- •Предисловие
- •Введение
- •1. Культурологический ракурс анализа проблематики
- •2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода
- •Глава I психологические особенности музыкальной деятельности
- •1.1. Проблема деятельности в российской психологической науке
- •1.2. Структура деятельности и механизмы ее психической регуляции
- •1.3. Виды деятельности
- •1.4. Художественная деятельность
- •1.5. Музыкальная деятельность
- •Глава II музыкально-слуховая деятельность
- •2.1. Восприятие музыки как процесс
- •2.3. Ощущение музыкального звука
- •2.4. Восприятие мелодии и гармонии
- •2.5. Восприятие времени в музыке
- •2.6. Психологические свойства восприятия музыки
- •2.6.1. Избирательность и предметность
- •2.6.2. Целостность
- •2.6.3. Константность
- •2.7. Адекватность восприятия музыки
- •2.7.1. Сложность музыкального языка
- •2.7.2. Влияние особенностей интерпретации на адекватность восприятия музыки
- •2.7.3. Роль эмоциональной экспрессии
- •2.7.4. Предкоммуникативная установка
- •2.7.5. Зависимость восприятия музыки от психических состояний и личностных особенностей слушателей ъ
- •2.7.6. Ассоциации и коннотации
- •2.7.7. Жизненные и художественные эмоции в структуре переживания
- •2.8. Психологические механизмы музыкального переживания
- •Глава III композиторское творчество
- •3.1. Социальная обусловленность композиторского творчества
- •3.2. Стадиальность творческого процесса композитора
- •3.3. Мышление и воображение в композиторском творчестве
- •3.4.1. Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового
- •3.4.2. Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления
- •3.4.3. Воображение
- •3.5. Переживания и творческие состояния в деятельности композитора
- •3.6. Эмпатия
- •3.7. Творческое вдохновение
- •Глава IV музыкально-исполнительская деятельность
- •4.1. Относительная самостоятельность творческой деятельности исполнителя
- •4.2. Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя
- •4.2.1. Роль мотивации в исполнительской деятельности
- •4.2.2. Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей
- •4.2.2.1. Стадия рождения прообраза
- •4.2.2.2. Стадия исполнения замысла
- •4.2.2.2.1. Эмпатия и образное перевоплощение
- •4.2.2.2.2. Внемузыкальные ассоциации
- •4.2.2.3. Предкониертый период
- •4.2.2,3. Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде
- •4.2.2.5. Общение с публикой
- •4.3. Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П. И. Чайковского)
- •4.4. Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту
- •4.4.1. Направленность личности и ее влияние на психические состояния
- •4.4.2. Психические состояния в связи с характерологическими особенностями и способностями
- •4.4.3. Роль типологических особенностей нервной системы
- •4.4.4. Регуляция психических состояний музыкантов-исполнителей
- •4.4.5. Дифференциально-психологическая диагностика
- •4.4.5.1. Выдержки из проблемных психологических характеристик испытуемых
- •4.4.5.2. Психологические профили участников Международного конкурса им. П. И. Чайковского
- •Глава V психологические основы музыкального обучения
- •5.1. Личностные детерминанты учения
- •5.L1. Установка
- •5.1.2. Мотивация
- •5.1.3. Влияние особенностей музыкального материала на характер заучивания
- •5.1.3.1. Сложность учебного материала
- •5.1.3.2. Значимость
- •5.2. Гностическая деятельность ученика и организации заучивания
- •5.3. Психологическая характеристика методов обучения
- •Заключение
- •Литература
- •Глава I психологические особенности музыкальной
- •Глава II музыкально-слуховая деятельность.................................. 89
- •Глава III композиторское творчество................................................. 160
- •Глава IV музыкально - исполнительская
- •Глава V психологические основы музыкального
2.8. Психологические механизмы музыкального переживания
Как отмечалось ранее, значение музыкального сообщения является производным от выразительности музыкального образа, которую слушатель в первую очередь должен почувствовать и пережить. Приведем пример из неопубликованного исследования В. М. Теплова, посвященного теоретическому анализу сущности музыкального переживания. В сцене «Петербургского бала» оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» в момент обращения Гремина к Онегину («Мой друг, позволь тебе представить») в оркестре звучит трогательная интонация девичьей любви Татьяны, которая повторяется как лейтмотив во второй картине, в сцене письма, в момент первой встречи Татьяны с Онегиным. Безусловно, для тонкого слушателя эта мелодия имеет конкретное «значение». Но специфика музыкального переживания заключается совсем не в том, что слушатель должен обобщить все слышанные ранее варианты этой мелодии, раскрыть адекватно ее значение и, наконец, понять, что ее появление в новом контексте связано с нахлынувшим на Татьяну воспоминанием о своей любви.
158______________________________Бочкарев Л. Л.
Сущность музыкального переживания заключается в другом. Слушатель должен прежде всего почувствовать выразительную силу этой мелодии, на основе эмпатии «заразиться» не только чувством Татьяны, но и его музыкальным воплощением. Понимание «значения» музыкального образа прежде всего связано с переживанием и сопереживанием эмоционального характера интонации. Поэтому недостаточно при восприятии музыки «угадать», понять ее «значение» аналитическим путем, или, слушая программную инструментальную музыку, вспоминать, например, литературный источник. Такое переживание не будет музыкальным. «Угадывание программы — занятие праздное и, в сущности, антимузыкальное, так как в основе его лежит стремление подойти к музыке не как к искусству выражения, а как к искусству изображения или обозначения» [297, с. 444—445]. Угадывание программы Б. М. Теплов связывает с задачей расшифровки ребуса. Слушатель, не знакомый с драмой «Эгмонт» или трагедией Шекспира «Ромео и Джульетта», с помощью одной лишь музыки не узнает об этом содержании. Если же он не знает и заглавия произведения, то совсем не сможет догадаться о том, что хотел выразить композитор в произведении. Глубина и философская направленность творчества Бетховена не может быть адекватно понята на основе знакомства лишь с музыкой композитора — необходимо знание окружающей его обстановки, исторического фона. В каждом музыкальном произведении выражено не только эмоциональное содержание, но и определенные философские идеи, которые помогают тому, чтобы «только головное», может быть несколько внешнее знание превратилось в эмоциональное знание, в глубокое переживание их» [297, с. 446]. Музыка, по мнению Б. М. Теплова, не может дать новых фактических или идейных знаний, она насыщает эти знания эмоциональным содержанием, углубляет их. Результаты экспериментальных исследований свидетельствуют о том, что музыкальное переживание есть переживание эмоциональное. «Переживание музыки должно быть эмоциональным, но оно не должно быть только эмоциональным. Восприятие музыки идет через эмоцию, но оно эмоцией не кончается. В музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание»[297,с.447]. Ядром музыкального переживания являются эмоциональные образы музыкальной интонации. Музыкальная интонация способна воплотить глубокие человеческие переживания и
Музыкально-слуховая деятельность_________________159
вызвать пристрастный эмоциональный отклик в сознании воспринимающего. Процесс переживания музыкальной интонации — глубоко личностный. Эмоциональные образы музыкальной интонации являются результатом диалектического взаимодействия внешнего, воплощенного в произведении и его интерпретации, и внутреннего, связанного с индивидуально-типологическими особенностями личности, его опытом, музыкальной культурой слушателя. Типичные, закономерные черты, характерные для 'интонационного словаря каждой эпохи, для конкретной социальной и национальной среды, творчески переосмысливаются слушателем в процессе восприятия и переживания музыки. Изменение в структуре и характере переживания обусловлены закономерностями музыкального развития личности и эволюцией строения ее деятельности. На начальных этапах слушательского восприятия первичным механизмом музыкального переживания является эмоциональная оценка произведения. Музыка выступает в своей гедонистической функции, субъект главным образом ориентирован на ее сенсорные качества, свойства, обращенные к слуху. По мере развития операционных механизмов интонационно-образное обобщение, будучи связанным с предметно-эмоциональными, художественными ассоциациями, позволяет постичь содержание музыки, открывающееся перед слушателем в одной из ее главных функций — познавательной. Наконец, на самом высоком уровне развития музыкальное переживание приобретает черты «надситуативности», приобщая субъекта к музыкальному опыту человечества. Гармоничное участие функциональных, операционных, мотивационных механизмов обеспечивает идентификацию целостного музыкального образа с межкультурными, исторически детерминированными музыкальными эталонами, сложившимися в художественной практике человечества, что до необъятных пределов расширяет возможности индивидуального музыкального опыта, открывая человеку новые социально-ценные чувства и идеалы, выраженные в музыке. Выступая на данном уровне — катарсического переживания прежде всего в своей воспитательной и психостатической функциях, музыка воздействует на человека во всем многообразии художественных средств и возможностей как эмерджентность (М. Каган), целокупность, тотальность [67].