- •Предисловие
- •Введение
- •1. Культурологический ракурс анализа проблематики
- •2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода
- •Глава I психологические особенности музыкальной деятельности
- •1.1. Проблема деятельности в российской психологической науке
- •1.2. Структура деятельности и механизмы ее психической регуляции
- •1.3. Виды деятельности
- •1.4. Художественная деятельность
- •1.5. Музыкальная деятельность
- •Глава II музыкально-слуховая деятельность
- •2.1. Восприятие музыки как процесс
- •2.3. Ощущение музыкального звука
- •2.4. Восприятие мелодии и гармонии
- •2.5. Восприятие времени в музыке
- •2.6. Психологические свойства восприятия музыки
- •2.6.1. Избирательность и предметность
- •2.6.2. Целостность
- •2.6.3. Константность
- •2.7. Адекватность восприятия музыки
- •2.7.1. Сложность музыкального языка
- •2.7.2. Влияние особенностей интерпретации на адекватность восприятия музыки
- •2.7.3. Роль эмоциональной экспрессии
- •2.7.4. Предкоммуникативная установка
- •2.7.5. Зависимость восприятия музыки от психических состояний и личностных особенностей слушателей ъ
- •2.7.6. Ассоциации и коннотации
- •2.7.7. Жизненные и художественные эмоции в структуре переживания
- •2.8. Психологические механизмы музыкального переживания
- •Глава III композиторское творчество
- •3.1. Социальная обусловленность композиторского творчества
- •3.2. Стадиальность творческого процесса композитора
- •3.3. Мышление и воображение в композиторском творчестве
- •3.4.1. Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового
- •3.4.2. Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления
- •3.4.3. Воображение
- •3.5. Переживания и творческие состояния в деятельности композитора
- •3.6. Эмпатия
- •3.7. Творческое вдохновение
- •Глава IV музыкально-исполнительская деятельность
- •4.1. Относительная самостоятельность творческой деятельности исполнителя
- •4.2. Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя
- •4.2.1. Роль мотивации в исполнительской деятельности
- •4.2.2. Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей
- •4.2.2.1. Стадия рождения прообраза
- •4.2.2.2. Стадия исполнения замысла
- •4.2.2.2.1. Эмпатия и образное перевоплощение
- •4.2.2.2.2. Внемузыкальные ассоциации
- •4.2.2.3. Предкониертый период
- •4.2.2,3. Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде
- •4.2.2.5. Общение с публикой
- •4.3. Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П. И. Чайковского)
- •4.4. Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту
- •4.4.1. Направленность личности и ее влияние на психические состояния
- •4.4.2. Психические состояния в связи с характерологическими особенностями и способностями
- •4.4.3. Роль типологических особенностей нервной системы
- •4.4.4. Регуляция психических состояний музыкантов-исполнителей
- •4.4.5. Дифференциально-психологическая диагностика
- •4.4.5.1. Выдержки из проблемных психологических характеристик испытуемых
- •4.4.5.2. Психологические профили участников Международного конкурса им. П. И. Чайковского
- •Глава V психологические основы музыкального обучения
- •5.1. Личностные детерминанты учения
- •5.L1. Установка
- •5.1.2. Мотивация
- •5.1.3. Влияние особенностей музыкального материала на характер заучивания
- •5.1.3.1. Сложность учебного материала
- •5.1.3.2. Значимость
- •5.2. Гностическая деятельность ученика и организации заучивания
- •5.3. Психологическая характеристика методов обучения
- •Заключение
- •Литература
- •Глава I психологические особенности музыкальной
- •Глава II музыкально-слуховая деятельность.................................. 89
- •Глава III композиторское творчество................................................. 160
- •Глава IV музыкально - исполнительская
- •Глава V психологические основы музыкального
2.7. Адекватность восприятия музыки
Категория «адекватность», на первый взгляд, шире категории «константность»: адекватность есть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемому объекту, константность же, как отмечалось выше, есть лишь сохранение адекватности при меняющихся условиях восприятия. Однако константность, как существенное свойство восприятия, выражает адекватность отражения человеком окружающей действительности. Таким образом, константность и адекватность как категории теории отражения и психологии диалектически взаимосвязаны — вот почему в некоторых работах они фигурируют в неразрывном единстве [89, 205, 208]. Но все же при анализе высших уровней музыкального восприятия, связанных с постижением художественной сущности, содержания, смысла музыкальных явлений целесообразно использовать категорию «адекватность». Бесспорно, можно говорить и о константном — инвариантном1восприятии содержания, например, одного и того же произведения в исторически меняющихся условиях, однако, в таком случае категория константность приобретает социально-психологический оттенок вопреки утвердившемуся в мировой психологии общепсихологическому ее звучанию . Прежде, чем охарактеризовать проблему адекватности восприятия в музыкально-психологическом контексте, следует ответить на вопрос, имеющий важное методологическое значение: чему адекватно восприятие музыки. Напрашивается ответ — авторскому замыслу. Однако это не совсем верно. Обратимся к
1Даже для характеристики постоянства на уровне жанра, который проходит сложный путь исторической эволюции, Е. В. Назайкинский предлагает воздерживаться от употребления категории «константность». Е. В. Назайкинский использует категорию константность для характеристики эволюции средств музыкальной выразительности не только с целью решения собственно психологических проблем, но и специфически теоретических проблем — в последнем случае категория константность совершенно обоснованно приобретает социальный смысл, оправданный самой логикой и задачами музыковедческого исследования [208].
Музыкально-слуховая деятельность__________________119
примеру. В Российском Институте культурологии и Киевской консерватории было проведено исследование, посвященное изучению факторов, влияющих на степень адекватности музыкального восприятия. Композиторам разных стран было предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие различные эмоции и психические состояния человека: «меланхолию», «отчаяние», «восторг», «тревогу», «размышление» и др. Испытуемым-слушателям и экспертам-музыковедам предлагалось определить программу произведений, предъявлявшихся в определенной последовательности, пользуясь шкалой с набором из 50 наименований различных эмоций и психических состояний. Из предложенного списка необходимо было выбрать 2—4 определения, соответствующих эмоциональному содержанию предъявляемого произведения и выделить кружком то, которое, по их мнению, наиболее адекватно отражает программу. Оказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по мнению большинства слушателей и экспертов-музыковедов, в их произведениях были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии. В данном случае неадекватные композиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского восприятия. Неадекватным, напротив, было воплощение замысла некоторыми композиторами. Как совершенно справедливо утверждает В. В. Медушевский [192], предметом адекватного восприятия может быть лишь само музыкальное произведение. Однако в музыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, кроме того оно вариа-нтно функционирует в рамках множественных исполнительских трактовок, каждая из которых обладает значительной степенью самостоятельности. Все это создает трудности адекватного восприятия музыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу, воплощенному в названии или программе. Вот почему проблема адекватности восприятия музыки долгое время была краеугольным камнем на только музыкальной психологии, но и музыкальной эстетики, музыкознания.
1В современную эпоху эти трудности связаны с увеличением вариативности восприятия благодаря действию средств массовой коммуникации, интенсивно распространяющих и тиражирующих музыку разных народов.
120______________________________Бочкарев Л. Л.
Почти все исследователи проблемы музыкального восприятия считают эмоциональную сторону постижения содержания музыки главенствующей [40, 8, 193, 204, 296-297]1. И. Гегель назвал музыку «искусством чувства, которое непосредственно обращается к чувству» [98, ст. 279]. На адекватность эмоционального переживания музыки указывали Авдеев В. М. [8], Беляева-Экземплярская С. Н. [40], Бингхман В., Дауней Н. [365], Джильмен В. [373], Костюк А. Г. [160], Остроменский В. Д. [227], Тарасов Г. С. [290], Теп-лов Б. М. [296], Уэльд Г. [419], Феррари Г. [367] и др. «Выразительный язык эмоций, чувств, переживаний..., — подчеркивает В. М. Злотников, — и есть тот волшебный ключик, при помощи которого художник проникает в человеческое сердце и при помощи которого он это сердце показывает другим людям в понятной для каждого форме экспрессии» [67]. Образуя непременную и важную составляющую всех искусств, эмоциональность в музыке выражается непосредственно, «прямо отражая отношения в их живом становлении, развитии, столкновениях, переходах» [256, с. 140]. Подчеркивая особую функцию эмоций в музыкальном искусстве и музыкальной деятельности, С. X. Раппопорт совершенно справедливо отмечает, что эмоциональная сторона в то же время не является ни единственной, ни самой главной.1Однако многие исследователи не только не выявили значительные различия в трактовках слушателями образного содержания музыки, но и. не считали возможным адекватное ее восприятие. Музыка, по их мнению, ничего не содержит, кроме движущихся звуковых форм. Такой позиции придерживался Э. Ганслик, утверждавший, что музыка не может передать чувства, а лишь образы воспоминаний о них, открывая перед слушателем зеркало внутреннего мира, поверхностно щекоча слух человека. Споры о природе и сущности музыки продолжаются [309], представители реакционных концепций отрицают гносеологические возможности музыки, называя ее «звуковым пейзажем» или «дизайном в звуковом пространстве». Раскрытие в психологии гносеологической специфики эмоций как формы отражения действительности позволило на современном научном уровне понять сущность музыки, правильно понять эмоциональную природу ее языка [165, 256, 208, 292, 400 и др.]. Самым массовым за всю историю музыкальной психологии было исследование В. Бингхмана, подвергшего опросу 20000 слушателей (см. об этом в книге М. Шена) [415].
Музыкально-слуховая деятельность__________________121
Музыка, как и любое другое искусство, в первую очередь глубоко воздействует на человека, но и «на вершине самого верхнего пласта идейное содержание музыкальных произведений передается не прямо, а опосредованно — через логически организованный поток настроений, идей, «чувствуемых мыслей»... [256,с.141]. Контуры теоретического решения проблемы эмоционального познания намечены в работах Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского, С. X. Раппопорта, Г. С. Тарасова, В. Д. Остроменского, В. В. Медушевского, Э. А. Орловой. Однако неизученных вопросов гораздо больше, чем исследованных: не вскрыты законы восприятия динамики эмоциональных явлений в музыке, не раскрыты в сравнительном плане эмоционально-психологические и соматические возможности различных музыкальных стилей, музыкальных языков различных культур, недостаточно известны индивидуальные особенности и условия адекватности восприятия музыки. Некоторые из этих вопросов явились предметом наших экспериментальных исследований, частично представленных в настоящей главе. Каковы же психологические предпосылки адекватности восприятия и переживания музыки? Все факторы, влияющие на процесс адекватного развертывания музыкально-слуховой деятельности, можно разделить на две группы: внешние и внутренние. Первые связаны с особенностями музыкального языка, характером интерпретации, самой ситуацией восприятия, вторые обусловлены личностными особенностями и психическими состояниями слушателей. Остановимся вначале на анализе внешних факторов, важнейшим среди которых является сложность музыкального языка.