2. Интертекстуальность романа X. Кортасара «Игра в классики»

Хулио Кортасар (1914-1984) - аргентинский писатель - в гораздо большей мере, чем его современники Гарсиа Маркес, Варгас Льоса, Фуэнтес и Рульфо, впитал литературный и культурный опыт Европы.

В одном из первых сборников рассказов Кортасара - «Бестиарий» (1951), - написанном не без влияния Эдгара По, проявилась склонность писателя к фантастике. Это же стремление к таинственному, необъяснимому, органически слитому с правдоподобным характерно и для других его сборников - «Конец игры» (1956), «Секретное оружие» (1959), «Всех огней - огонь», «Кто-то там бродит...» (1978), «Некий Лукас» (1979).

Одним из главных методов художественного исследования у Кортасара становится бунт против «тирании» времени и пространства. Так, персонаж новеллы «Другое небо», рассказанной от первого лица, живет одновременно в двух эпохах и в двух городах - в Париже конца XIX в. и в Буэнос-Айресе 40-х гг. XX в. Герой новеллы «Ночью на спине, лицом кверху» умирает одновременно на госпитальной койке современного европейского города и на жертвенном камне ацтекских жрецов в доколумбовой Америке.

Главный герой «Игры в классики» Орасио Оливейра как типичный «хроноп» отметает все устоявшиеся нормы общежития. Он живет, чтобы жить, его поведение заключается в отсутствии всякого поведения. Это своего рода интеллектуальный «хиппи». Слоняясь по Парижу, он нигде не работает, изредка встречается с такими же, как и он, духовными отщепенцами в созданном ими «Клубе Змеи». Там ведутся бесконечные дискуссии о смысле жизни и политике, искусстве, религии, сексе. Друзья Оливейры представляют самые разные национальности: среди них есть французы, американцы, поляк, китаец. Диалоги этих людей отражают большую эрудицию самого автора. Они полны парадоксов, иронии, софизмов, ведутся в некоей смеси испанского, английского, французского языков, что затрудняет понимание романа для рядового читателя.

С середины 60-х гг. стремление к эксперименту в области формы становится одним из главных творческих принципов прозы Кортасара. По его мнению, романист волен создавать гипотетические структуры, чистые схемы, плести своеобразную словесную паутину, в которую он, быть может, сумеет поймать муху нового, более богатого повествования.

Своеобразными экспериментальными «гипотетическими структурами» стали книги «Вокруг дня на 80 мирах» (1967), «62 - модель для сборки» (1968), «Последний раунд» (1970), «Книга для Мануэля» (1973). В этих произведениях широко используются многие ранее найденные художественные приемы, в частности коллаж.

БИЛЕТ 27

1. Литература славянских стран в XX веке

  Именно все славянские страны были в XX веке втянуты в орбиту социалистического эксперимента. Социалистическая культура понималась как средство воспитания нового человека, что дало определенные плоды в области культуры, хотя нового человека вывести так и не удалось. Но был, конечно, своеобразный культурный тип порядочного советского (или социалистического) человека, который затем быстро исчез. Культура прилично финансировалась и была даже предметом зависти для художников стран традиционной капиталистической ориентации, а правительства этих стран были вынуждены больше внимания уделять и своей культуре, особенно в той ее части, которая могла применяться как своеобразное оружие в холодной войне. Все это не могло не отражаться на самом субтильном, тонком, интимном жанре литературы — на поэзии. В то же время именно поэзия наиболее была способна ускользать от идеологического давления. То за счет своей простоты, то за счет усложненности. Именно поэзия воплощала в себе в социалистический период как дозволенное, так и недозволенное разномыслие, и этим была интересна.

 С переходом от непонятного тоталитаризма к довольно ясной, как это прокламировалось, демократии, произошел очередной слом культуры, перекос ее в сторону массового коммерческого искусства. Что бы там ни говорили о чувстве коллективизма, отвергнутого новыми принципами, демократии с античных времен полезна ликующая толпа, а поэты и философы, хотя и могут проповедовать на рынке, но их место в кельях, в лучшем случае в дешевых буфетах. Дело не только в том, что высокое искусство поэзии оказалось малопригодным для распространения среди масс "тьмы низких истин" (и такая поэзия появилась), и потому потеряло издательскую и читательскую поддержку, то есть стало немодным, но еще и потому, что его функция разномыслия оказалась утраченной. То, что мы видим сегодня как демократию, и есть почти пародийное представление разномыслия, диктат речевого давления на общество, зовущий его к суете и сеющий недоумение, но завораживающий и не отпускающий. Бесполезность поэзии здесь кажется очевидной, ее устремленность внутрь личности натыкается на барьер плоской речевой самодостаточности индивида. Вообще другая личность в свободном от личности обществе не интересна, если она не полезна. 2. Роман "Лотта в Веймаре" ко времени его написания был вершиной и синтезом двух рядов более ранних произведений Томаса Манна: его рассказов о художнике - "Тонио Крегер", "Тристан", "Смерть в Венеции" - и его статей и исследований, посвященных личности и творчеству великого Гете, - "Гете и Толстой", "Гете как представитель бюргерской эпохи" и, наконец, замечательного этюда о "Вертере". Этот этюд автор заключил призывом написать рассказ или даже роман, посвященный поздней встрече Гете с Шарлоттой Кестнер, урожденной Буфф, - прототипом Вертеровой Лотты, которую сорок один год тому назад полюбил безвестный тогда молодой поэт, состоявший (не слишком усердным) адвокатом-практикантом при "Имперской судебной палате" в Вецларе. Первым и единственным, кто откликнулся на этот призыв, был сам Томас Манн, год спустя написавший свою "Лотту в Веймаре". Эта книга - не "последнее слово", сказанное писателем о роли художника в формировании человеческого общества. Таковым позднее стал его "Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом". В этом едва ли не наиболее значительном произведении писателя преодолено его былое ограниченное понимание проблемы художника и искусства, высказано непреложное требование, чтобы художник ушел из эстетического затвора и, "побратавшись с народом", примкнул к его борьбе за справедливое переустройство общества, без чего, по убеждению Манна, немыслимо дальнейшее существование искусства.

Эта революционизирующая роль искусства еще не открылась писателю в годы созревания замысла "Лотты в Веймаре", хотя его мысль двигалась в этом направлении уже и тогда. В аспекте всегда волновавшей Манна проблемы художник и общество повесть о встрече "веймарского олимпийца" с престарелой Лоттой - переходная книга, ступень, а не вершина его неустанных глубоких раздумий о назначении искусства.

С тем большим правом можно утверждать, что эта книга - лучшее, что удалось написать Т.Манну о Гете. Ценность романа-биографии как жанра, по нашему убеждению, в том, что он не столько анализирует и обобщает (на этом поприще исследователь может и превзойти художника-беллетриста), сколько воссоздает образ героя в его неповторимой жизненности. Проникновение в душевный мир гениального человека, способность сообщать всем его словам и поступкам печать неподдельной гениальности независимо от справедливости или несправедливости авторской концепции - вот что здесь главное. В этом-то главном, решающем пункте Томас Манн добился полной победы, сколько бы мы ни оспаривали его тогдашних взглядов на искусство и на самого Гете, - взглядов, которые лучше всего опроверг он сам своим позднейшим творчеством, и в первую очередь "Доктором Фаустусом". "Лотта в Веймаре" писалась в годы добровольного изгнания Томаса Манна, когда на его родине бесчинствовала банда гитлеровцев. Это книга большого и гордого одиночества, озаренного глубокой верой в то, что Германия - не они, а он, Томас Манн, один из достойнейших ее сынов; в ней - заклинание прошлого без неразумного намеренья претворить его в настоящее и все же не без тайной надежды воздействовать им на современность. Это роман и вместе с тем книга раздумий. Ее манера и стиль напоминают облегченного Гете-прозаика, автора "Правды и поэзии" и философских глав "Вильгельма Мейстера". Удивительнее всего, что некоторые страницы, некоторые отношения автора к изображаемому идут от Достоевского, но это в большей степени полемика, чем единомыслие с ним. Ибо истинный пафос книги, как, впрочем, и всего творчества Томаса Манна, в преодолении мира темных страстей и порывов, страшного подполья светом благого разума.

БИЛЕТ 28