Otvety_na_bilety_po_literature_2013

состоянии". Вот символика талисмана — в шагреневой коже соединены мочь и желать, но за его могущество положена единственно возможная цена — человеческая жизнь.

Характер и судьба жюльена сореля в романе стендаля «Красное и черное»

Творчество Стендаля сыграло важную роль в развитии французской литературы. Оно явилось началом нового периода — классического реализма. Самой значительной работой писателя стал его роман «Красное

ичерное», который сам автор довольно точно назвал хроникой XIX века.

В1828 году Стендаль набрел на сюжет сугубо современный.

Исторический роман уже был не нужен. Теперь нужно другое: правдивое изображение современности, и не столько политических и общественных событий, сколько психологии и душевного состояния современных людей

Реалистически разработать тему молодого человека XIX столетия можно было, только включив в сюжет художественного произведения политическую ситуацию, типичную для эпохи.

После того как революция пробудила энергию народа, молодые люди смогли проявлять дарования в политической деятельности, или защищая на полях сражений независимость родины, или в области литературы, идеологии.

При Бурбонах военная карьера становится привилегией дворян. А пробужденная энергия в 20-х годах, когда уже развиваются буржуазные общественные отношения, клокочет. Она нужна промышленности, торговле: масса эксплуатируемых растет одновременно с богатством предприимчивых людей. Но талантливая молодежь мечтает об ином уделе. Сыновья врачей, юристов, наполеоновских офицеров, даровитые выходцы из «низов» общества устремляются в Париж, надеясь завоевать успех. Но путь множества юношей, усыпанный обломками надежд и иллюзий, безрадостен. Они – прежде всего те из них, кто настроен республикански, - пополняют ряды бедствующей интеллигенции.

Нестерпимое положение этого молодого поколения и страх господствующего класса перед ним – типические черты предреволюционной ситуации в конце 20-х годов и эпохи, наступившей после Июльской революции.

Жюльен Сорель в романе «Красное и черное» изображен именно тем «молодым человеком», выразителем взглядов бедствующей, но талантливой молодежи.

Роман был написан на основе реальных фактов, когда Стендаль прочитал обстоятельный отчет о деле Антуана Берте в «Судебной газете». Семинарист Берте, сын крестьянина-кузнеца, гувернер в буржуазной семье Мишу, удостоился благосклонности хозяйки

дома и затем был уволен. Став гувернером в семье помещика-аристократа, Берте затеял интрижку с его дочерью; его вновь уволили. Решив отомстить, самолюбивый и честолюбивый юноша выстрелил в церкви в госпожу Мишу. Его предали суду в Гренобле.

Жюльен – юноша из народа, в котором все более разгорается «священный огонь» честолюбия. Он стоит у подножья социальной лестницы. И он чувствует, что способен совершить великие деяния и возвыситься над богатыми. Но обстоятельства враждебны ему.

Жюльен твердо знает: он живет в стане врагов. Поэтому он озлоблен, скрытен и всегда насторожен. Никто не знает, как ненавидит он высокомерных богачей: приходится притворяться. Никто не знает, о чем восторженно мечтает он, перечитывая любимые книги – Руссо и «Мемориал острова Св. Елены» Лас Каза. Его герой, божество, учитель – Наполеон, лейтенант, ставший императором. Если бы Жюльен родился раньше, он, солдат Наполеона, завоевал бы славу на полях сражений. Его стихия – героика подвигов. Он слишком поздно появился на земле – подвиги никому не нужны. Жюльен – один против всех. И в своем воображении он уже побеждает врагов – как Наполеон!

Жажда стать Наполеоном или Робеспьером была особенностью молодежи из бедных семей, создававшей эту эпоху.

Наполеон стал идеалом и для Жюльена. Можно сказать, что Жюльен создает для себя некую теорию, которой старается следовать, вопреки своим собственным чувствам. В Жюльене Сореле воображение подчинено неистовому честолюбию. А чувствительность и природная честность юноши, также возвышающие его над средой, вступают в противоречие с его честолюбием. Вот в чем основа сложности его

характера.

Он хочет быть жестоким ради достижения благородной цели – спасти человечество: «Кому мила цель, тому милы и средства, если бы я не был ничтожной пылинкой, а располагал какой-нибудь властью, я повесил бы трех чтобы спасти четырех», - рассуждает он. Итак, проблема решается при помощи элементарной арифметики – убийство, приносящее счастье человечеству, оправдывается числом спасенных. Его рассуждения сильно похожи на теориюРодиона Раскольникова в романе «Преступление и наказание», но эта теория была ошибочной и также вызывала в Раскольникове противоречия.

2. Соединение разных стилей и жанров в структуре комедии А.Грибоедова «Горе от ума».

Вкомедии "Горе от ума" две сюжетные линии: любовная и социально-политическая, они абсолютно равнозначны, и центральным героем обеих является Чацкий.

Вдраматургии классицизма действие развивалось в силу внешних причин: крупных переломных событий. В "Горе от ума" таким событием становится возвращение Чацкого в Москву. Это событие дает импульс действию, становится завязкой комедии, но не определяет ее ход. Все внимание автора, таким образом, сосредоточено на внутренней жизни героев. Именно духовный мир персонажей, их мысли и чувства создают систему взаимоотношений героев комедии и определяют ход действия(романтическая черта).

Отказ Грибоедова от традиционной сюжетной развязки и благополучного финала, где добродетель торжествует, а порок наказан,- важнейшее свойство его комедии. Реализм не признает однозначных финалов: ведь в жизни все слишком сложно, у каждой ситуации может быть непредсказуемое завершение или продолжение. Поэтому "Горе от ума" не закончено логически, комедия как бы обрывается в самый драматический момент: когда открылась вся правда, "спала пелена" и все главные герои поставлены перед тяжким выбором нового пути.

Жанр пьесы критика определяла по-разному (политическая комедия, комедия нравов, сатирическая комедия), но нам важнее другое: грибоедовский Чацкий - не классицистический персонаж, а "один из первых в русской драматургии романтических героев, и как романтический герой он, с одной стороны, категорически не приемлет косную среду, знакомую ему с детства, те идеи, которые рождает и пропагандирует эта среда; с другой - глубоко и эмоционально "проживает" обстоятельства, связанные с его любовью к Софье"

Итак, перед нами комедия из светской жизни современной Грибоедову Москвы. Какую черту, характерную особенность ее автор постоянно подчеркивает? Мужчины находятся в странной зависимости от женщин. Они добровольно отдали свою мужскую привилегию - быть главными - и вполне довольствуются жалкой ролью.Женская власть - вот, пожалуй, главная комическая тема всей пьесы.

автор свободно пользуется в рамках одной пьесы разными видами комического. От действия к действию комизм "Горя от ума" приобретает все более ощутимый оттенок сарказма, горькой иронии. Все герои - не только Чацкий - шутят по ходу пьесы все меньше и меньше. Атмосфера столь близкого когда-то герою дома Фамусовых становится душной и невыносимой. К финалу Чацкий уже не тот шутник, который высмеивает всех и вся. Потеряв эту способность, герой просто перестает быть самим собой. Ирония - это способ жизни и отношение к тому, что изменить не в твоей власти. Поэтому умение шутить, возможность в каждой ситуации увидеть нечто забавное, высмеять самые священные ритуалы жизни - это не просто особенность характера, это важнейшая черта сознания и мировоззрения. А единственный способ борьбы с Чацким и прежде всего с его злым языком, ироничным и саркастическим, - сделать из него посмешище, отплатить ему той же монетой: теперь он - шут и паяц, хотя о том не подозревает. Чацкий по ходу пьесы меняется: переходит от достаточно безобидного смеха над неизменностью московских порядков и представлений к едкой и пламенной сатире.Роль Чацкого, по замечанию И.А. Гончарова, - "страдательная", в этом нет сомненья. Драматический мотив все более нарастает к финалу, а комический постепенно уступает свое главенство. И в этом также состоит новаторство Грибоедова.

С точки зрения эстетики классицизма это непозволительное смешение жанров сатиры и высокой комедии. приемы комического в "Горе от ума

1 "разговора глухих".

2прием "кривого зеркала". Посмотрим сцену появления Репетилова (IV действие, 4 явление). Как неожиданно: "грянул вдруг, как с облаков", приехал в дом Фамусова Чацкий, так же внезапно, стремительно является Репетилов. И - так же, как Чацкий, - в погоне за химерой, за кем-то, кто его выслушает и поймет... Репетилов безусловно глуп, вздорен, воистину "не в себе". Но - всмотритесь! - как пародийно повторяет он Чацкого. С порога, не разобравшись ни в чем,- кричит он о самом для него главном, открыто, не таясь. Само имя этого персонажа говорит о его вторичности, о подчиненности его образа фигуре главного героя (Репетилов от французского слова repeter - повторять.)

Репетилов карикатура на Чацкого, беспощадная пародия. Но кривое зеркало, искажая, отражает все же именно того, на кого направлено, выявляя, утрируя, доводя до абсурда его черты, его недостатки и слабости.Перед нами не идеальный образ, не образец - но реальный человек, с его силой и слабостью. В этом и состоит главная особенность, суть реалистической комедии. Этот жанр определяется самим взглядом автора на описываемые события, его стремлением не идеализировать героев и их идеи, но отразить их объективно, увидеть их достоинства и недостатки. В реалистической комедии не может быть идеального положительного героя, все ее персонажи в той или иной степени комичны.

3 прием "говорящих имен". Тугоуховский действительно глух; Молчалин скрытен и подчеркнуто немногословен; Скалозуб к месту и не к месту острит и хохочет - "скалит зубы". Фамилия Павла Афанасьевича Фамусова соотнесена с латинским словом fama - молва. Таким образом подчеркивает автор одну из важнейших черт этого героя: его зависимость от молвы и страсть разносить слухи. В фамилии Репетилова, как мы уже говорили, скрыто французское слово repeter - повторять. Репетилов - повторяющий, говорящий не свои слова, переносчик чужих мнений, суждений и мыслей.

по законам классицизма комедия являлась низким жанром и поэтому включала в себя грубо-водевильные приёмы: падения, переодевания, неузнавания, подслушивания и недослышки. В классицизме традиционно различаются “комедии характеров” и “комедии положений”, хотя чаще всего встречаются комедии смешанного типа.

“Горе от ума” – это в значительной степени комедия характеров.

Классицистические чертыТребование трёх единств в комедии в целом выполняется – действие происходит в течение суток и только в доме Фамусова. Но единство времени и места вводится не просто как необходимая условность, а содержательно оправдывается.

По законам классицизма в произведении должен быть один конфликт, который полностью разрешается в конце, причем устраняются все недоразумения, окончательно торжествует добродетель и наказывается порок. В “Горе от ума” ни одно из этих требований не выполняется полностью. В комедии не один, а два конфликта (один социальный, другой – любовный), и полного их разрешения мы не наблюдаем.

Таким образом, выясняется, что Грибоедов лишь формально сохраняет классицистические рамки.

Романтические черты Чацкий в комедии разыгрывает роль романтического героя: несчастный влюблённый, бунтарь-одиночка, не понятый “светом”: “все гонят, все клянут, мучителей толпа”, в его монологах присутствует мотив странничества.

В Софье также можно найти черты романтической героини.

“Ей сна нет от французских книг” – говорит Фамусов. Мы можем предположить, что это сентиментальные и романтические французские романы. Кроме них, Софья, по-видимому, воспитана и на таких произведениях как баллада Жуковского “Светлана”. Это видно из сна, придуманного Софьей для Фамусова.

Несмотря на то, что романтические черты присутствуют в образах Чацкого и Софьи, мы не можем воспринимать эти черты всерьёз в комедии. Романтические мотивы снижаются автором, например, в пародийных монологах Репетилова. Из текста мы знаем, что в его компании любят поговорить “о Бейроне”, т. е. черты романтического героя, только уже в пародийном варианте, популярны и в той среде.

Таким образом, автор использует романтические мотивы для того, чтобы дать более полную характеристику внутреннему миру главных героев, но в то же время относится к ним иронически.

Черты Реализма По словам Гончарова, в комедии Грибоедова, “как в зеркале” отразилась Москва того времени, её обычаи, нравы.

Героев мы не можем оценить однозначно как положительных или отрицательных.

Даже в Чацком наряду с его прекрасными душевными качествами мы можем обнаружить недостатки, например, отсутствие знаний о человеческой душе, неумение разобраться в чувствах любимой девушки. Все характеры изображены очень точно, мы можем проследить, почему у них сложились те или иные представления о жизни, об обществе, их внутренний мир показан полно и правдиво. Поэтому комедию “Горе от ума” мы можем смело назвать реалистическим произведением.

Билеты №14

1. Искушение богатством в «Отце Горио» О.Бальзака и «Домби и сыне» Ч.Диккенса (избранные главы).

Отец Горио

«Отец Горио», пожалуй, первое произведение, созданное Бальзаком в соответствии с общим планом его «Человеческой комедии». Роман этот является важной частью задуманной писателем художественной истории общества прошлого века. Среди творческих записей Бальзака, носящих название «Мысли, сюжеты, наброски», имеется краткий набросок: «Старичок – семейный пансион –

600 франков ренты – лишает себя всего ради дочерей, причем у обеих имеется по 50 000 франков дохода; умирает, как собака». Жан-Жоашен Горио некогда преуспевающий фабрикант, разбогатевший на торговле макаронами. Со смерти жены он боготворил своих дочерей. Всю жизнь старик копил состояние, чтобы его девочки ни в чем не нуждались, чтобы дать им достаточно большое приданое, чтобы его любимые дочки смогли удачно выйти замуж. Горио добился своей цели: его дочери вышли замуж за влиятельных людей, получили положение в обществе, богатство. И что же мы видим дальше?

Но Анастази и Дельфина, попав в свет, забывают все ласки и заботы отца и вспоминают о них лишь тогда, когда им нужны деньги. Горио придумал себе мир, в котором ему хотелось бы жить, он убежден, что «дочки его очень любят» и считает, что

«как отец он счастлив». «Каждый любит по-своему», - говорит старик и, видимо, чувствует в поступках дочерей их особую любовь к нему. В этом мире он видит отношение дочерей таким, каким оно должно быть к отцу по всем законам справедливого общества.Дельфина и Анастази использовали отца только как источник денег, но когда запасы Горио иссякли, они бросили его умирать одного, «как собаку». В то время, когда Горио умирал в грязи и нищете, они веселились на балу и даже не вспомнили о больном отце. Да и после бала они не соизволили прийти проститься с отцом, оправдывая это – одна ссорой с мужем, а вторая

– болезнью. И в этой ситуации старик старается оправдать дочек тем, что они не знали о его болезни. Лишь перед смертью старик осмелился взглянуть правде в глаза. Горио сказал Растиньяку правду, которую он так долго скрывал не только от окружающих, но и от самого себя. Герой признает, что «у них обеих сердца каменные», что «за деньги купишь все, даже любовь дочерей» и что он «отдал им всю жизнь, - они сегодня не хотят отдать» ему «даже час». Горио сам называет причину своего несчастия: «…они привыкли потрошить меня, и потому все, что я делал для них, теряло цену»

В последний путь его провожают студенты Растиньяк и

Бьяншон, в отдалении от них следуют пустые кареты с гербами зятьев покойника. Однако Горио возвышается над обществом благодаря силе отцовской любви.

Домби и сын

Жестокое подавление рабочего движения английской буржуазией позволило Диккенсу создать произведение с большой идейной глубиной и художественной убедительностью раскрывающее антигуманистическую сущность буржуазных отношений. В Домби и сыне дана широкая картина жизни Англии, где все вплоть до мельчайшей детали подчинено единству замысла. Все сюжетные линии романа сходятся и переплетаются в едином центре. Большое количество действующих лиц романа сосредоточены вокруг фигуры центрального героя судьба и своеобразие каждого из них служат единой задаче - глубже раскрыть характер главного героя повествования. Идейно-художественным центром романа является образ мистера Домби - крупного английского негоцианта, возглавляющего фирму Домби и сын . Диккенс задумал Домби и сын как роман, в котором будет разрешена проблема гордости . Но моральная категория гордости теснейшим образом связана у него с теми социальными условиями, которые ее порождают. Трагедия Домби - это трагедия, потерпевшей поражение гордыни человеческой вместе с тем история Домби убеждает в ошибочности того мнения, что деньги всесильны и на них могут быть куплены привязанность, счастье, любовь. В образе Домби воплощена власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества. Домби бездушен, суров, холоден. Процветание фирмы - вот цель его жизни, смысл его существования - Домби и Сын! В этих трех словах выражалась одна единая идея жизни мистера Домби. По существу говоря, Домби не хозяин своего предприятия, а жалкий невольник порабощенный своим же собственным величием, впряженный в свою собственную триумфальную колесницу, подобно вьючному

животному . В представлении маленького Поля Домби образ отца сливается с могущественной фирмой. На вопрос, как зовут его папу, он отвечает Домби и сын . Домби самоуверен, и это качество его основано на твердой уверенности в непоколебимой силе богатства Деньги являются причиной того, что нас почитают, боятся, уважают, заискивают перед нами и восхищаются нами . Домби - типично английский буржуа.заглавие романа. Домби и Сын - название фирмы и в то же время - это история семьи, в членах которой ее глава мистер Домби видел не людей, а лишь послушных исполнителей его воли и безропотных служителей интересам его процветающей фирмы. На окружающих людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для его дела. И потому он просто не замечает свою дочь Флоренс Все свои надежды Домби связывает с маленьким Полем. Он пытается внушать сыну принципы эгоизма, толкует с ребенком о могуществе денег Смерть сына еще больше ожесточает Домби. И если раньше он не замечал Флоренс, то теперь он проникается ненавистью к дочери, продолжающей жить, тогда как его сын и наследник умер. Отношения между людьми Домби воспринимает как своего рода торговые сделки. Он покупает себе жену красавицу Эдит. Эдит - аристократка по происхождению. Такая жена будет великолепным и полезным украшением дома Домби. Это выгодно для фирмы.Домби уверен, что за деньги можно купить покорность и послушание, верность и преданность. Однако власть денег оказывается далеко не всесильной при столкновении с гордой и сильной Эдит. Она уходит из дома Домби. И впервые поколеблена уверенность Домби в несокрушимости его могущества. Семейная жизнь Домби терпит полное крушение. мирает первая жена, умирает Поль, бегут из дома Эдит и Флоренс. Неудачи постигают Домби и в его делах. Говоря о кочегаре Тудле, Диккенс подчеркивает, что этот рабочий - полная противоположность во всех отношениях мистеру Домби . Он прекрасный семьянин, и его семья не заражена всепроникающей алчностью и корыстолюбием. Ему чужда лесть и преклонение перед силой золота. Присущее ему и другим простым людям чувство собственного достоинства сочетается с ясным умом, добротой, отзывчивостью. Именно в их среде находит приют и поддержку Флоренс. Общий тон повествования в романе Домби и сын печален, все чаще гнев и возмущение сменяют веселый смех. Да и сам характер смеха становится иным. Смех Диккенса не только окончательно утрачивает свою безобидность, но становится гневно-осуждающим во всех случаях, когда писатель направляет его против тех, кто олицетворяет несправедливость существующих порядков. А в романе Домби и сын Диккенс достигает большой глубины типизации, запечатлев в образе Домби наиболее характерные черты английского буржуа и показав глубину той бездны, которая отделяет людей типа Домби от мира кочегара Тудла. Традиционная счастливая концовка этого романа находится в явном противоречии со всем повествованием.

2. Трансформация архитепичеких сюжетов и мотивов в творчестве Пушкина.(СМ БИЛЕТ

15.2!!!!)

В классических произведениях мировой литературы, народном творчестве можно выделить характерные сюжетные линии, которые можно считать архетипическими. Само определение архетипа (греч. αρχη – начало, первопричина; τυπος – образ, форма) отражает представления о типообразующем начале. В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет архетипы «Матери», «Дитяти», «Тени», «Анимуса», «Анимы», «Мудрого старика» и «Мудрой старухи». «Мать» выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию. «Дитя» символизирует и начало пробуждения индивидуального сознания и связь с изначальным бессознательным. «Тень» — бессознательную часть личности, которая может выглядеть как демонический двойник; «Анима» для мужчины и «Анимус» для женщины воплощают бессознательное начало личности, выраженное в образе противоположного пола, а «Мудрый старик» и «Мудрая старуха» — высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души.

Выразителем психических архетипов является народное творчество. А.С. Пушкин на основе народного творчества структурировал архетипические сюжетные линии и характеры. Пушкинские сказки основаны на сюжетах известных сказок разных народов мира.

Сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре и литературе. И чем древнее или архаичнее это словесное творчество, тем повторение чаще. Большинство традиционных сюжетов восходит на Западе к библейским и античным мифам, а на Востоке — к буддийским, индуистским и т.п. Но за этими конкретными традициями, отчасти связанными с высшими религиями, стоит огромный массив архаических мифов буквально всех стран, весьма однородных и сходных между собой. В цикле сказок Пушкин раскрывает шесть тем, проходящих «красной строкой» также через циклы таких произведений писателя как Маленькие трагедии и Повести Белкина. Аналогичные сюжетные линии прослеживаются в произведениях Шекспира, которому Пушкин по его собственному признанию «подражал в составлении типов». В свою очередь, как известно, Шекспир заимствовал сюжетные линии целого ряда трагедий и комедий в произведениях эпохи Возрождения, античных авторов, английских народных сказках.

Подобно тому, как разделение целого королевства на уделы явилось основным источником проблем в шекспировской трагедии «Король Лир», в «Сказке о золотом петушке» раздор, внесенный шамаханской царицей в царстве Додона между персонажами сказки, губит всех героев.

Пушкин широко использовал литературный и фольклорный опыт всех времен и народов.

Сказка «Жених»

Это первый опыт широкого использования народных образов и языка народной поэзии. Пушкин использует сказочный сюжет - о храброй девушке и разобойниках.

С Михайловского начинается систематическое изучение и собрание народной песни. Пушкин, переодетый в крестьянское платье, пел песни с крестьянами. Им было записано 50 народных песен.

Включенная в пьесу «Русалка» свадебная песня «Сватушка, сватушка является соединением двух песен пушкинских записе.

«Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях»

В народных сказках о мертвой царевне обычно гроб с уснувшей царевной висит десятки, а иногда сотни лет, до тех пор, пока на него случайно не наткнется в лесу какой-нибудь заблудившийся охотник.

Пушкин с самого начала вводит царевича Елисея: «И жених сыскался ей, королевич Елисей». Благодаря этому, поиски царевны, на которое отправляется Елисей после ее исчезновения, носят уже не случайный характер.

Точность, скупость деталей, отбрасывание всего ненужного, лишнего, отягощающего центральную повествовательную линию.

Сказка о попе и работнике его Балде.

В «Сказке о Попе …» Балда решает самые несуразные задачи, поставленные пытающимися провести его Попом и чертями. К гробовщику Адриану Прохорову как наяву являются покойники, приглашенные им во хмелю в гости. В Каменном госте статуя приходит в дом.

Концовки всех пушкинских сказок традиционны, в полном согласии со сказочной традицией:

Таким образом, в своих сказках Пушкин бродящие, интернациональные сказочные сюжеты развертиывает на специфически-русском фоне, на фоне современной ему крепостной России, широко пользуясь русским сказочным каноном и народным словарем.

«Евгений Онегин»

Евгений Онегин» опирался на всю полноту европейской культурной традиции — от французской психологической прозы XVII—XVIII вв. до романтической поэмы — и на опыты «игры с литературой» от Стерна до «Дон Жуана» Байрона. Одновременно роман был итогом всего предшествующего пушкинского пути: «Кавказский пленник» и романтические элегии подготовили тип героя, «Руслан и Людмила» — контрастность и иронию стиля, дружеские послания — интимность авторского тона, «Таврида» — специфическую строфу, без которой онегинское повествование немыслимо.

«Высокие» и «низкие» слова уравнены как материал.

Фольклорный элемент в «Евгении Онегине».

Татьяна – выразительница народного начала.

Сцена гаданья с упоминанием двух старинный песен и включение народной песни в текст романа.

«Борис Годунов».

В «Борисе Годунове» переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа.(архетип царя-Ирода)

Ю. Лотман выделяет ряд архетипов в произведениях Пушкина, например архетипический мотив стихии,

метели, дома, кладбища, статуи.

Идейно-философские и художественные искания Пушкина 1830-х гг. вылились в систему образов, повторяющихся и устойчивых в своей сути и одновременно подвижных и вариативных. Речь идет не об однолинейных аллегориях, а о гибких, многозначных образах символического характера, смысл которых варьируется от сочетаний и переакцентировок. Произведение его заключает не ответ, а поиски ответов, многообразие которых отражает неисчерпаемое многообразие жизни.

Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят, во-первых, разнообразные образы бушующих стихий: метели («Бесы», «Метель», «Капитанская дочка»), пожара («Дубровский»), наводнения («Медный всадник»), чумной эпидемии («Пир во время чумы»), извержения вулкана («Везувий зев открыл...» — одно из стихотворений 1834 г.); во-вторых, группа образов, связанных со статуями, столпами, памятниками, «кумирами»;

в-третьих, образы человека, людей, живых существ, жертв или борцов — «народ, гонимый страхом», или гордо протестующий человек.

Первым компонентом образной структуры могло быть все, что в сознании поэта в какой-то момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом.

Второй отличается от него различительным признаком «рукотворности», принадлежности к миру цивилизации в антитезе «сознательное — бессознательное».

Третий противостоит первому как личное безличному и второму как человеческое надили бесчеловечному. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться в зависимости от конкретной исторической и сюжетной интерпретации целостной системы.

Истолкование каждой из образных групп зависит от формулы отношения ее с другими двумя. Первой приписываются признаки стихийного движения, размаха, неукротимости, силы и одновременно разрушительности, иррациональности и неуправляемости (в "Медном всаднике"); второй — воли, разума, рациональности, созидательности и вместе с тем жестокой неуклонности, «каменности». Образ «кумира», памятника неизменно вызывает представление о направленной, цивилизаторской («культурной», а не стихийной) силе, рукотворной и имеющей человекоподобный облик, но внутренне мертвой (в "Каменном госте", "Медном всаднике"). Человекоподобие статуи лишь подчеркивает ее отличие от живого, трепетного человеческого существа. В антитезе третьей группе первые две обнаруживают величие (каждая в своем роде) и бесчеловечность. Они таят для человека смертельную угрозу. Бессмысленная гибель от разбушевавшейся стихии или смерть, обусловленная каким-то бесчеловечным замыслом сверхчеловеческой воли, — разница для жертвы невелика. Но человек в этом конфликте может выступать не только жертвой, но и героем, возвышаясь до величия тех сил, которые ему противостоят.

Образы стихии могут ассоциироваться и с природно-космическими силами, и со взрывами народного гнева, и с иррациональными силами в жизни и истории («Пиковая дама», «Сказка о золотом петушке»). Статуя — камень, бронза — прежде всего «кумир», земной бог, воплощение власти, но она же, сливаясь с образом Города, может концентрировать в себе идеи цивилизации, прогресса, даже исторического Гения. Бегущий народ ассоциируется с понятием жертвы и беззащитности. Но здесь же — все, что отмечено «самостояньем человека» и «наукой первой» — «чтить самого себя».

Испытание на человечность является в конечном счете решающим для оценки участников конфликта. Здесь обнаруживается разница между безусловной бесчеловечностью природных или потусторонних стихий и потенциальной человечностью стихии народного мятежа (Архип, Пугачев).

Билет №15

15.1 Мастерство портретной характеристики в «Гобсеке» О.Бальзака и «Рождественской песни в прозе» Ч.Диккенса.

Краткое содержание «Гобсека» О.Бальзака

Историю ростовщика Гобсека стряпчий Дервиль рассказывает в салоне виконтессы де Гранлье ― одной из самых знатных и богатых дам в аристократическом Сен-Жерменском предместье. Как-то раз зимой 1829/30 г. у неё засиделись два гостя: молодой красивый граф Эрнест де Ресто и Дервиль, которого принимают запросто лишь потому, что он помог хозяйке дома вернуть имущество, конфискованное во время Революции.

Когда Эрнест уходит, виконтесса выговаривает дочери Камилле: не следует столь откровенно выказывать расположение милому графу, ибо ни одно порядочное семейство не согласится породниться с ним из-за его матери. Хотя сейчас она ведет себя безупречно, но в молодости вызвала много пересудов.Но хуже всего то, что она промотала состояние на любовника, оставив детей без гроша. Граф Эрнест де Ресто беден, а потому не пара Камилле де Гранлье.Дервиль симпатизирует влюбленным и хочет устроить их свадьбу.Поэтому рассказывает историю матери графа Эрнесто де Ресто,которая в свое время,имея любовника,тратила на него громадные суммы из мужниных денег,муж это раскрыл и захотел переписать все сотояние на Гобсека(у которого жена обычно брала деньги под залог украшений,подаренных ей мужем).Фокус не вышел,так как жена все пронюхала и не дала совершиться сделки.Муж умирает.Наследство каким-то чудным способом переходит к Дервилю,который может им распоряжаться тогда,когда нужна будет помощь этому самому графу Ресто.До тех пор мать его со своими детьми вынуждены жить в нищете в расплату за свои грехи.Короче,хеппи енд.Наверное,граф ресто и Камилла сыграли свадьбу..

Своему душеприказчику ДервилюГ Гобсек перед смертью поручил распорядиться накопленными съестными припасами ― и стряпчий действительно обнаружил огромные запасы протухшего паштета, заплесневелой рыбы, сгнившего кофе. К концу жизни скупость Гобсека обратилась в манию ― он ничего не продавал, боясь продешевить. В заключение Дервиль сообщает, что Эрнест де Ресто в скором времени обретет утраченное состояние.

Краткое содержание «Рождественской песни в прозе» Ч.Диккенса.

Главный герой ― старый мрачный скряга Эбинейзер Скрудж , который давно уже никого и ничего не любит, кроме собственных денег. Он не понимает радости, которую другие испытывают по поводу приближающегося Рождества и Святок .В вечер сочельника Скрудж очень неохотно соглашается отпустить своего клерка с работы на Рождество, закрывает свою контору и идёт домой. Однако дома перед ним вдруг предстаёт дух его покойного компаньона Джейкоба Марли, умершего в сочельник семь лет назад. Дух Марли говорит Скруджу, что после смерти он был наказан за то, что при жизни не стремился творить на земле добро и помогать людям, и он не хочет, чтобы та же участь постигла и Скруджа. Поэтому по его просьбе Скруджа посетят 3 духа.1 дух.Дух прошедших святок-показывает скруджу его прошлое,как он ждал Рождества и радовался ему,потом,как полюбил девушку,но,начиная богатеть,бросил ее,тк она была бедна.Девушку эту они посетили. нее семья и хороший муж.2 Дух-нынешних сяток-показывает Скруджу,как празднуют простые люди святки , втом числе работник Скруджа Боб Крэтчет,хороший семьянин и все такое. того есть сын,на лечение которого нужны деньги(их нет у Боба.но они есть у Скруджа), иначе он умрет.Потом они идут смотреть,как празднует племянник Скруджа,который единственный любит своего дядю.Тоже хороший чувак.3 Дух-дух Будущих Святок-показывает,как все радуются,когда Скрудж умирает и в восторге делят его имущества,не поминая его ни единым добрым словом.Скрудж в тоске.Решает поменять свою жизнь.Проснувшись наутро становится другим,добрым Скруджем!)))

Портретные характеристики

Надо отметить, что оба главных персонажа Гобсек и Скрудж имеют много общего. Во-первых у них схожие характеры, оба скряги, любят золото и деньги больше, чем живых людей. Из-за этой любви остались совершенно одиноки и никого не хотят подпускать к себе близко. Но, в отличие от Скруджа, у которого нет совсем никаких удвольствий, кроме получения прибыли, Гобсек находит удовольствие в наблюдении за людьми, которые к нему обращаются.

В своем описании Скруджа Ч. Диккенс пользуется сравнением с природными явлениями “Скрудж всюду носил с собой холод…” “Не было ветра жорстокишого за Скруджа, снега упертишого, дождя такого неумолимого, как Скрудж. Ливень, град, снег, слякоть имели только одну лучшую за него примету, - они бывают временами щедрые, а Скрудж - никогда”.

Во-вторых у двухэтих персонажей есть внешнее сходство. Оба уже в преклонных годах, маленькие и сморщенные. Гобсек: лицо этого человека, которое я, с дозволения Академии, готов назвать лунным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминала цвет серебра, с которого слезла позолота. Волосы у моего ростовщика были совершенно прямые, всегда аккуратно причесанные и с сильной проседью - пепельно-серые. Черты лица, неподвижные, бесстрастные, как у Талейрана, казались отлитыми из бронзы. Глаза, маленькие и желтые, словно у хорька, и почти без ресниц, не выносили яркого света, поэтому он защищал их большим козырьком потрепанного картуза. Острый кончик длинного носа, изрытый рябинами, походил на буравчик, а губы были тонкие, как у алхимиков и древних стариков на картинах Рембрандта и Метсу. Говорил этот человек тихо, мягко, никогда не горячился. Возраст его был загадкой: я никогда не мог понять, состарился ли он до времени или же хорошо сохранился и останется моложавым на веки вечные.

Скрудж: Скрытный, замкнутый, одинокий - он прятался как устрица в свою раковину. Душевный холод заморозил изнутри старческие черты его лица, заострил крючковатый нос, сморщил кожу на щеках, сковал походку, заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделал ледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистый подбородок, редкие волосы и брови, казалось, заиндевели от мороза. Он всюду вносил с собой эту леденящую атмосферу.

15.2 Исследование страсти в «Маленьких трагедиях» А.С.Пушкина.

Маленькие трагедии» были написаны в Болдино в 1830 году буквально за несколько дней: 23 октября «Скупой рыцарь», 26 октября «Моцарт и Сальери», 4 ноября «Каменный гость», 6 ноября «Пир во время чумы». Однако замысел этих произведений Пушкин вынашивал несколько лет.

Называя свои маленькие трагедии «сценами» и «опытом драматических изучений», Пушкин стремился определить их жанр, внутреннее единство и назначение. Это вовсе не значит, что он считал эти короткие пьесы камерными или незначительными по своим темам, характерам и проблемам. Все их сюжеты взяты из западноевропейской жизни, являются творческими обработками тамошних мифов (сюда относится и легенда о Моцарте, и поныне с успехом заменяющая его подлинную биографию) и литературных произведений, продуманно отобранных автором и иногда выдаваемых за перевод. Это «вечные» сюжеты и образы, очищенные от всего преходящего, временного, они мифологичны, условны, далеки от исторической реальности.

Все скупо, сжато, замкнуто в пространствах комнат, подвалов, башен, трактирных залов, монастырских и кладбищенских интерьеров. Нет ничего лишнего или случайного. Действия мало, одни диалоги и монологи, но велика их драматическая содержательность, напряжение мысли и страсти персонажей.

Так что же изучается в этих «драматических опытах»? В них Пушкина уже «занимает не романтическая поэтизация страсти, возведённой в абсолют, а беспощадный в своей трезвости анализ её».

Трагедии образуют художественное единство, которое входило в авторский замысел. Об этом свидетельствует сохранившийся список предполагавшегося издания этих «Драматических сцен »: «I. Октавы. II. Скупой. III. Сальери. IV. Дон Гуан. V. Чума»

СК ПОЙ РЫЦАРЬ. Сцены из Ченстоновой трагикомедии.

Трагедия посвящена одной из человеческих страстей – Скупости. Трагедия в трёх сценах. Первая — рыцарь Альбер, бедный, нуждается в деньгах для ремонта доспехов; презирая деньги и ростовщиков, он вынужден просить у жида продлить долг и дать еще взаймы денег. Кульминация действия этой сцены — предложение жида Альберу отравить отца, богатого старого барона. Альбер гневается. Вторая сцена целиком посвящена антиподу Альбера — его отцу Барону. Вся сцена представляет собой монолог барона над золотом в подвале. Пушкин показал бездонную сложность скупости как страсти. Третья сцена — у герцога. Антиподы встречаются. Отец из скупости говорит герцогу, что сын его пытался обокрасть и желал его смерти. Альбер заявляет отцу, что тот его оклеветал.

В самом названии кроется парадокс и авторская оценка: ведь настоящий рыцарь не может быть скупым. Это

– храбрый воин, образованный дворянин, благородный и любезный человек, проводящий свою жизнь в боях и походах, турнирах и пирах, служении прекрасной даме. Все это требует немалых денег, и потому в кармане у рыцаря всегда пусто. Именно таков Альбер.Его отец старый барон – не просто скупец, он артист скупости, философ накопления богатств, поэт золота, каждый свой червонец или дублон он знает, так сказать, в лицо и описывает с такой любовью, которой сын его никогда не знал.«Проклятые деньги» дают одинокому немощному старцу незримую, но огромную власть над миром и людьми, страшное, нечеловеческое, греховное наслаждение этой властью.

Барон в своем подземелье при сиянии нажитого ценой чужих слез, крови и пота золота вырастает в фигуру титаническую, становится демоном богатства, его рокового могущества, ему свойственно мрачное величие. Это уже не человек. Он стал «выше всех желаний» и жаждет только бессмертия, чтобы вечно сидеть в подвале на своих сундуках. Здесь он устраивает свой одинокий пир и одновременно кощунственный молебен, зажигая праздничную свечу перед каждым «божественным» сундуком. Золото - его бог и хозяин.

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

В основу трагедии «Моцарт и Сальери» легла рассказанная в газетах в 1826 г. легенда о том, что известный венский композитор Антонио Сальери перед смертью будто бы признался в страшном преступленье: отравлении Моцарта. Пушкин знал эту легенду, о чём ясно свидетельствует его заметка «О Сальери» (1832).

Конечно, замысел этой трагедии был связан именно с завистью, как одной из человеческих страстей, зависть – сюжетный узел, стягивающий все персонажи и нити пушкинской трагедии, неслучайно первоначальным заголовком была «Зависть», однако в конечном варианте трагедия называется именами двух героев, тем самым они как бы приравнены друг к другу, они оба — главные герои.

Пушкин не считал однозначно плохой страстью, что следует из его записи 1830 г.: «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду».

Зависть – не просто страсть, но целая философия жизни, рождающаяся в больном разуме человека ущербного, чего-то лишенного, тщетно желающего изменить свою судьбу.

Пушкин как-то сказал об одном третьестепенном поэте: «В нем не вижу я ни капли творчества, а много искусства». В этом же и разница между творцом Моцартом и искусником Сальери. Один человек – гений, а другой – нет, и никакое мастерство и усердие тут ничем не могут помочь. Сознание Сальери не может вместить Моцарта. Моцарт невозможен с его точки зрения . Моцарт незаконно соединяет в себе два взаимно противоположных для сознания начала: праздность и бессмертный гений. Иначе говоря, конфликт в трагедии Пушкина заключается не противостоянии удачливого гения Моцарта и завистливого Сальери, вообще не противостоянии личностей, а в столкновении двух разных «начал» в искусстве и жизни.

Пушкин всегда более всего дорожил жизнью по сравнению с искусством. Моцарт с большим интересом относится к жизни, чем к своим произведениям, а Сальери наоборот. В этом разница между ними.Пушкин оставляет убийцу Моцарта на пороге высшего суда, в великой тревоге и сомнениях.

КАМЕННЫЙ ГОСТЬ

А вот «Каменный гость» в полном соответствии с законами драматического цикла посвящен идее Жизни. Жизнь есть любовь. О великом любовнике Дон Гуане, этом вечном образе мировой литературы.

Пушкинский Дон Гуан – это воплощенная жажда жизни, любви, борьбы и победы. Он не любит одну конкретную женщину, он её мгновенно забывает, он любит только саму любовь Дон Гуан воспринимает любовь как поединок и всегда добивается победы..

Дон Гуан всегда говорит женщине то, что она хочет слышать. И сам этому верит, иначе она не поверит ему. Этот великий и тонкий льстец возвращает к жизни и любви молодую красавицу вдову Донну Анну и даже статую ее мужа Командора великодушно приглашает участвовать в их празднике радости и увлекательной страсти. Смелость его такова, что он протягивает руку Каменному гостю и выдерживает пожатие его. Даже силы ада и смерти не могут остановить этого вдохновенного служителя жизни, радости и любви.

Тут столкновение между двумя крайностями бытия — любовью и смертью.

Пушкин указывает на этот конфликт любви и смерти, являя смерть в обличии «каменного гостя».