Три логики и детали

Снимая фильм, мы обычно работаем в трех логиках:

1. казуальная логика,

2. диалектическая логика,

3. антилогика.

Казуальная логика — это логика причинных связей. Каждое действие должно иметь свою причину и быть причиной следующего действия.

Включаясь в действие, детали ведут себя как маленькие полноценные персонажи. Они получают короткую историю в три шага: экспозиция - развитие - кульминация. Это позволяет нам выделить сюжетные детали из обилия предметов в каждом кадре.

Работа с деталями — экономный и эффективный способ повысить визуальное качество фильма, подчеркивая логическое развитие действия.

Диалектическая логика

Диалектика сталкивает противоположности, и от этого столкновения рождается понимание реальности — образное, метафорическое. Диалектическая логика заставляет нас догадываться о том, что казуальная логика рассказывает последовательно.

В диалектической логике монтажа мы часто сталкиваем детали, выражающие часть вместо целого. Ноги в солдатских сапогах идут вниз по лестнице. Руки сжимают винтовки, направленные на зрителей. Женщины и старики беспорядочно бегут вниз по лестнице. Каждый из этих кадров имеет статичный однозначный смысл.

Ноги идут на нас. Руки сжимают винтовки. Люди убегают от нас в глубину кадра.

Но, соединяясь в целое, эти кадры создают образ события, которое не выражено ни в одном из кадров: разгон мирной демонстрации. Целое возникает только тогда, когда эти кадры соединяются вместе. Это диалектический монтаж Эйзенштейна — пример взят из ''Броненосца "Потемкина".

Вы очень часто видите элементы диалектического монтажа, где часть вместо целого легко угадывается.

Колесо машины въехало в кадр.

На землю ступила нога в лаковой туфле.

Рука стряхнула пепел сигары на землю.

Все понятно - приехал большой босс. Мы догадались об этом, хотя его и не видели.

Первым, кто таким образом показал детали, был Сергей Эйзенштейн. Но эти детали были показаны не просто для пристального разглядывания. Они были инструментом диалектического мышления в монтаже. Эйзенштейн противопоставил мягкому монтажу, объединяющему кадры в последовательный рассказ, совершенно иной, противоположный метод рассказа. В эйзенштейновском монтаже кадры не сливались вместе в нежном объятии, а сталкивались, высекая искру смысла. Темный кадр сталкивался со светлым, сталкивались встречные движения, сталкивались статичные кадры, чтобы возникло ощущение развития и движения.

Диалектический монтаж - это серия маленьких вспышек, озаряющих реальность новым смыслом, в отличие от "американского" монтажа, создающего комфортное струение. Диалектический монтаж раздражает, действует возбуждающе. Он хорош для эмоциональных сцен.

Диалектический монтаж нуждается в том, чтобы мы творчески решали каждый кадр не только смыслово, но и композиционно. В нем должно быть выявлено главное и в концентрированном виде. Часть вместо целого, деталь вместо общего взгляда на событие - вот элементы, из которых складываются фразы диалектического монтажа.

В диалектической логике составляются рядом простые однозначные кадры, и от их сопоставления в вашем мозгу возникает третий смысл — монтажно переосмысленная реальность.

Диалектический монтаж — это монтаж эмблематических изображений. То есть каждый кадр должен быть ясен как эмблема реальности. Для этого реальность должна быть представлена четкими и быстро усваиваемыми образами. Если вы хотите изображать в кадре ребусы или многозначные кроссворды реальности — ваша идея рискует остаться личной тайной. Сложным и многозначным может быть только общий итог. При этом необходима эмоциональная ясность. А что может быть яснее детали? Поэтому деталь - важный и полезный элемент диалектического монтажа.

Диалектическая логика - это образная логика. "Образность" означает, что надо снимать не факт действия, а то, что создает впечатление об этом факте.

Событие, показанное в диалектической логике, нуждается в деталях, чтобы прояснить эмоциональную жизнь исполнителей.

Мы обычно не можем догадаться о том, что думает человек, по его внешнему виду. От столкновения закрытого лица с деталью нам открывается третья сторона — характер персонажа. Этот эксперимент был впервые продемонстрирован в 20-е годы кинорежиссером Львом Кулешовым, и он открывает нам креативный смысл диалектической логики монтажа. Деталь эмоционально окрашивает непроницаемое лицо. Нам кажется, что актер сдержанно проживает глубокие чувства, а мы, тонкие ценители искусства, догадываемся о них, сопоставив лицо и деталь встречного плана. Впечатление, которое производит монтажная фраза - закрытое лицо и деталь встречного плана, — это маленькая эмоциональная вспышка в сознании зрителей. Два плана как бы спаиваются этой вспышкой в единое целое — это эффект диалектической логики рассказа в вашем сознании.

Диалектический монтаж может показаться чем-то излишне рациональным, интеллектуальным и высушенным. Слава Богу, это не так. Зрителей в фильмах не интересует игра ума, они хотят эмоций, эмоций и эмоций. Поэтому из любого рассказа они сами подсознательно стараются вытащить эмоции. Надо им только немного помочь.

Что же такое третья логика — антилогика?

Это логика случайностей, логика нелепостей и совпадений. Она, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению.

Когда мы придумываем что-то, то создаем вокруг своей выдумки маленький мир, где действуют наши законы, торжествует наш порядок, наказаны наши враги. Сюжет — это озеро порядка в океане хаоса жизни. Немного случайностей лишают этот придуманный мир зарегулированное™. Пожалуй, без случайностей хорошая выдумка не может обойтись, по крайней мере в начале рассказа.

Случайности крайне нуждаются в деталях, чтобы выглядеть убедительно и эмоционально. Есть фильмы, где каскады случайностей доставляют зрителям океан удовольствия. И все они замешены на деталях.

Но случайность — опасное оружие. Она, как правило, находится в сложном балансе с закономерностью. В начале истории случайность желанна и почти обязательна. Затем она должна быть вовлечена в логику рассказа. Чем ближе к концу, тем ей меньше места. В кульминации действуют только закономерности. Случайность в кульминации хороша, если она ошеломляет нас на пути к катарсису.

Случайность в кульминации может обнаружить вашу беспомощность. Контролируйте это.

ДЕТАЛИ КЛИМАТА

КЛИМАТ СЦЕНЫ. ДОМИНИРУЮЩАЯ ДЕТАЛЬ

Для того чтобы создать выразительный климат в сцене, вам понадобится много деталей. У этих деталей есть одно неприятное свойство — они растворяются в сцене. Вы насыщаете сцену деталями, а она съедает их одну за другой, и кажется, что вы кидаете детали в прорву. Чтобы детали стали заметными, их надо активизировать. Дать им какую-то р.

ДЕТАЛЬ И ПРАВДА ТЕЛА

Детали одежды, предметы в руке. все, что находится вблизи лица, имеет шанс быть показанным очень крупно. Эти детали создают атмосферу сцены. Некоторые люди говорят о себе: меня не любят вещи. Они постоянно обжигаются об утюг, проливают кофе на брюки, пачкают яичницей рубашку, их пальцы в чернилах, а лицо в ссадинах. Другие обращаются с предметами виртуозно. И все это пища для нашего воображения.

Когда персонажи конфликтуют, их микроклиматы помогают борьбе, визуализируют ее, развивают эмоции зрителей.

ДЕТАЛИ КАК БАРЬЕРЫ

Нас окружают тысячи предметов. Пока вы не придумали, что с ними делать, они — просто фон. Сколько вы видели таких сцен: двое разговаривают — слова дерутся, негодуют, радуются, а визуальный мир вокруг равнодушно взирает на эти фонтаны слов. Вы оглядываете безжизненное пространство, в котором действует герой, и говорите себе: это пространство — враг героя. Как оно действует против него? И в вашем воображении возникают барьеры, которые выражают характер пространства: злое, хитрое, равнодушное. Герой должен с ним бороться. Он задает вопросы-действия и получает ответы-контрдействия. Возникает визуальный диалог-борьба.

Низкие жанры, как всегда, первыми освоили в кино большие деталь-системы. Ужас превращает инертные на первый взгляд пространства в мир тысячи страхов и угроз. Эти угрозы - всегда часть системы, за которой угадывается персонаж с мстительным и яростным характером маньяка.

Самый лучший пример активизации пространства с доминирующей эмоцией дает сочинение, которое имеет самый большой эмоциональный контакт с человечеством. Это Библия.

Что такое "Ад" и "Рай", как не два самых активных пространства с противоположными доминирующими эмоциями? "Ад" — самый страшный враг и мучитель. "Рай" — объект самой сильной любви. Оба действуют как деталь-системы. Спрашивайте себя: что в этом пространстве от Рая? Что в нем от Ада? Ищите ответ в конкретных действиях детали-системы, и вы на верном пути к усилению эмоционального контакта со зрителями через деталь-систему.