сборниках «Книга картин», «Сонеты к Орфею» Р.М.Рильке.

Начнем с того,что Реме Карл Рильке, родился в Праге, не был не только выходцем из старинного немецкого рода, но в его роду были и чехи.

Отсюда, возможно, и легкость, с которой Рильке освоил второй славянский язык - русский;

Единственным из старших современников Рильке, всерьез

повлиявшим на его творчество, был последний великий немецкий романтик Детлев

фон Лилиенкрон поэма "Поггфред",белые стихи ("На вокзале", "Бродвей в

Нью-Йорке" и т. д.) почти наверняка служили для Рильке образцами, темами для

вариаций.

А в 1890-- 1891 годах Рильке неполный год проучился даже в высшей

Военной."По причине слабого здоровья" мальчик был отчислен из кандидатов в офицеры. Старшие пытались сделать из Рильке студента торговой

академии, но юноша университет бросил и целиком ушел в поэзию.

1899 — первая поездка в Россию. Там он встретился со Львом Толстым, художниками Ильёй Репиным. 1900 год Рильке вёл переписку (отчасти стихотворную) с Мариной Цветаевой, хотя лично они так и не встретились. Цветаева посвятила памяти Рильке поэму «Новогоднее» и очерк «Твоя смерть».

Интенсивные занятия русской литературой (Толстой, Достоевский, Чехов) и искусством, переводы с русского («Слово о полку Игореве», С. Дрожжин, 3. Гиппиус). С августа, по приглашению художника Генриха Фогелера, Рильке живет в деревушке Ворпсведе, своеобразной колонии художников, где знакомится с ваятельницей Кларой Вестхоф и художницей Паулой Беккер. Первая вскоре станет женой поэта, второй он посвятит свой знаменитый реквием «По одной подруге».

Также встречался с Максимом Горьким на Капри.В 1902 пишет «Книга картин». В 1922 году весь год почти безвыездно живет в Мюзоте. В феврале период творческого взлета - создает «Сонеты к Орфею». «Сонеты к Орфею» были написаны Рильке за очень короткий срок, практически «на одном дыхании», в 1922 году в замке Мюзо. 55 стихотворений Рильке написал за 14 дней. Они вышли отдельной книгой уже в 1923 году. Это был пик творчества Рильке, и одновременно его последняя значительная книга стихов, хотя до смерти в 1926 году он написал ещё один сборник стихотворений на французском языке. мер в 1926

«Книга образов» раскрывает тему искусства через образы см. стих «За книгой». Искусство для автора - это природа, которая может появляться в книге, появляясь, она заполняет всё вокруг оживляет мир, делая его другим – ярким и насыщенным. Когда читатель поднимет глава – он увидет, как рядо всё: и настоящее за окном и образы в книге.

В стихотворении «Сосед», на мой взгляд, автор связывает искусство с тем, что оно как сосед – всегда рялом и никогда не знаешь, что ты слышешь – мелодию одного человека или всего народа. В этих всех стихах чувствуется влияние посещения Р. России и в образах, которые он создает, и в свободе…

Один из первых его экспериментов с искусством было в Париже.

Рильке приехал туда с вполне конкретной целью - он хотел написать

книгу об Огюсте Родене. Очень немногие поэты стремились в жизни писать об изобразительном искусстве - о живописи ли, о скульптуре.

Критики говорили, что Р. Создал новый жанр - "стихотворение-вещь" в немецкой поэзии не привился, но Рильке довел его до абсолюта. Перед нами не простая попытка выразить поэтическими средствами

идеалы Родена. Рильке не просто пытается запечатлеть словами вещь, живое существо, литературного героя, он пытается сделать "вещью" само стихотворение.

Рильке же декларативно пытался превратить поэзию во что-то подобное скульптуре, картине, рисунку.

За несколько дней в феврале 1922 года, еще не окончив "Дуинские

элегии", в Швейцарии, в замке Мюзот, он создает свой последний из числа

опубликованных на немецком языке при жизни поэта шедевров-двухчастный

цикл "Сонеты к Орфею". Сонетами эти четырнадцатистрочные стихотворения можно

назвать лишь с очень большой натяжкой, как некогда "Часослов"

, они более всего напоминают единую поэму в 770 строк;

"Сонеты к Орфею" посвящены памяти поразительно

красивой юной девушки, дочери друзей Рильке по имени Вера Оукама-Кноон --

она умерла от той же болезни, но еще раньше, и "Сонеты к Орфею" стали

одновременно памятником и ей, и Рильке.

Если мы пойдет сначала, то вспомним о мифе древнегреческом об Орфее: после смерти жены спускался за ней в подземное царство. Очаровал своим пением и игрой на лире Аида и Персефону так, что они согласились возвратить на землю Эвридику, но она вынуждена была сразу же вернуться назад, потому что счастливый Орфей нарушил договор с богами и взглянул на жену ещё до выхода из подземного царства.

существует несколько рассказов о его смерти. По Овидию, был растерзан фракийскими менадами за то, что презрел их любовные притязания. По Конону, фракийские и македонские женщины убили Орфея за то, что он (будучи жрецом местного храма Диониса) не допустил их к мистериям. Либо был убит за то, что стал свидетелем мистерий Диониса, превращён в созвездие Коленопреклоненного. Либо за то, что в песне восхвалил богов, но пропустил Диониса. По версии Павсания, был поражён молнией.

Цикл «Сонеты к Орфею», состоит из 50 произведений, принадлежит к 3 последнему периоду творчества Р., в котором перешел к неоклассической модернистской поэзии. Рильке считал, что художник уподобляется Орфею, который осуществляет связь между живым и мертвым и наделён даром превращать мир.

Лирический герой сонетов.

Вцикле Р. Раскрывает жизнь человека, состояние его душевного залога: уныние, покорность и путь к небесному, и вечному, к гармонии. В душе лирического героя идёт борьба, но все-таки добро, любовь и искусство побеждают. Своим пением Орфей вдохновляет людей стремиться к идеалу. Р. Стремиться с помощью поэтического слова противодействовать ненависти, отчужденности. Поэт утверждал, что « темой и намерением любого искусства есть примиренный индивидуум со Вселенной»

Всвоём произведении он отрицает существование всего душащего паром. Мы задаемся вопросом - разве человек должен отвергнуть связь с богом, ради выплавки из стали машин, паровозов и других вещей. Делая это, он сравнивает нас с пловцами, которые теряют последние силы. Ведь Бог, в понимании автора, это не только некая духовность – это искусство…

Заканчивается первая часть неким призывом, он говорит о том, что Бог обладает той бессмертной песнью, которая может заглушить крик толпы менад, т.е. всего хаоса, который нас окружает… «Лиры твоей и чела твоего не разбила вся эта ярость».

Р. казывает на то, что мы сами разрушаем искусство, спокойствие – Бога, но не смотря на это, он остается в деревьях и в природе, которая нас окружает… «О, утраченный Бог! След твой мы слышим всегда»

Р. Присутствует две материи видимая и нет… Автор уделяет внимание тому, что есть нечто незримое, которое наполняет человека – наполняет пространством, самое интересное не какими-то определёнными качествами или вещами. А именно пространством широким, неизведанным, спокойным и незримым, но ощутимым…

Во второй части Р. Сравнивает картины художника с зеркалом. В жизни, как в зеркале появляется чей-то лик, но он не вечен – это всё исчезнет и не появится снова в зеркале… это всё уходит и оставляет пустоту. Р. Рассматривает темы жизни и смерти раскрывая понятия очень простыми, но ёмкими сравнениями, заплетая в узор нескольких мыслей.

Только тот, кто будет стоять на коленях перед «искусство», а искусство это нечто божественное, будет «вечен» - он не будет находиться в плену этого ядовитого мира. Автор пишет, что музыка строит из самоцветов божественный дом – музыка является частью этих самоцветов наряду со скульптурой и живописью…

Но искусство для Р. Не только музыку или танец это еще и природа. Например, цветы – «сколько верности в этих созданиях», а мы заставляем их делить с нами нашу судьбу, они мученики, а человек в период увядания цветов их раскаяние.

Мне кажется тема искусства у Р. Завязывается в вывод , что человек должен не только слушать и смотреть на то, что его окружает; он должен перестать окружать себя машинами, паровозами…он должен освободиться от всего этого, т.к. человек пленник…Человек должен отойти от мира вещей, которые его окружают – он должен найти для себя другой мири – мир искусства, мир божественного; тогда он станет свободен.

Тот лишь, кто лиру поднял и среди теней, требовать вправе похвал для вечности всей.

Или тем, что открыты, как утренний взор пастуха, и веселый и зоркий,

— где в молчанье кадил за узором узор мотыльки вышивают в восторге;

Небо сравнивает с всадником – опредмечивает, оживляет его

Видишь небо. Разве там не “Всадник”? Звездный образ, названный конем гордо, в честь земли. И беспощадный, тот, второй, что гонит и несом.

Жилистость и гнет, узда и травля, миг еще — и всё укрощено.

Путь и поворот. Но шпоры правят. Снова даль. И двое суть одно.

Но одно ли? Может, им неведом долгий смысл совместного пути? Луг и стол разъяты в час обеда.

Значит, и туда обман проник. Пусть. Но нам достаточно найти цельность той фигуры. Хоть на миг.

Спелость груши, яблока, банана, ягоды... О, что за разговор смерть и жизнь ведут во рту... И странно на лице ребенка этот спор

слушать мне. Как вкусен он и сладок, безымянный. И под нёбом рта вместо слов теперь струятся клады, сбросив плоть и смерть во рту найдя.

Кто дерзнул бы яблоком назвать эту сладость, плотную вначале, и потом пролившуюся в дали

вкуса? Кто бы смог её унять, смесь земли и солнца, как? откуда? —

Опыт, чувство, радость, — чудо! чудо!

Стойте же... Вот он... Близок исход.

...Если бы музыки, ритма, песни —: девушки, теплые, тихие — вместе вам бы сплясать отведанный плод!

Вкус апельсина станцуйте. Вы знали, сладость свою он не выдержал сам и захлебнулся. Вы им обладали. Лакомо он повернулся к вам.

Вкус апельсина станцуйте. Жарким льется из вас он ландшафтом, и ярким воздухом край ваш родной озарен,

блестками запахов. Если б сродниться

скожицей чистой, готовой открыться,

ссоком, который счастливой сужден!

Только твоя первопеснь длится над миром, Бог, словно ставший весь звучною лирой.

Боль нам не преодолеть, непостижима любовь, и дальнозоркая смерть

лик свой скрывает. Только поющее вновь всё причащает.

Что же, Господь, примешь в дар от меня ты, даровавший слуху закон? — Память мою... Россия, весна, вечереющий воздух — и конь...

Из деревни скакал этот конь сквозь тьму, за собою привязь влача, чтобы ночью белеть на лугах одному; кудри гривы его сгоряча

ударялись о шею всё вновь и вновь озорному галопу в такт. Родниками бурлила конская кровь.

Он чувствовал дали, и как!

Он пел и он слушал — сказаний твоих замкнулся в нем круг. Его образ: прими.

Ты, о Божественный, ты, чья бессмертная песня не умолкала в толпе разъяренных менад, ты, заглушивший их крики порядком чудесным и в разрушение внесший зиждительный лад.

Лиры твоей и чела твоего не разбила вся эта ярость. Хоть, острые камни найдя

метили в сердце, но песня твоя усмирила даже те камни, что замерли, слух обретя.

Был, наконец, ты той местью глухой умерщвлен, всё же звучанье осталось в деревьях и скалах, в птицах и львах. Ты и ныне поешь там еще.

О, утраченный Бог! След твой мы слышим всегда! Лишь потому, что тебя вражда растерзала, в слух превратились мы все и в природы уста.

II

Как этот лист у художника властно штрих неизбежный отнять норовит, так и улыбку девичью часто зеркало мигом крадет и хранит

в неповторимых пробах рассвета, или в услужливом блеске свечей. И на лицо настоящее, это, падает позже лишь отблик, ничей.

Что же глазам открывалось когда-то в этом камине, уже догорающем: отблики жизни, минувшей совсем.