- •Предисловие
- •Введение
- •1. Культурологический ракурс анализа проблематики
- •2. История развития музыкальной психологии с позиции комплексного подхода
- •Глава I психологические особенности музыкальной деятельности
- •1.1. Проблема деятельности в российской психологической науке
- •1.2. Структура деятельности и механизмы ее психической регуляции
- •1.3. Виды деятельности
- •1.4. Художественная деятельность
- •1.5. Музыкальная деятельность
- •Глава II музыкально-слуховая деятельность
- •2.1. Восприятие музыки как процесс
- •2.3. Ощущение музыкального звука
- •2.4. Восприятие мелодии и гармонии
- •2.5. Восприятие времени в музыке
- •2.6. Психологические свойства восприятия музыки
- •2.6.1. Избирательность и предметность
- •2.6.2. Целостность
- •2.6.3. Константность
- •2.7. Адекватность восприятия музыки
- •2.7.1. Сложность музыкального языка
- •2.7.2. Влияние особенностей интерпретации на адекватность восприятия музыки
- •2.7.3. Роль эмоциональной экспрессии
- •2.7.4. Предкоммуникативная установка
- •2.7.5. Зависимость восприятия музыки от психических состояний и личностных особенностей слушателей ъ
- •2.7.6. Ассоциации и коннотации
- •2.7.7. Жизненные и художественные эмоции в структуре переживания
- •2.8. Психологические механизмы музыкального переживания
- •Глава III композиторское творчество
- •3.1. Социальная обусловленность композиторского творчества
- •3.2. Стадиальность творческого процесса композитора
- •3.3. Мышление и воображение в композиторском творчестве
- •3.4.1. Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового
- •3.4.2. Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления
- •3.4.3. Воображение
- •3.5. Переживания и творческие состояния в деятельности композитора
- •3.6. Эмпатия
- •3.7. Творческое вдохновение
- •Глава IV музыкально-исполнительская деятельность
- •4.1. Относительная самостоятельность творческой деятельности исполнителя
- •4.2. Психологические особенности процесса работы музыканта-исполнителя
- •4.2.1. Роль мотивации в исполнительской деятельности
- •4.2.2. Образ музыкального произведения и особенности его воплощения в связи с профессиональными типологическими различиями музыкантов-исполнителей
- •4.2.2.1. Стадия рождения прообраза
- •4.2.2.2. Стадия исполнения замысла
- •4.2.2.2.1. Эмпатия и образное перевоплощение
- •4.2.2.2.2. Внемузыкальные ассоциации
- •4.2.2.3. Предкониертый период
- •4.2.2,3. Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде
- •4.2.2.5. Общение с публикой
- •4.3. Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П. И. Чайковского)
- •4.4. Проблема «эстрадного волнения» и вопросы психологической подготовки к концерту
- •4.4.1. Направленность личности и ее влияние на психические состояния
- •4.4.2. Психические состояния в связи с характерологическими особенностями и способностями
- •4.4.3. Роль типологических особенностей нервной системы
- •4.4.4. Регуляция психических состояний музыкантов-исполнителей
- •4.4.5. Дифференциально-психологическая диагностика
- •4.4.5.1. Выдержки из проблемных психологических характеристик испытуемых
- •4.4.5.2. Психологические профили участников Международного конкурса им. П. И. Чайковского
- •Глава V психологические основы музыкального обучения
- •5.1. Личностные детерминанты учения
- •5.L1. Установка
- •5.1.2. Мотивация
- •5.1.3. Влияние особенностей музыкального материала на характер заучивания
- •5.1.3.1. Сложность учебного материала
- •5.1.3.2. Значимость
- •5.2. Гностическая деятельность ученика и организации заучивания
- •5.3. Психологическая характеристика методов обучения
- •Заключение
- •Литература
- •Глава I психологические особенности музыкальной
- •Глава II музыкально-слуховая деятельность.................................. 89
- •Глава III композиторское творчество................................................. 160
- •Глава IV музыкально - исполнительская
- •Глава V психологические основы музыкального
4.2.2.2. Стадия исполнения замысла
На второй стадии — исполнения — происходит реализация замысла, прообраз получает воплощение в исполнительских средствах. Исполнитель приступает в работе на инструменте, дирижер — к работе с оркестром, режиссер — с певцами. Музыкальное произведение готовится вчерне. Основной задачей многих
232___________________________Бочкарев Л. Л. исполнителей-инструменталистов является техническая реализация прообраза в конкретном живом звучании. Некоторые на этом этапе «кухни» заботятся в большей степени об автоматизации игровых движений, работая в медленном темпе, иногда форсируя звук. «Второй этап — виртуозное освоение всей фортепианной кухни... Я много об этом думал и пришел к выводу, что в виртуозном отношении я не сразу схватываю вещь... Я не играю механически, выключая всю музыку, но сказать, что на этом втором этапе я думаю о музыке, о виртуозности, — так сказать нельзя. В это время я, в сущности, не слишком занимаюсь музыкой. Я думаю о том, чтобы все хорошо и крепко встало на свое место» — Я. В. Флиер [84, с. 189—190]. «Второй этап — это всяческое выучивание материала, черновая работа, больше над кусками вещи, над отдельными эпизодами» — Г. Р. Гинзбург [84, с. 191]. Для представителей такого типа деятельности затем следует «сборка», окончательный синтез, связанный с сопоставлением полученного в ходе инструментальных занятий. Это как бы вторичное обращение к художественной задаче, новое освоение образа после технического воплощения музыки и работы «по частям». Однако у преобладающего большинства исполнителей реализация первичного замысла, «эмоциональной гипотезы» (Г. П. Прокофьев), воплощение основных идей прообраза, осуществляется нерасчлененно, комплексно, в неразрывном единстве художественных и технических сторон. Такой тип творчества характерен для пианистов К. Н. Игумнова, Г. Г. Нейгауза, С. Т. Рихтера, Л. Николаева, виолончелиста П. Казальса, скрипача Л. Ауэра. «Я стремлюсь никогда не отходить от исполнения вещи... Я думаю, что всякое музыкальной исполнение есть живой рассказ, в котором все звенья находятся во взаимодействии, влияют друг на друга... Каждый эпизод влияет на другой, каждый динамический оттенок вызывает следующий» — К. Н. Игумнов [84, с. 204]. «Задача одна и та же и в первый момент, и потом, позже. Тут все вместе: и технические, и основные художественные задачи» — С. Т. Рихтер [84, с. 207]. Г. Г. Нейгауз на этапе реализации замысла играет произведение в медленном темпе, со всеми оттенками, нюансами, «как бы рассматривая через увеличительное стекло», «из чего это сделано».
Музыкально-исполнительская деятельность____________233 Такой тип работы, при котором воплощение прообраза, эмоциональной гипотезы протекает непрестанно, является более продуктивным, по мнению методистов [84, 149, 244]. Каждый шаг, каждая стадия в таком случае являются синтезом художественного и технического. Даже такой, казалось бы узкотехни-ческий вопрос, как подбор аппликатуры, связан с решением не только чисто технических проблем. Ориентируясь в первую очередь на удобство, экономию и целесообразность движений, решая задачи, входящие в компетенцию практического мышления, музыкант должен постоянно осмысливать связи аппликатуры со стилем, особенностями фразировки, формы, эмоциональным содержанием произведения. Подобранная лишь с помощью мышления практического, не согретого мышлением образным, аппликатура может стать надуманной, неинтересной, незвучащей. [302]. Вдохновение — спутник больших музыкантов с самых первых этапов работы, включая работу «чисто» техническую. «Прислушиваясь к вашей фразировке, дайте вашему инстинкту, вашему здравому смыслу, вашей же собственной реакции на вашу фразировку подсказать вам, правильно ли вы поняли произведение», — советует Л. Ауэр [245, с. 66]. «Играйте фразу или пассаж различным образом, делайте переходы, меняйте выражение, пока не найдете единственной (для себя) интерпретации... Мои технические средства эволюционируют одновременно с моими индивидуальными замыслами. Я не знаю, как их передать, если у меня нет под руками инструмента» — П. Казальс [245, с. 67-68]. Так же, как краска — в живописи, мрамор — в ваянии, звук вносит существенные коррективы в замысел создателя. Звуковые образы, связанные с работой на инструменте, на этапе реализации замысла постоянно обновляют, дополняют, углубляют прообраз. Образ строится средствами техники, но техника не является лишь пассивной служанкой воображения, представлений. Живое интонирование оплодотворяет первоначальные намерения интерпретатора: «Вне конкретного реального звучания для меня нет музыки», подчеркивает К. Н. Игумнов. «Артист, играя, открывает новое, не замеченное им при зрительном восприятии», — говорит П. Казальс [102, с. 104]. О. Шульпяков [343] убедительно продемонстрировал возможность применения метода физических действий в музыкальной практике, учитывая специфику исполнительской деятельности.
234______________________________Бочкарев Л. Л. Физические действия музыканта — это опора на реальное звучание и переживание, связанное со слуховым контролем. Анализируя проблему психофизического единства исполнительского искусства, он убедительно показал зависимость художественного от технического, продемонстрировав возможность применения метода физических действий К. С. Станиславского в практике музыкального исполнительства. «Поймать» образ, рождающийся в процессе живого интонирования, богатого «случайными» находками, исполнителю помогает переживание музыки, ее анализ через синтез. Благодаря механизму анализа через синтез , первичная эмоциональная гипотеза не только глубоко осмысливается, анализируется на этапе реализации, но и обогащается всесторонними связями и отношениями с «технической звуковой плотью» (вторичный синтез), что ведет к более глубокому постижению прообраза, который открывается перед исполнителем в многообразии новых сторон. В процессе поиска звукового воплощения, адекватного музыкально-слуховым представлением, рождаются новые эмоциональные гипотезы, проверяемые на практике, новые образы, которые утверждаются или отвергаются исполнителем. Исполнительское творчество, также, как и творчество композиторское — это постоянные поиски и находки, определяемые диалектическим единством противоположностей, воплощенного в нотном тексте объективного начала и субъективного, связанного с отношением исполнителя, его инициативой. К. С. Станиславский, призывая актеров-певцов к творчеству на каждом шагу, всегда ратовал за целостный метод работы, подчеркивая, что метод деления роли на кусочки -— это анализ «от головы», в котором мало сердца. На поздних этапах развития своей системы К. С. Станиславский стремился к тому, чтобы актеры до «застольной работы» над текстом были приглашены на репетицию и могли почувствовать роль, остро переживая не только психологически, но и «телесно» — для «физического» познания сущности пьесы. Таким образом строилась работа в его оперно-драматической студии. По его мнению, воплощение образа, работа над ролью с самого начала должны быть действенными. «Чтобы поскорее вызвать к жизни самую природу свою мы перешли на действия» [350, с. 144]. Метод 1См. об этом применительно к творческой деятельности композитора в главе III.
Музыкально-исполнительская деятельность____________235 физических действий К. С. Станиславского способствует активации актерских переживаний на репетиции. Выдающиеся оперные режиссеры, пользуясь этим методом, стремятся пробудить увлеченность актеров в ходе коллективной работы на самых ранних этапах творчества, когда партии еще «не впеты», чтобы «штурмом» пробиться к восприимчивости участников спектакля и взять в плен их фантазию» [264, с. 175]. Л. Ротбаум, например, устраивала «аврал», «генеральную ассамблею» в театре, собирая весь коллектив, солистов, хор, балет, оркестр, пытаясь очертить силуэты действующих лиц, подкрепляя их экспонированием музыкальных образов, макетов декораций, эскизов костюмов, прикидывая свет, грим, все аксессуары ролей. Мировая оперная практика свидетельствует о том, что слышание и видение музыки протекает органично в том случае, если актер-певец не работает отдельно над вокальной партией и отдельно над мизансценами, а руководствуется контуром целого, синтезируя сразу правду переживания с музыкальной формой и техникой пения. К. С. Станиславский с самых первых репетиций учил певцов слышать музыку, воплощать ее в поведении и находить через ритм чувства внешнюю пластическую выразительность [266, с. 78]. Так же, как живое звучание питает фантазию исполнителя и стимулирует творческий процесс, сценические действия во многом обогащают вокальную интерпретацию. Большинство режиссеров , обсудив с актерами-певцами партию-роль в целом, предпочитают не пользоваться на репетициях схемой мизансцен, находя творчески решение в процессе работы с актерами. Бывает, что тщательно продуманное режиссером композиционное решение часто оспаривается актерами или дирижером, которые вносят столь существенные коррективы, что первоначальный замысел меняется. Так же обстоит дело и в других видах коллективного творчества музыкантов-исполнителей. Процесс передачи дирижером замысла коллективу оркестрантов не есть лишь «навязывание» своего видения музыки. 1Некоторые режиссеры требуют от актеров полного знания партии к моменту первой репетиции с оркестром, в таком случае смыс-лоподтекст вокальной интерпретации раскрывается через сценические действия мизансцен.
236_____________________________Бочкарев А. А. Это процесс сотрудничества с исполнителями, обладающими собственными установками, вкусами и отношением к музыке. Бесспорно, ведущая роль принадлежит дирижеру как автору исполнительской концепции. Его действия на репетициях направлены в первую очередь на воплощение собственной идеальной концепции в реальном звучании. Как свидетельствуют материалы исследований В. Г. Ражникова [254], чем больше несоответствий реального звучания с замыслом дирижера, тем у него возникает больше попыток изменить звучание и приблизить его к замыслу. Напротив, чем ближе дирижер продвигается к воплощению задуманного, тем меньше он останавливает оркестр, тем в большей степени свертываются его вербальные реакции и на-певание, являющиеся основными орудийно-техническими средствами деятельности на репетициях.