4.2.2.5. Общение с публикой

Психическое состояние музыканта-исполнителя на эстраде, его сиюминутное отношение к музыке и к самому процессу испол­нения во многом определяется особенностями взаимодействия с публикой, для которой он играет, импровизирует, которая уже в процессе исполнения дает оценку его творчеству. Ю. Капустин [140], анализируя процесс общения исполни­теля с публикой и слушателей между собой с позиций соци­альной психологии, выделяет в актах общения наряду с пере­дачей информации такие стороны, как подражание, внушение и убеждение. В. Ангелов, рассматривая художественную суггестию¹как коммуникативный процесс, подчеркивает его двойственность: суггестия является таким распределением ролей суггестора и суггерендуса, при котором они выступают как два равных Под суггестией В. Ангелов понимает процесс, при котором со­держание сознания одной личности (суггестора) внушается, непо­средственно переносится в форме психического воздействия на дру­гую личность (суггерендуса). Г. Лозанов [395] разделяет внушение на первичную и вторичную суггестию. Вторичная фаза является допол­нением первичной и происходит из взаимозаражения, имеющего место между индивидами, подвергшимися первичной суггестии со стороны исполнителя. Взаимозаражение служит «резонатором» суг­гестивных усилий артиста.

260 __________________________Бочкарев А. Л. партнера в одном целостном действии. Это свойство суггестии обеспечивает обратную связь, ответное воздействие слушателей на исполнителя. «Концентрация чувства благодаря внутрипуб-личному заражению усиливает суггестивное воздействие пуб­лики на исполнителя, а тем самым на последующее внушение, направленное уже от исполнителя к слушателям» [354, с. 43]. Исполнители по-разному реагируют на воздействие зала. Один артист в какой-то мере может преодолеть это воздейст­вие, выступая в роли «гипнотизера», управляя вниманием пуб­лики, интенсивностью коллективного чувства. Другой музы­кант часто, оказываясь во власти аудитории, «играет на пуб­лику». «Играя крупную форму, я даже умею немножко управлять собой и вниманием публики. Мне кажется, все время прико­вывать внимание к себе — это неправильно. В крупной форме должны быть такие моменты, например, когда ты можешь отпустить специально публику для перелистывания програм­мок, для посторонних даже мыслей (не забыл ли он — слуша­тель — выключить чайник дома), тем дороже и милее тебе становятся слушатели, когда ты опять их приковал к себе. Бывают « темпераментные» музыканты, которые играют на­столько ярко, с такой огромной эмоциональностью, что пуб­лика расстается с ними еще задолго до окончания исполне­ния... Фон игры должен быть для публики более нейтраль­ным. А на этом фоне ты можешь вытворять чудеса, которые позволяет тебе твой талант» (проф. Ж.). Формы общения со слушателями зависят также от харак­тера исполняемой музыки. При исполнении, например, герои­ческих призывов Бетховена, обращенных ко всему человечест­ву, исполнителю может казаться, будто «стены концертного зала раздвигаются и открываются доступ бесчисленной ауди­тории» [345], при интерпретации интимных миниатюр (нап­ример, Скрябина) зал «суживается», и слушатели образуют «как бы одну тесную семью» (Г. Г. Нейгауз). «Предположим, играешь серенаду Баха из пятой сюиты. Это такой образ, когда ты не должен играть для публики, не должен ощущать, что тебя слушают тысячи людей — ты дол­жен играть, словно находясь в отдельной комнате, а публика как бы подслушивает тебя. Но даже при такой замкнутости в себе в состоянии публичного одиночества необходимо ирра-диировать, чтобы твоя личная убежденность через звуки инст­румента как бы по проводам передавалась слушателям. Играя

Музыкально-исполнительская деятельность____________261 такие произведения, как концерт Дворжака, невозможно «на­ходиться в отдельной комнате», необходимо взволновать им и публику, и пространство. Если человек изображает бурю, он должен передать ее не только в звуках, но прежде всего вы­звать в себе и бурю, и ощущение озноба, страха перед бурей (конечно, условного). И вот эти субкачества, которые ты в себе переживаешь — они должны перейти к публике, потому что звук является лишь средством общения между исполнителем и публикой. Не обязательно «кричать»: «вот здесь я думаю о страшном урага­не», но я должен внушить слушателям, чтобы вызвать и у них озноб, холод, мурашки (может быть это несколько преувели­чено)» (проф. М. Ростропович). «Психологический резонанс» зала оказывает обратное влияние на психическое состояние музыканта. Когда исполни­тель ощущает контакт¹с аудиторией, когда слушатели стано­вятся его партнером и сотворцом, артист испытывает состоя­ние творческого вдохновения, подъема. «Я испытываю огромнейшую радость, общаясь со слушате­лями. Это высшее удовольствие, когда исполняя, чувствуете, что люди понимают вас. Я не могу это чувство описать. После таких выступлений прямо летаешь и кроме того все время зву­чит то одно, то другое место — «почему это не сделала так, а этот кусок до слушателей не дошел, можно было спеть гораздо лучше». Иногда не спится всю ночь после концерта» (проф. У. Дьякович). «Я чувствую в полном смысле «токи» от слушателей. Иг­рая в таких залах, как «Конститушн-холл», «Карнеги-холл» на 5—6 тысяч человек, где публика иногда бывает даже на сцене. Конечно, испытываешь огромное напряжение, но тем не менее я «ощущаю» человека — самого далекого от меня, который сидит на последнем ряду — и вот для него я играю. Если я слышу вдруг шорох открываемой программки, то это для меня равносильно тому, будто бы кто-то финкой полоснул по спине — настолько сильно действует отсутствие внимания слушателей» (исп. П. Р., лауреат международных конкурсов). Когда возникает контакт с аудиторией, когда ее «дыхание» окрыляет, — подчеркивает А. Д. Алексеев, — и вызывает¹«Контакт с аудиторией ощущаю по дыханию слушателей. Мне кажется, что они совсем рядом со мной, чувствую их особенно на правом плече» (проф. О. Вондровиц, пианист).

Музыкально-исполнительская деятельность____________263