Демин Виктор “Документальное кино вчера сегодня завтра…” по материалам международных симпозиумов в Юрмале 1977-1989г.Г.

Тут возникает новый вопрос: когда?

Когда предмет, повторенный на экране, теряет натуралистическое равенство с самим собой и оказывается в новом своем качестве, пригодном для чего-то другого, не совпадающего с обычной своей, повседневной житейской функцией?

"Образ" часто растолковывают как " подобие". Точнее было бы, конечно, его определить как особого рода копию предмета, такую копию, в которой зафиксировано его, предмета, неравенство самому себе.

Так вот - когда же это происходит, в какой момент?

Первый, очень распространенный ответ: на монтажном столе, И тот самый миг, когда кадрики - копии выстраиваются в особую, предусмотренную сценарием связь, когда к ним добавляется звуковой контрапункт мелодии или диалога или того и другого разом.

Натурально-несомненное как бы разнатурализируется.Фиксаторское становится как бы дорогой, средством запечатления никогда не бывшего, сочиненного, выявленного. Второй ответ,тоже весьма распространенный: образ ловится в сам момент съемки, то есть,значит, и в момент записи звука. Улицу, человека или собаку можно снять плоско, примитивно, элементарно - и кроме "дурной идентичности" в кадре не останется ничего. А можно снять талантливо, неожиданно, с настроением, с экспрессией, - тогда зритель увидит не только данного человека или собаку, данную улицу или данный интерьер, а еще и некий добавочный икс, отношение ко всему этого художника.

При всей непримиримости этих ответов у них общая ошибочная основа. Они исходят из того, что отличие " образа" от " не-образа" ("простой копии") носит физический смысл. Что его, это отличие, можно рассмотреть в микроскоп, потрогать голыми руками.

Знаменитый "эффект Кулешова" часто объясняют в таких словах: из сопоставления двух кадров возник некий третий смысл, не лежащий ни в одном из них.

Так ли?

Нет, не складывать нам приходится кадро-смыслы, а вычитать.

И не сумма оказывается в результате, а разность. Точнее, если уж до конца, -сумма разностей.

Ибо сопоставление двух кадров заставляет нас искать то общее, что в них может содержаться. Мы отбрасываем из первого целую вереницу сигналов, пока не отыщем тот, который находит продолжение во втором, - тоже очищенном от всего лишнего.

Отбрасываемое нами присутствует в кадре, но только в качестве "шума" на фоне которого мы усилием своего натренированного глаза устанавливаем "сигнал".

ДОЛИНИН Д.А. “Монтаж. Зрительное единство”. Опубиковано в Интернете: www.viperson.ru

Монтаж. Фабула и сюжет

Говорят, что монтаж принадлежит только кино. Это не совсем так. Просто то, что существовало как прием и прежде, в иных искусствах, до появления кино и открытия специфического киномонтажа, так не называли. Наверное, можно условно предположить, что роман, новелла, драма, киносценарий пересказывают каждый раз некую подлинную жизненную историю, и при чуть более внимательном рассмотрении обнаружить, что авторы никогда не воспроизводят непрерывный поток жизни. Они что-то описывают последовательно, а что-то из того, что наверняка существовало бы в действительности, пропускают, что-то рисуют подробно, а что-то бегло, то и дело меняя темп повествования. Иногда на целой странице прозы разыгрывается короткий разговор, в жизни занявший бы всего минуту времени, а иногда вдруг в нескольких строчках пролетает сразу много лет. Словом, рассказ ведется прерывисто, пунктирно, он всегда полон опущений и смен скорости повествования.