- •Гансон Андрей “Монтаж как ремесло” м. Журн. “625” Опубиковано в Интернете: www.Avdata.Ru
- •Монтаж по крупности
- •Монтаж по географии
- •Монтаж по центру внимания
- •Монтаж по массе движения
- •Гойдин Роман “нужен ли монтаж?” ( источник: www.Pinnacle.Ru)
- •1. Кодировка изображения
- •Горюнова н.Л. Художественно-выразительные средства экрана (Изд. Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещагия. Москва, 2000)
- •(...) Временные отношения
- •(...) Динамическая связь кадров
- •1. Формально-описательный монтаж. Самая распространенная форма монтажа, которая позволяет изложить тему связно, последовательно и внутри одного эпизода, и между отдельными монтажными фразами.
- •Монтажные переходы
- •Ритмические закономерности монтажных построений
- •Демин Виктор “Документальное кино вчера сегодня завтра…” по материалам международных симпозиумов в Юрмале 1977-1989г.Г.
- •Монтаж. Информативность
- •Монтаж. Перебивка. Деталь
- •Монтаж. Связь эпизодов
- •Изволов Николай “Что такое кадр?” Опубиковано в Интернете: www.Videoton.Ru
- •Каминский Александр “орфография монтажа”. Опубиковано в Интернете: www.Videoton.Ru
- •Приемы монтажа-1
- •Монтажный язык
- •Приемы монтажа -2
- •Приемы монтажа -3
- •Монтажный принцип
- •Приемы монтажных переходов
- •Каминский Александр. “монтаж: язык склейки” (статья опубликована в журнале “625”, №№ 3, 9, 10/2001г. )
- •Князев а. “основы тележурналистики и телерепортажа”. Учебное пособие. Бишкек. Крсу.2001г.
- •Панорамы и "наезды-отъезды"
- •Кузнецов г.В. “журналистские профессии на телевидении”. Изд. Московского Университета “Высшая школа”, м. 2002г
- •Лотман Юрий “Семиотика кино и проблемы киноэстетики.”. Изд. “Ээсти Рааьат”, г. Таллин, 1973 г.
- •(...) Кадр - символ
- •Монтаж изображения музыки и ткста
- •Три логики и детали
- •Диалектическая логика
- •От детали к аттракциону деталей
- •Аттракционные детали эйзенштейна
- •От детали характера к детали-системе характера
- •Герой хроники
- •Хроника
- •Печенкин Павел. "время в документальном кино". Опубиковано в Интернете: www.Videoton.Ru
- •3. Экранное время - это время трансляции нелинейного времени в линейное. Время, определенное продолжительностью фильма.
- •Пудовкин Всеволод. “Время крупным планом” Опубиковано в Интернете: www.Tokman.Ru
- •Романовский Игорь “Без права на дубль” м. Искусство, 1986г.
- •Ромм Михаил “Возвращаясь к монтажу” cб.Статей , опубиковано в Интернете: www.Kinocafe.Ru
- •Ромм Михаил “Уроки последних фильмов”, cб.Статей, опубиковано в Интернете: www.Kinocafe.Ru
- •2 Марта 1967 г.
- •22 Сентября 1971 г.
- •Соколов Алексей “монтаж”. Изд. "625" м.2000 г.Г
- •Виды монтажа
- •Тарковский Андрей. Сборник “Мир и фильмы Андрея Тарковского”, м., Искусство, 1991.
- •Тарковский, Андрей: “о сценарии”, учебное пособие, изд. М.Вгик,1993 г.
- •Эйзенштейн Сергей (По книге р. Юренева “эйзенштейн о монтаже” Изд. М. Вгик. 1998г.)
- •1. Монтаж метрический.
- •Монтаж тональный.
- •Монтаж обертонный.
- •Интеллектуальный монтаж.
- •Вертикальный монтаж
- •1. Монтаж метрический.
- •2.Монтаж ритмический.
- •3. Монтаж тональный.
- •4. Монтаж обертонный.
- •Эйзенштейн Сергей. “ Монтаж”. Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. Произв. В 6 тт) "Искусство", м., 1968
- •Эйзенштейн Сергей “монтаж аттракционов”. (По книге р. Юренева “эйзенштейн о монтаже” Изд. М. Вгик. 1998г.)
- •Глава 6
- •(...) Кинохроника
(...) Кадр - символ
Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той цивилизации, которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр, прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет – не только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали – целым не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных смысловых сцеплений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же - знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России 1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах Петербурга и Москвы, знаком совсем иных представлений, соединяются в едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится кинознаком особой войны - войны с перемешанным фронтом и тылом, с полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими генералов. Именно монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов, которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его.
(...) МОНТАЖ
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу - последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом единстве более высокого уровня. Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены планов, ставшей законом современного кино.
Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое – наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы монтажа, при которых любое изображение сопоставляется с последующим во времени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, - явление не менее значимое в истории кино.
Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамических кадров
сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором случае - монтажа, при котором к кадру присоединен он сам). Монтаж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смысловой переход - постепенным.