2. Казки як символічне відображення несвідомих прагнень у дослідженнях з. Фрейда

Згідно з дослідженнями З. Фрейда, казки мають те ж саме енергетичне джерело, що й сновидіння та невротичні симптоми: вони позбавляють від напруги, яка виникає в людини при обмеженні її прагнення до задоволення. У цьому розумінні казка завжди – «викривлення дійсності». Вона належить до спотворених пережитків бажань, фантазій цілих народів, до світових уявлень. З. Фрейд вважає, що «щаслива людина не фантазує – лише невдоволена. Нездійсненні бажання є суттю рушійної сили фантазії, а також окрема фантазія є уявним виконанням бажання, виправленням дійсності» [32]. Нещасна, невдоволена людина уявляє життєву ситуацію, якої не існує в дійсності і, як наслідок, є лише казкою.

З. Фрейд звернув увагу на зв'язок творів мистецтва з внутрішнім світом митця, і на те, що будь-який продукт творчої діяльності людини дозволяє, за умови правильного тлумачення, багато чого зрозуміти про внутрішній світ автора. У міфах і казках З. Фрейд знаходив численні підтвердження свого бачення людської природи. Зокрема, з їхньою допомогою він аналізував неусвідомлювані переживання і спонукання людей [там само].

З. Фрейд одним з перших звернувся до явищ людської культури при аналізі психічної діяльності. У багатьох своїх роботах він показав, як відображається психічна реальність у міфології, релігії та мистецтві. З привнесенням схованого, зашифрованого змісту в усе, що створює людина, казки, як і міфи й інші твори мистецтва, перестають бути просто казками, а стають іносказанням глибинних людських переживань [там само].

Безпосередньо казкам З. Фрейд приділяв мало уваги, у порівнянні з епічними жанрами в міфології і творами високого мистецтва. Однак нас цікавить те, з якими реаліями психічної діяльності пов'язані казки, що З. Фрейд визначав як один із проявів міфології.

У роботах початкового періоду З. Фрейд розвивав думку про конфлікт несвідомого і свідомого і про компромісний характер ряду психічних утворень, таких як сновидіння та дотепність [31, 32]. В аналізі художньої діяльності його цікавлять мотиви і механізми творчості, причому їй приділяється специфічна роль: «Ми усвідомили, що царство фантазії – це заповідник, заснований в період хворобливого сприйняття переходу від принципу задоволення до принципу реальності» [32, с. 57]. Отже, культура і суспільство, розвиваючись, усе більше пригноблюють індивідуальні бажання кожної окремої людини. Крім того, З. Фрейда хвилюють причини впливовості художнього твору. Він стверджує що, сприймаючи твір мистецтва, людина відчуває задоволення від вирішення глибокого емоційного конфлікту, конфлікту між бажаним і реальністю. Своє місце тут має і чарівна казка. Так, у казці про Попелюшку закладений той же схований мотив, що й у «Королі Лірі», «Венеціанському купці» Шекспіра і «Метаморфозах» Апулея. Виражена в кожному творі у власній естетичній формі, але по суті універсальна, є проблема вибору чоловіком одного з трьох варіантів ставлення до жінки: як до матері, як до коханої та як до згубниці.

Аналізуючи міфи, казки і літературні твори, З. Фрейд переносить на них спосіб тлумачення сновидінь, дотепності та інших психічних утворень. Крім того, він використовує казки для підтвердження певної символіки сновидіння або літературного твору [там само]. У казці «Дванадцять братів» зі збірника братів Грим він бачить підтвердження того, що німоту можна трактувати як символ смерті.

В іншому випадку З. Фрейд зіштовхується з казковими образами і сюжетами в явному змісті сновидінь, куди вони потрапляють з раннього дитячого досвіду сприйняття казок. Зокрема образ вовка з казок про Червону Шапочку і про сімох козенят у снах одного з пацієнтів З. Фрейда пов'язаний з дитячими враженнями від батька, страхом кастрації (розпоротий живіт) [там само].

У своїх роботах З. Фрейд не займається безпосередньо тлумаченням казок, а цікавиться ними лише у відношенні до того місця, яке вони займають у переживаннях його пацієнтів або у зв'язку з міфологією й авторською літературою. Проте, уже тут намічається нове бачення місця казок у людському житті:

• людська фантазія відіграє важливу роль у регуляції психічної діяльності, тому що з її допомогою людина може знімати напругу, що накопичується через неможливість задоволення всіх її бажань. Частковий вихід енергії, що накопичилася, відбувається в момент творчості, плоди якої, зокрема, припустимі та заохочуються суспільством;

• у казках, як і в інших продуктах людського духу в зашифрованій формі укладені глибокі і сильні емоційні переживання, пов'язані з конфліктом між бажаним (принцип задоволення) і реальним світом (принцип реальності);

• додаткове емоційне забарвлення казки одержують за рахунок тісного зв'язку з дитячими переживаннями, тому що з ними діти знайомляться у дуже ранньому віці.

Іншою особливістю теорії З. Фрейда, є скептичний погляд на уявлення про цивілізованість людини. Роботи З. Фрейда змушують, як мінімум, почати сумніватися, чи так вже далеко пішла сучасна людина від свого первісного стану.

За З. Фрейдом, у психіці особистості завжди присутній конфлікт, Ід проти Супер-его, принцип задоволення проти принципу реальності, тому будь-який продукт людської творчості – це символічне вирішення цього конфлікту. Образи літератури, міфології і фольклору наповнені людськими переживаннями, необхідно лише їх зрозуміти. З іншого боку, у дитячих спогадах нерідко виявляються враження від казкових образів: вовки, карлики, мовчазні принцеси. Вони туди потрапляють із прочитаних книг і сплітаються з образами батьків – такий напрямок руху на думку З. Фрейда. Однак, можливо, що в дитячій психіці є інша не менш сильна емоційно-образна база для сприйняття казкових сюжетів, і тут ми підходимо безпосередньо до теми архетипів і символічного вираження колективного несвідомого.

2. Прояви архетипної символіки у казках в дослідженнях К. Г. Юнга

К. Ґ. Юнг, досліджуючи казки, зазначав, що вони відображають вічні проблеми людського буття від народження до смерті [36]. Образи казкових героїв і сюжети чарівних історій пов’язують індивідуальну свідомість дитини з колективним несвідомим. Змістом колективного несвідомого є архетипи. Архетип становить несвідомий зміст, який змінюється, стаючи усвідомленим. Одним із виражень архетипів, за К. Ґ. Юнгом, є казки [37]. Саме їх символічна мова здатна передавати психологічні стани, які переживає людина, вибираючи той чи інший казковий сюжет або героя. Персонажі казок символічно виражають різні архетипи, впливаючи певним чином на розвиток і поведінку особистості. Образи казок впливають на людину незалежно від того, усвідомлює вона їх дію чи ні, оскільки вони є частиною колективного несвідомого.

У результаті тривалих спостережень К. Г. Юнг зіштовхнувся з загальними мотивами, що зустрічаються як у міфах і казках, так і в сновидіннях і фантазіях сучасних людей. Ці спостереження привели його до висновку про існування архетипічних уявлень глибоко в несвідомому. Архетип «можна співставити зі структурою кристалу, яка формує його, не існуючи сама при цьому насправді» [там само, с. 385]. Тобто, сам по собі архетип - це порожній формальний елемент, дана апріорі можливість тої, чи іншої форми уявлень. У той же час архетипи впливають на людське життя, передаючись спадково, подібно до інстинктів, і формуючи передумови сприйняття й аналізу навколишньої дійсності. Саме тому їхні сліди можна побачити в усіх продуктах діяльності людини. Слідом за введенням поняття «архетип», К. Г. Юнг уводить поняття "колективного несвідомого", розуміючи його як сфера психіки спільний для всіх людей, що складається з архетипів та інстинктів.

Казки мають особливе значення для розуміння колективного несвідомого, тому що в них «архетипи є оформленням вічного сенсу та змісту». К. Г. Юнг неодноразово говорить про те, що архетип сам по собі не має змісту, і не може бути до кінця усвідомлений. Він пізнається за рахунок опису індивідуальних асоціацій і символічного ряду, вираженого в казках і міфах [36]. Усе різноманіття казкових образів можна представити як варіанти вираження обмеженого числа архетипів. За образною системою тієї чи іншої казки стоять духовні переживання людських поколінь.

На відміну від З. Фрейда, К. Г. Юнг намагався описати людину як цілісну істоту, намагаючись перебороти ту конфліктність і роз'єднаність, якою була пронизана психологія З. Фрейда. Він шукав у колективному несвідомому джерело, що компенсує слабкість людської свідомості, вважаючи, що мисленню не повинна бути віддана вирішальна роль у людському житті. Колективне несвідоме, перетворюючи досвід, накопичений протягом поколінь, може давати нове бачення в нерозв'язних для свідомості ситуаціях, прикладом чого в казках можуть бути образи старця, карлика, маленьких лісових чоловічків та інше. Ці персонажі за К. Г. Юнгом є окремими вираженнями «архетипу Духу», що крім іншого символізує функцію інтуїції в людському житті. На думку К. Г. Юнга, персонажі, що виражають архетип Духу, з'являються героям казок у моменти, коли вони не в змозі розв'язати ситуацію, яка склалася, залишаючись у старих рамках свідомості. Таким чином, Дух зв'язує героя зі світом несвідомого, відкіля приходить допомога в критичній ситуації. Це може бути корисна порада, предмет, наділений чарівною силою або чарівний звір, що допомагає герою досягти своєї мети [6].

Розписуючи переломлення «духу» в казкових образах, К. Г. Юнг підкреслював його двоїсту суть. Він одночасно і добрий помічник, і підступний шкідник, що спочатку провокує героя на порушення заборони, вихід за межі обжитої території, здійснення негожих дій, а потім підказує, як справитися з виниклими труднощами. Причому Дух може при цьому виступати відразу в ролі декількох персонажів, наприклад: відьми, мисливця і чарівних коней. У цій властивості Духу вкладена філософська ідея єдності добра і зла, бога і диявола.

Якщо К. Г. Юнг заклав основи аналізу казок з точки зору архетипів, то М.-Л. фон Франц підійшла до цієї задачі фундаментально. Вона відзначала особливу увагу К. Г. Юнга до архетипу Самості, що одночасно укладає в собі весь психічний зміст особистості і є центром колективного несвідомого. Для найбільш повного усвідомлення змісту Самості М.-Л. фон Франц вважала за необхідне порівняння сотень і тисяч казок і їхніх повторень з різними композиційними варіаціями. Різні чарівні казки дадуть усереднену картину різних етапів і стадій взаємодії особистості з цією психічною реальністю [22].

Аналітичний метод інтерпретації казок, описаний у роботах М.-Л. фон Франц включає кілька основних правил. По-перше, чіткий підрахунок персонажів на початку і в кінці оповідання. Для юнгіанськой психології в цілому число має важливе символічне значення. У відношенні до казок це в першу чергу четвірка, як символ цілісності та трійка, як символ незавершеності, не повноти цієї цілісності. Три брати, таким чином, можуть виражати стан душі, що загубила свою Аніму [там само].

По-друге, при аналізі повинна бути використана максимальна кількість рівнобіжних мотивів, тобто подібних ситуаціях з інших казок. Таких аналогій може бути знайдено дуже багато, що дозволить найбільш точно зрозуміти зміст тієї чи іншої ситуації або символу даної казки. Наприклад, якщо в даній конкретній казці голубка «поводиться якось дивно», нагадує дії відьми в той час, як у більшості інших випадків вона – символізує позитивний ерос, то знання «порівняльної анатомії» усіх символів охоронить вас від помилкового трактування [там само, с. 49].

По-третє, звичайно ж, кожен казковий образ розглядається як символічний прояв того чи іншого архетипу. Так, жіночі і чоловічі персонажі і їхня взаємодія розглядаються як прояв Аніми та Анімуса, Герой і найчастіше його сім'я – як прояв Самості. Також вся казка може символічно описувати знаходження героєм своєї Самості.

Ще однією специфічною рисою аналітичного підходу до аналізу казок є акцент на емоційному компоненті. М.-Л. фон Франц критикувала підходи деяких авторів (Е. Фромм, М. Еліаде) у надмірній інтелектуалізованості. Наприклад, з міфологічної точки зору ангел і орел майже те ж саме – небесний посланець. У той же час у переживаннях конкретної людини між ними існує велика різниця, у залежності від того, які позитивні і негативні реакції з ними пов'язані. Продовжуючи цю думку, М.-Л. фон Франц відзначає, що казки можна інтерпретувати за допомогою кожної з чотирьох основних функцій свідомості. Розумовий тип, наприклад, буде вказувати на структуру і спосіб, за допомогою якого зв'язані всі мотиви. Тип, що почуває, розташує ці мотиви відповідно до їх цінності. Тип, що відчуває – спирається на просте спостереження символів, а інтуїтивний тип, навпаки, буде бачити всю сукупність символів у цілому [там само].

У той час як З. Фрейда більш хвилювало високе мистецтво, К. Г. Юнг, як містична натура, зацікавився саме міфологічним світом, зокрема казками. Його ідеї підхопила ціла плеяда психологів, зокрема М.-Л. фон Франц, почавши систематичне вивчення казок. До цього ж майже всі автори з русла аналітичної психології, що говорили про казки, захоплювалися переломленням архетипів у казкових образах. Для них казка була танцем асоціацій навколо невимовної суті архетипів колективного несвідомого. Саме невимовність і невизначеність дозволяють тлумачити все різноманіття казок, у той же час це різноманіття залишається в рамках декількох архетипів. Особливо часто це архетипи Самості, Духа, Аніми, Анімуса і Тіні.

М.-Л. фон Франц доводить інтерпретацію казки до формули, вираженої психологічною мовою, наприклад до такої: «Інерція несвідомого була подолана завдяки стремлінню до більш високого рівня свідомості» [там само]. Треба сказати, що і самі психологи юнгіанської школи вказують на те, що вони перекладають спонтанну і безпосередню мову казок на штучну мову аналітичної лабораторії, зауважуючи, що такий переклад часто стає цілющим для клієнта та аналітика.

Для аналітика у казках важливі не колорит, не самобутність, а формула, що виражає взаємозв'язок і динаміку архетипів. Зручність казки полягає якраз у тому, що вона максимально «очищена» від індивідуальних і етнічних нашарувань. Таким чином, спільним у наукових поглядах на казку у К. Г. Юнга і М.-Л. Фон Франц було те, що вони звернули увагу на перипетії сюжетів усіх казок, що мають загальну особливість та відбивають пошуки і знаходження героєм Самості у колективному несвідомому. Герой повинен зіштовхнутися з Тінню (змій), і, перемігши її, з'єднатися з Анімою (принцеса). Підсумком мандрівок героя є становлення Самості.

К. Г. Юнг приймає головний для його аналітичної і терапевтичної роботи «факт», «що несвідоме іноді здатне розуміти реальність і цілеспрямованість, перевищуючи свідоме розуміння в даний момент» [37; с. 527]. Цю цілеспрямованість мають сновидіння, які є не просто «фантазіями» а «самовідображенням несвідомого розвитку». Душа людини являє собою автономну сутність: «В кожній людині разом з особистими спогадами існують великі образи, дані нащадкам можливості людської уяви» [там само; с. 517].

Гарна кінцівка або відсутність її перш за все є вказівкою на те, що казка в цьому значенні є прикладом вдалої компенсації й індивідуації. Події казки розгортаються скрізь і ніде, її час – це завжди і ніколи. Вона є свідченням несвідомого, оскільки свідомість людини обмежена простором і часом, тут і тепер. Переваги такого розуміння в тому, що казка вже не пояснюється чисто редуктивно, а тому не редукується. К. Г. Юнг визначає невроз як заміну законного страждання, тому казка являє собою необхідний для людини досвід фрустрації і терпіння, а тому також взаємозв’язок страждань і щастя, їх метаморфозу. На противагу фрейдівському розумінню казка зображає здорову людину.

В юнгіанській психології казка інтерпретується, виходячи з ідеї метаморфозу. «У міфах і казках душа розповідає про саму себе, а архетипи розкриваються в своєму взаємозв’язку», говорить К. Г. Юнг з приводу «Фауста» Гете та його сприйняття «у вигляді вічної розмови про вічний смисл». Цією метаморфозою і є «образи життя», «великі сили», як їх називає Гете. Створений К. Г. Юнгом напрям в психоаналітичному дослідженні казок і символів спрямований на розуміння цих образів життя [6]. Розрізняючись в залежності від статі, віку, соціальної ролі і досвіду людини, ці образи відображують зусилля і звершення, невдачі і успіх, нетерпимість і примирення, впертість і переконання, розлуку і нову зустріч на так званому життєвому шляху. Розвиток людей у казці часто зводиться до мандрівок героя, в результаті яких набувається щось цінне [там само]. Сама мандрівка пов’язана з труднощами: доводиться відповідати на питання, розгадувати загадки, виконувати доручення, тримати своє слово, відшуковувати недоступні місця або пробиратися туди, слідкувати за часом, витримувати іспити і боротися, часто повторюючи це декілька разів – зазвичай тричі, оскільки герой щось робив невірно і терпів невдачі. Аналогічні за своїм змістом події відносяться і до героїнь жіночої статі. Ці герої і героїні не є лише фігурами минулого, для нас сьогодні це люди, які проходять іспити, потрапляють в конфліктні ситуації, складні обставини і вони повинні чекати. Часто мова йде про життя і смерть, а значить про різні зміни. Мандрівки й випробування є типовими мотивами казок. Цей стан природний для кожної людини. Героїв, яких випробовують, часто оточує група родичів – ними можуть бути мачуха і зведені сестри та старші брати, які своїм зовсім іншим, відчуженим і навіть ворожим ставленням підкреслюють особливе завдання казкового героя.

У цих життєвих образах можна побачити символічне відображення сварок і зіткнень, спокуси і хвилювання, легковажності і слабкості, втрати і здобутків – іншими словами, запитання: хто отримає життєву силу, а хто її позбудеться? Це хвилювання окремої людини і її відносин зі світом, в її ціленаправленості і обмеженості. Символами цих хвилювань є відьми і феї, матері і мудреці, чаклуни, королі, багач і бідняк, русалки і німфи, смерть і диявол, але також ангели і тварини, рослинний світ, різноманітні ландшафти – інакше кажучи, весь світ чаклунства і чар, який ми називаємо казкою і який на перший погляд здається лише створеним поетичною фантазією, повністю дивовижною, загадковою історією, ніяк не пов’язаною з умовами реального життя. Але це – образи хвилювання, несвідомі, колективні уявлення про те, до чого має справу людина в своїх конфліктах і змінах своїх установок та світобачення.

2. Функції обрядів переходу, виражені в казках у дослідженнях Д. Кемпбелла і В. Проппа

Дж. Кемпбелл, який займався порівняльним вивченням міфології, зробив фундаментальне дослідження психологічної основи героїчних міфів різних народів [15]. Він вважав, що «граматику міфа» необхідно вивчати, як ми вивчаємо граматику своєї мови. У теперішній час цей смисл був загублений, або якщо говорити словами З. Фрейда: «Істини, які в релігійних вченнях все одно викривлені, і що маса людей не може побачити в них правду» [там само]. Дж. Кемпбелл не випадково посилається на З. Фрейда, він вважає, що саме «сучасний психоаналітичний метод» є ключем до таємниць міфів і казок [5].

У результаті такого пошуку Дж. Кемпбелл знайшов, що «завжди ми зустрічаємо одну й ту ж, змінену за формою, але на диво постійну історію» [15, с. 17]. Основу всіх героїчних міфів (історій про героїв – найбільш частий міфологічний сюжет) складають символічні форми вираження обрядів переходу, що займають важливе місце в житті так званих примітивних народів: «Шлях міфологічних пригод героя зазвичай є розширенням формули будь-якого обряду переходу» [там само]. Обряд ініціації має три стадії: сепаративну (відділення від групи), лімінальну (перебування на грані) і реінтегруючу (повернення). Схожі стадії проходить і міфологічний герой у своїх пригодах: заклик до мандрівок, самоту і результат, іспити і перемоги ініціації, апофеоз і повернення. Ціль таких обрядів, чи це ритуал народження, присвоєння імені, вступу в зрілий вік, одруження, поховання або інші, полягала у тому, щоб перевести людину через пороги перетворення. Тоді стає зрозуміла така живучість казок і міфів в історії, адже незалежно від того віддає слухач собі в цьому звіт чи ні, логіка міфу співзвучна логіці його внутрішнього психологічного росту.

У роботі Дж. Кемпбелла не робиться чітких розмежувань між міфом і казкою. Остання розглядається як частково десакралізований варіант героїчного міфу: «Як правило, герой казки досягає перемоги локальної, а герой міфа – всесвітній тріумф» [там само, с. 43]. Це єдина відмінність казки від міфу в полі дослідження Дж. Кемпбелла.

Індивідуальна історія героя тісно пов'язана із суспільною. Щораз, коли на даному рівні розвитку світ себе вичерпав, герой відправляється в інший світ, відкіля приносить нове розуміння, що оновлює світ. Тут Дж. Кемпбелл співзвучний з К. Г. Юнгом, який бачив у пригодах героя казки подорож Его в глибини колективного несвідомого і знаходження там його Самості. Якщо К. Г. Юнг – містик психології казок, то Дж. Кемпбелл – романтик, який бачить у казках і міфах відображення прориву особистості до нових вимірів власного існування та принесення своїх досягнень у дарунок людству. Він дуже влучно відзначив, наскільки близька людина ХХ століття у своїх переживаннях до людини, що слухала казки сотні років тому. Ідею зв'язку казок з обрядовою практикою примітивних суспільств ми знаходимо також у роботах російського фольклориста В. Проппа [25]. Його цікавили не стільки психологічні аспекти казки, скільки її історичні корені, матеріалістичні джерела розвитку. Проте, результати до яких він прийшов мають значення і для психологічного тлумачення казки.

В. Пропп, обробивши величезну кількість матеріалів (російських народних казок), виділив структуру, властиву тільки чарівним казкам. Причому під цю структуру підпадають будь-які чарівні казки будь-яких народів. На думку В. Проппа, це пов'язано з визначеною історією походження казки, джерела якої він бачив в обрядовій практиці язичества.

Зазначаючи обрядові витоки казок, В. Пропп зупиняється на цьому, вважаючи, що вивчення обрядів – це прерогатива інших фахівців. Спираючись на досвід аналітичної психології і досліджень Дж. Кемпбелла, зараз ми можемо сказати, що практика обрядів має конкретний сенс для індивідуальної і колективної психіки, пов'язаний з патернами внутрішнього росту людини. Повертаючись до досліджень В. Проппа треба зауважити, що казка, на його думку, зобов'язана своєму народженню обрядам ініціації, цим же обумовлюється і її структура. Функції казкових персонажів, відокреслені В. Проппом, відповідають діям, виконуваним учасниками цих обрядів у минулому [там само].

Зіставляючи уявлення Дж. Кемпбелла і В. Проппа, ми можемо припустити існування взаємозв'язку між трьома компонентами казки:

1. обрядово-практичним;

2. глибинно-психологічним;

3. та повсякденно-мовним.

Всі три компоненти тісно пов'язані незалежно від свідомості. На зв'язок 1 і 3 фактично вказав вже В. Пропп. Таке висловлювання (повсякденно-мовний компонент) звертається до традиції розповідати або читати казки дітям. Адже власне існування чарівної казки як жанру стало можливим завдяки давньої і дивно стійкої практики розповіді. Зв'язок 1 із 2 і 2 із 3 випливає з досліджень Дж. Кемпбелла.

Із вище сказаного можна зробити висновок, що переживання, актуальні для первісної психіки, присутні в нашому житті в значно більшій мірі, ніж здавалося б. Тут буде доречно згадати наше зауваження про те, що З. Фрейд вперше висловив сумнів про існування істотних відмінностей між психікою сучасної людини і її первісного предка. Принаймні, таке спостереження правильне для несвідомої частини психіки. Хоча в цивілізованому суспільстві зараз рідко зустрінеш практику давніх обрядів, проте, її сліди час від часу виявляються в марновірствах, деяких весільних церемоніях і навіть у соціальних акціях. Згадаємо, приміром, хоча б зауваження З. Фрейда з приводу спалення його книг у нацистській Німеччині: «Який прогрес, у Середньовіччі вони б спалили мене самого». Не зупиняючись на моральній стороні події, ми можемо припустити, що магічні уявлення, властиві обрядово-ритуальній практиці, не маючи офіційної перепустки до життя суспільства, все ж таки проникають туди у важко впізнанному вигляді.

Дж. Кемпбелл у своїх дослідженнях відзначає, що розуміння мови символів, якою говорять міфи і казки, є важливим не тільки для психоаналітика і його клієнта, що хоче вилікувати невроз, а в однаковій мірі й для цілком здорових, звичайних людей. Адже інформація чи послання, які вкладені в захоплюючих історіях про героїв, стосуються кожної людини, незалежно від того розуміє вона їх чи ні [15].