- •Предисловие
- •Введение
- •1. Культурологический ракурс анализа проблематики
- •2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода
- •Глава I психологические особенности музыкальной деятельности
- •1.1. Проблема деятельности в российской психологической науке
- •1.2. Структура деятельности и механизмы ее психической регуляции
- •1.3. Виды деятельности
- •1.4. Художественная деятельность
- •1.5. Музыкальная деятельность
- •Глава II музыкально-слуховая деятельность
- •2.1. Восприятие музыки как процесс
- •2.3. Ощущение музыкального звука
- •2.4. Восприятие мелодии и гармонии
- •2.5. Восприятие времени в музыке
- •2.6. Психологические свойства восприятия музыки
- •2.6.1. Избирательность и предметность
- •2.6.2. Целостность
- •2.6.3. Константность
- •2.7. Адекватность восприятия музыки
- •2.7.1. Сложность музыкального языка
- •2.7.2. Влияние особенностей интерпретации на адекватность восприятия музыки
- •2.7.3. Роль эмоциональной экспрессии
- •2.7.4. Предкоммуникативная установка
- •2.7.5. Зависимость восприятия музыки от психических состояний и личностных особенностей слушателей ъ
- •2.7.6. Ассоциации и коннотации
- •2.7.7. Жизненные и художественные эмоции в структуре переживания
- •2.8. Психологические механизмы музыкального переживания
- •Глава III композиторское творчество
- •3.1. Социальная обусловленность композиторского творчества
- •3.2. Стадиальность творческого процесса композитора
- •3.3. Мышление и воображение в композиторском творчестве
- •3.4.1. Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового
- •3.4.2. Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления
- •3.4.3. Воображение
- •3.5. Переживания и творческие состояния в деятельности композитора
- •3.6. Эмпатия
- •3.7. Творческое вдохновение
- •Глава IV музыкально-исполнительская деятельность
- •4.1. Относительная самостоятельность творческой деятельности исполнителя
- •4.2. Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя
- •4.2.1. Роль мотивации в исполнительской деятельности
- •4.2.2. Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей
- •4.2.2.1. Стадия рождения прообраза
- •4.2.2.2. Стадия исполнения замысла
- •4.2.2.2.1. Эмпатия и образное перевоплощение
- •4.2.2.2.2. Внемузыкальные ассоциации
- •4.2.2.3. Предкониертый период
- •4.2.2,3. Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде
- •4.2.2.5. Общение с публикой
- •4.3. Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П. И. Чайковского)
- •4.4. Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту
- •4.4.1. Направленность личности и ее влияние на психические состояния
- •4.4.2. Психические состояния в связи с характерологическими особенностями и способностями
- •4.4.3. Роль типологических особенностей нервной системы
- •4.4.4. Регуляция психических состояний музыкантов-исполнителей
- •4.4.5. Дифференциально-психологическая диагностика
- •4.4.5.1. Выдержки из проблемных психологических характеристик испытуемых
- •4.4.5.2. Психологические профили участников Международного конкурса им. П. И. Чайковского
- •Глава V психологические основы музыкального обучения
- •5.1. Личностные детерминанты учения
- •5.L1. Установка
- •5.1.2. Мотивация
- •5.1.3. Влияние особенностей музыкального материала на характер заучивания
- •5.1.3.1. Сложность учебного материала
- •5.1.3.2. Значимость
- •5.2. Гностическая деятельность ученика и организации заучивания
- •5.3. Психологическая характеристика методов обучения
- •Заключение
- •Литература
- •Глава I психологические особенности музыкальной
- •Глава II музыкально-слуховая деятельность.................................. 89
- •Глава III композиторское творчество................................................. 160
- •Глава IV музыкально - исполнительская
- •Глава V психологические основы музыкального
2.6.2. Целостность
Целостность и предметность тесно взаимосвязаны друг с другом. Однако если предметность характеризует взаимосвязь между различными элементами внутри образа, целостность выражает отношение любого элемента образа к структуре как целому.
' В живописи примером картин без фона могут служить работы художников японской школы «нихонга»: зрителю предоставляется право трактовать предмет по-своему, дорисовывая в воображении недостающее пространство (например, «Олени» Догю Окумуры изображены в центре полотна вне всякого окружения).
2Несмотря на субъективно-идеалистическую направленность работ гештальтпсихологов и сторонников этой школы из числа музыкантов (М. Вертгаймер, К. Коффка, Э. Рубин, Э. Курт, А. Веллек, X. Зеегер и др.), многие из них не потеряли своего значения до наших дней и представляют ценность для современной музыкальной психологии, обобщая эмпирический материал изучения целостности как свойства восприятия и целостности как свойства самой музыки.
Музыкально-слуховая деятельность_________________111
Два кардинальных вопроса, интересовавшие исследователей в области гештальтпсихологии: принципы и способы структурирования частей в целое и механизмы его влияния на восприятие частей. Результаты экспериментальных исследований позволили вскрыть факторы группировки отдельных элементов в целостную структуру и сформулировать принципы ее организации. Среди факторов, интегрирующих отдельные элементы в целое, наибольшую известность получили следующие: фактор однородности, фактор близости, фактор коллективного движения и фактор хорошей формы. Остановимся подробнее на их характеристике применительно к музыкальному восприятию. Фактор однородности проявляется в общности пространственной или временной группировки отдельных элементов структуры, а также их качественном (модальном) сходстве. Однородность в музыке создается общностью ритма, тембра, динамики, ладо-интонационном родством музыкального материала. Фактор близости проявляется в том, что в целостную структуру объединяются элементы, расположенные на минимальном расстоянии друг от друга. В музыке расстояние, безусловно, определяется не величиной интервалов, а интонационно-тематическими соотношениями звуков. В полифонических произведениях, например, звуки одного голоса ближе друг к другу, чем других голосов, даже если мелодия движется большими скачками, а расстояние между голосами — небольшой интервал. В произведениях гомофонного склада звуки мелодии объединяются в целостную структуру также на основе фактора интонационной, ладовой близости и выделяются на фоне аккомпанемента. Фактор близости в музыке неотделим от фактора коллективного движения. Известно, что несколько фигур, движущихся коллективно в пространстве и во времени (с одинаковой скоростью), воспринимаются как целое. В музыке, которая из всех искусств наилучшим образом приспособлена к отражению движения, метроритмическое движение звуков всегда способствует целостному восприятию. Коллективное движение в музыке — это не только звуковысотное движение, то есть перемещение звуков разных голосов в одном направлении или в одном темпе, но и однонаправленное изменение темпа, синхронное изменение динамики звучания разных голосов. Синхронность движения, симметричность в пространстве и во времени обеспечивает и «хорошую форму».
112______________________________Бочкарев А. А.
Симметрия — важнейший принцип структурной организации музыки. Она проявляется и на уровне целостного произведения, и на уровне отдельных построений. В тонально-гармоническом плане произведения при всей сложности отклонений и противоречивости процесса развития наблюдаются типичные сдвиги тональностей: T-D-S-T— в крупных формах иT-S-D-T— в небольших построениях. Симметрия проявляется в том, что произведение начинается и заканчивается в одной тональности. В циклических формах начальная и конечные части сходны не только в тональном плане, но часто и в тематическом, темповом отношении. Особенно ярко выражена симметрия в имитационной полифонии строгого стиля. Симметрия, гармония, целостность — понятия не только близкие, но и диалектически взаимосвязанные. Музыкальный логос как смысл музыки, по мнению Ю. Холопова, есть воплощение движущейся, структурированной, пропорционально-симметричной целостности [151]. Музыкознание на протяжении всей своей истории вырабатывало особые принципы и законы такой структурной организации музыки, которая удовлетворяла бы «требованиям» психологии восприятия. Так, принципы экспозиционности и репрезентативности [208], законы тождества и контраста [27] и много других частных закономерностей формообразования (например, концентричность кругов развития в сонатной форме, преломление в форме целого особенностей строения тем) способствуют объединению самых разнообразных элементов музыкальной ткани в однородную по одному или нескольким признакам целостную структуру. Как только воспринимаемая структура предстает перед слушателем в виде общности, целостности, единства взаимосвязанных элементов, она незамедлительно оказывает свое интегрирующее влияние на восприятие частей. Этот второй аспект изучения проблемы целостности наиболее исследован в психологии. Так, согласно широкоизвестной закономерности, один и тот же элемент, включенный в разные целостные структуры, воспринимается по-разному. Например, звук «до» во втором такте побочной партии «Патетической сонаты» Бетховена с гармоническим сопровождением воспринимается как VI ступень, без сопровождения — как основной тон [229]. Заторможенная, протяжная мелодия ми-минорной прелюдии Ф. Шопена (ор. 28, № 4), исполненная без сопровождения,
Музыкально-слуховая деятельность__________________113
приобретает взволнованность благодаря пульсирующе тревожным аккордам в басах. Вот почему М. Папуш, рассматривая закономерности восприятия мелодии, предлагает отказаться от традиционного определения мелодии как музыкальной мысли, выраженной в одном голосе, заменив его другим, более грамотным с точки зрения психологии восприятия. Действительно, в мелодии как элементе музыкальной структуры свертываются все функциональные отношения целого, мелодия воспринимается и осмысливается с точки зрения этих связей. Но ведь человек может представить и воссоздать в богатстве красок образ знакомой мелодии, даже если слышит ее без сопровождения. Достаточно начальных тактов ритмического фона, одной фразы, для того, чтобы представить процесс последующего развития и охватить в целостном виде законченную музыкальную мысль. В этом также проявляется одна из многих закономерностей влияния целого на восприятие частей: целостная структура сохраняется при «выпадении» или отсутствии некоторых ее элементов. При одном, однако, условии: отсутствующие элементы не должны быть существенными, «выпадение» частей не должно нарушать логику музыкального развития. «Выпадение частей» в некоторых случаях может совершенно деформировать структуру восприятия, привести к значительному или полному искажению слухового образа. Примеры такого искажения — эффект маскировки сильных звуков слабыми, влияние высокого уровня громкости звучания на восприятие высоты звуков или эффект постепенного удаления звучания. Свойство восприятия, которое противодействует таким отрицательным явлениям — константность.