Творчество н. В. Гоголя (1809—1852):

Первые произведения – романтические. Издал повесть «Ганс Кюхельгартен», о чем потом сожалел (сжигал все найденные экземпляры). Прославился после выходы из печати первого сборника – «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Сборник этот, вышедший в двух томах (1831, 1832), является важным явлением в русской литературе:

Гоголь был историком, преподавал в университете. Гоголь придерживался идей немецкой классической философии. Он опирается на идею единства и поступательного характера всемирно-исторического процесса, понимаемую как саморазвитие «духа человеческого», причем каждый из великих народов вносит в этот процесс особый вклад сообразно его «национальному духу», выступающему опять же как одна из ипостасей общечеловеческого духа. Будучи в основе своей романтическими, все эти представления открывали путь критическому осмыслению социальной, крепостнической специфики русской жизни методом постижения национальной самобытности ее настоящего, прошлого и будущего. Отсюда проистекает то первостепенное значение, которое имела для Гоголя, Белинского и вслед за ними для Чернышевского проблема «национального поэта», национального не только по содержанию, но и по формам своих произведений. Быть национальным поэтом для Белинского и Чернышевского и прежде всего Гоголя означало быть поэтом социальным, а тем самым, говоря нашим языком, и реалистическим поэтом, сюжеты и образы которого свободны от подражания иностранным образцам, выхвачены из «тайников» русской жизни, отражают ее собственные социальные и психологические коллизии и потому должны отливаться в столь же национально-самобытные художественные формы.

Особое значение и новое содержание приобретает в 30-е гг. далеко не новая для русской литературы проблема «народности». Объективное и новое содержание, которое приобретает в 30-е гг. проблема народности, состоит в сопряжении ее преобладавшего ранее национального аспекта с социальным, в акцентировке последнего, в его народоведческом характере. Он был продиктован возникшим представлением о народных массах как хранителях и носителях национальных истоков и основ русской жизни, утраченных образованными классами после и в результате петровских реформ (Гоголь был славянофилом).

«Ревизор» – первая законченная комедия Гоголя, она была поставлена на сцене впервые в 1836 г. и тогда же вышла отдельным изданием. В «Ревизоре» присутствует сатира на все устои самодержавно-крепостнической России. Новаторство Гоголя заключается в том, что его герой не сам себя выдает за ревизора, его принимают за ревизора, точнее говоря, его делают ревизором, и это происходит на наших глазах. В понимании Гоголя общественная комедия в отличие от развлекательной и дидактической, господствовавших тогда на русской сцене, призвана возбуждать в зрителе негодование против «уклонения общества от прямой дороги» и пригвождать к позорному столбу посредством осмеяния «множества злоупотреблений», скрывающихся под личиной законности и порядка. К числу таких немногочисленных русских комедий Гоголь и некоторые из современных ему критиков относили «Недоросля» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова, отчасти — «Ябеду» Капниста.

Нова в «Ревизоре», на чем настаивал и сам Гоголь, «идея» комедии, в ее тексте нигде непосредственно не обозначенная, но от начала и до конца подчиняющая себе ее художественную структуру. «В «Ревизоре», — писал Гоголь впоследствии, — я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем».

В силу своей социальной локальности (провинциальное дворянство, чиновно-судейская среда, дворянство московское) действие и характеры комедий Фонвизина, Капниста, Грибоедова не вмещают всего обличительного содержания авторской мысли, которая поэтому и требует в качестве своего прямого рупора положительных персонажей — резонеров. Идея же «Ревизора» полностью реализуется в самом действии комедии, в логике его стремительного, фантасмагорического и в то же время неотразимо закономерного развития. Облик, поведение, взаимоотношения в равной мере достойных осмеяния действующих лиц говорят сами за себя, не нуждаются ни в каких сентенциях и инвективах, произносимых от автора Стародумом и Чацким. Идейную полноту саморазвивающегося действия комедии и имел в виду Гоголь, подчеркивая, что единственный положительный и благородный герой ее — смех. В отличие от положительных героев комедий Фонвизина и Грибоедова он действует не на сцене, а в зрительном зале, пробуждая в нем презрение и, по «идее» «Ревизора», одновременно чувство личной сопричастности зрителей (и читателей) к тому, что происходит на сцене.

Личная ответственность всех и каждого за повсеместные и повседневные злоупотребления и несправедливости, характеризующие действительность крепостнического общества, — таков один из важнейших аспектов «идеи «Ревизора».Общепризнано, бесспорно и очень важно, что обрисованные в «Ревизоре» злоупотребления и несправедливости чиновников захолустного уездного города N., от которого «хоть три года скачи, никуда не доскачешь», обнажают и обличают коррупцию всего правительственного аппарата николаевской России, беззаконие всей системы полицейско-бюрократического управления. Но это не только не объясняет отмеченную выше

сдержанность Гоголя в изображении административных злоупотреблений, но как будто бы и противоречит этой особенности комедии. На самом деле никакого противоречия тут нет. Все дело в том, что обличением привычных, хорошо известных современникам писателя административных злоупотреблений авторский замысел «Ревизора» далеко не исчерпывается. Он имеет своей главной целью «выставить на всенародные очи» все то не зримое ими, что отравляет все без исключения сферы русской жизни, образует ее тлетворный нравственно-психологический климат, пронизанный «электричеством чина, денежного капитала, выгодной женитьбы», «стремлением достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку», как об этом скажет Гоголь в «Театральном разъезде» — этом важнейшем автокомментарии к «Ревизору» (5, 142). Иначе говоря, в «Ревизоре» обнажается «пошлость» крепостнического сознания в целом, мнимость, призрачность всех его общепризнанных ценностей, которые по ходу действия оборачиваются всеобщим обманом и самообманом, последовательным превращением каждого из действующих лиц (кроме Хлестакова) из обманщика в обманутого — столько же другими, как и самим собой. Всеобщий обман и самообман, а не страх, как это принято думать, является психологической пружиной действия «Ревизора» и «вяжет в единый узел», по выражению Гоголя, многообразно обрисованные в комедии социальные характеры. Административные же злоупотребления — это необходимый результат и самое вещественно осязаемое проявление все того же всеобщего обмана и самообмана.

Художественное и неповторимое своеобразие всех этих характеров — в их соотношении как различных и многообразных оттенков одного и того же «дурного», составляющего норму крепостнической психологии. С этим связана одна из существеннейших и, насколько нам известно, еще не отмеченных особенностей системы характеров «Ревизора» — их последовательно проведенное отражение или повторение одного в другом. Так, городничий в конце произведения начинает говорить как Хлестаков. Его супруга манерой речи иногда похожа на Добчинского и Бобчинского, а также и на Хлестакова. Сверхзадача автора «Ревизора» и состояла в том, чтобы заставить каждого зрителя и читателя узнать в Хлестакове и других характерах комедии частицу самого себя и очистительной силой смеха над тем, что происходит на сцене, ужаснуться собственным, до того неосознаваемым порокам и избавиться от них. Некритическое отношение к себе, убежденность в собственном превосходстве над другими и в неотъемлемом праве на то, что ставится в вину другим, осмеивается в «Ревизоре» в качестве порочной и самой общей черты общественной психологии. Наиболее зримо — в монологе Осипа, но не только. Негодуя на взяточника Городничего, купцы без зазрения совести и при его прямом содействии, сдобренном добровольной взяткой, обманывают государство. Возмущаясь, и вполне искренно, взяточничеством Городничего, Хлестаков тут же преспокойно принимает, а потом и требует под видом «займа» взятки от чиновников и купцов. Будучи до мозга костей кокеткой, Анна Андреевна укоряет в том же — и без достаточных оснований — дочь и служанку Авдотью. Обнажить общий нравственно-психологический корень и механизм повсеместного и повседневного пренебрежения людьми всех сословий крепостнического общества своим высоким званием русского Человека и Гражданина — такова истинная и новаторская суть «идеи» «Ревизора». К сюртучно-фрачному, безмундирному обществу адресован возглас потрясенного Городничего: «Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рылы, вместо лиц».

Хлестаков — порождение Петербурга, его пустоты, ничтожества, какой-то фантастической бессмыслицы и безответственности. Ведь Хлестаков поистине сам за себя не отвечает. Он болтает что угодно, правда, в тех пределах, которые «заданы» его петербургскими наблюдениями и впечатлениями. В конце концов и сам Хлестаков почувствовал себя значительным лицом. Гоголь показывает, как сама среда превращает «фитюльку, тряпку», коллежского регистратора (14-й чин — самый младший) в сановника и взяточника.

Гоголь решительно осудил и строй, породивший его героев, и самих этих героев. Коллективный образ чиновников, созданный в «Ревизоре», строится по принципу комического несоответствия их претензий на административную опытность (городничий), собственную неотразимость (его жена), даже на некоторое вольнодумство (судья) и полнейшего их внутреннего ничтожества.

Спустя несколько лет Гоголь создал вторую редакцию пьесы, переделывая комедию, драматург усилил ее обобщающий и обличительный смысл. Появился эпиграф, являющийся ответом на многочисленные нападки критики: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Во второй редакции Городничий прямо в зрительный зал бросал знаменитую фразу: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Хорошо, известно, что среди смеявшихся и добродушно аплодирующих на премьере 1836 г. был и сам император Николай I.

Пьесы Гоголя — новая и яркая страница в истории русской драматургии и театра. Гоголь приблизил театр к самым злободневным и острым проблемам общественной жизни. Не случайно в его пьесах по существу нет любовной интриги, которая традиционно считалась совершенно обязательной. Гоголь считал, что комедия должна строиться на конфликте, имеющем широкое общественное значение:

Работу над «Мертвыми душами» Гоголь начал в 1835 г. и продолжал всю жизнь. В процессе работы его замысел значительно расширился. Гоголь приходит к мысли о необходимости создания трех томов; трехчастное деление ассоциировалось с построением поэмы Данте «Божественная комедия» (ад, чистилище, рай). Подобно этому герои Гоголя также должны были пройти все круги ада, чтобы потом возродиться к новой жизни. Этот гигантский замысел не был полностью им осуществлен. Писатель закончил только I том.

Композиционный прием путешествия давал возможность автору развернуть широкую картину русской жизни, показать всю Русь. Все произведение, все многообразные его мотивы, образы, вставные эпизоды, лирические отступления объединяются образом автора, который занимает центральное место в образной системе поэмы. Пусть народ пока безгласен, но в произведении есть его представитель: он говорит за народ, народ говорит голосом автора.

В I томе «Мертвых душ» можно выделить три идейно-композиционных центра: помещики, губернские чиновники, столица. Помещики (начиная от Манилова и кончая Плюшкиным) расположены по степени усиления черт духовного оскудения в каждом последующем персонаже. Гоголь расположил помещиков по контрасту: на фоне мечтательности и, так сказать, «идеальности» Манилова ярче выступает хлопотливая Коробочка. Противопоставлены далее безудержный враль Ноздрев, вечно попадающий в какую-нибудь историю, и Собакевич, расчетливый хозяин, прижимистый кулак. Что же касается Плюшкина, то он помещен в конце помещичьей галереи не потому, что оказался всех хуже («прореха на человечестве»). Когда-то Плюшкин был другим, были в нем какие-то душевные движения.

Помещичья галерея, нарисованная в «Мертвых душах», представляет собой обобщение громадной художественной силы.

Внутренняя мертвенность помещиков, проявившаяся в первых главах произведения, соотносится с «мертвой бесчувственностью жизни» в губернском городе. Гоголь создает коллективный образ чиновников. Та бездуховность, которая отмечалась, когда речь шла о помещиках, оказывается присущей и миру губернских чиновников. В письмах к разным лицам Гоголь неоднократно и настойчиво разъяснял, что «вовсе не губерния, и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет «Мертвых душ», что действительный и единственный предмет «художества» их автора есть «человек и душа человека», причем «современный человек» и «нынешнее состояние» его «души».

В системе образов поэмы особое место занимает Чичиков. Он и схож с другими действующими лицами (ведь он сам и чиновник, хотя бы бывший, и помещик), но в то же время и отличается от них. Это новое явление в русской жизни, еще не очень ясное, но, несомненно, опасное и тревожное. В этом и заключается самая суть героя поэмы. В отличие от других персонажей «Мертвых душ» Чичиков дан в динамике, в постоянном движении. Писатель обращает наше внимание на громадную энергию, целеустремленность Чичикова. Это приобретатель, представитель уже новых, буржуазных отношений, складывающихся в русской жизни. Вместе с тем, в «Мертвых душах» можно заметить некоторые тенденции, предвещающие возможность нравственного возрождения Чичикова. «Птица-тройка» и ее стремительный лёт — прямая антитеза бричке Чичикова и ее однообразному, монотонному кружению по губернскому бездорожью от одного помещика к другому. Но ведь «птица-тройка» — это та же самая бричка Чичикова, только «идеально» преобразившаяся, вырвавшаяся в авторском воображении из своих томительных блужданий по кругу на прямую, во многом загадочную, но величественную дорогу всемирно-исторического масштаба и значения. Чудесное превращение обнажает, причем демонстративно, символическую многозначность всей художественной структуры замысла и его воплощения в первом томе «Мертвых душ» как эпопеи национального духа, его движения от мертвенного усыпления к новой и прекрасной жизни. Дорога — во всех ее значениях — композиционный стержень повествования, объединяющий его пространственные координаты (русский губернский город, т. е. административный центр и его поместная округа) с временными (движение брички) в символ «всей Руси» и ее пути от крепостнической мертвенности к великому будущему.

Подробно рисует Гоголь портреты своих героев, пользуясь при этом конкретными деталями, живыми и колоритными сравнениями и т.д. Яркая, поданная «крупным планом» деталь помогает писателю раскрыть суть человеческого характера. В то же время в «Мертвых душах» ощущается и романтическая устремленность автора, ибо тема будущего должна была воплотиться в особых формах. С этим связано появление в композиции «Мертвых душ» лирических отступлений и выбор автором такого необычного жанра для прозаического произведения, как поэма. Он ведь стремился в своем произведении охватить всю Русь, важнейшие проблемы, бытия.

Творческая судьба Гоголя в 1840-х годах была драматичной и сложной. В это время обнаруживаются — и чем дальше, тем больше — признаки глубокой духовной драмы великого писателя. Гоголь был убежден, что именно ему свыше дано быть прямым учителем жизни, наставлять людей истине и тем самым сыграть какую-то необыкновенную и даже мистическую роль в обновлении России на религиозных началах. В 1845 г. II том был окончен и в том же году автором уничтожен. После этой неудачи Гоголь решил высказать дорогие ему идеи о преображении людей, о путях их нравственного воскрешения не в художественном произведении, а в публицистике, в сборнике статей и писем. В конце 1846 г. он опубликовал «Выбранные места из переписки с друзьями».

Появление «Выбранных мест...» вызвало решительный протест передовой русской общественности. Резко выступил против этой книги Белинский в своем знаменитом письме к Гоголю (1847). Оно произвело на Гоголя сильное впечатление. Гоголь вновь принимается за работу над II томом. 12 февраля 1852 г. писатель сжег рукописи II тома «Мертвых душ» (до нас дошла только часть черновых вариантов). Через 10 дней он умер.

Семинар № 1. «Повести Белкина» А. С. Пушкина: принцип циклизации. Найти объединяющее начало и рассмотреть все повести с этой точки зрения.

Семинар № 2. Поэзия пушкинского круга. Рассказать об индивидуальных особенностях поэта и ответить на вопрос «почему его причисляют к пушкинскому кругу?» Поэты: Баратынский, Давыдов, Языков, Дельвиг, Веневитинов, Вяземский.