1В. При наложении титра на изображение буквы и фон должны быть контрастных тонов.

Это как будто бы настолько очевидно, что нe заслу­живает упоминания, но тем не менее такая ошибка встре­чается очень часто. Используйте светлые надписи на темном фоне и темные надписи на светлом, иначе их не будет видно. Избегайте фона, где одна половина светлая, а другая — темная, кроме тех случаев, когда можно рас­положить на темной половине светлую часть надписи, а на светлой — темную. Такой «смешанный» фон совершенно непригоден для движущихся надписей.

2. Переходите от одного кадра к другому всегда в со­ответствии с ритмом музыки, а не вопреки ему.

Это правило кажется очевидным, но тем не менее оно постоянно нарушается. Само собой разумеется, что, ког­да музыка и изображение идут в разном темпе и ритм их не совпадает, это вызывает раздражение.

Если музыка ритмична, то монтажный переход можно делать только в конце музыкальной фразы. Но и при любом характере музыки он должен производиться в со­ответствии с ее композиционным членением.

Задача режиссера так строить передачу, чтобы пра­вильные музыкальные переходы совпадали с правиль­ными зрительными переходами.

¹ Д аунингстрит — улица в Лондоне, на которой находятся правитсль-ственные учреждения.

12

22Б. Если несколько актеров одновременно смотрят на предмет, находяшийся за кадром, до­бивайтесь, чтобы все рни смотрели точно в одном направлении.

Например, если в пьесе группа актеров смот­рит на что-либо за кадром, скажем на крышу высокого здания, то очень важно, чтобы направ­ление их взглядов совпадало, иначе создастся впечатление фальши и неестественности. По­местите за кадром флажок, круг или любой дру­гой бросающийся в глаза предмет и распоряди­тесь, чтобы актеры смотрели на него. С помощью этого приема можно избежать малейшего Откло­нения взгляда, которое иначе было бы заметно на экране.

Если находящийся за кадром предмет, на ко­торый смотрят актеры, должен двигаться, то двигаться должен и заменяющий его значок. Движение автомобиля может быть имитировано человеком, идущим с флажком. Если актеры из экране следят, как строитель Сольнес поднима­ется на свою башню, то пусть флажок, подни­мается на веревке или на журавле. чтобы все взгляды были устремлены в одну точку и подни­мались с одинаковой скоростью.

23. Любой ценой избегайте такого располо­жения камер, чтобы объект, движущийся в од­ном кадре слева направо, в другом двигался бы справа налево, и наоборот, чтобы он менял на­правление своего движения на полпути.

Впечатление получается еще более нелепое, чем при нарушении правила 22. Избежать этого можно тем же способом. Только в этом случае все камеры должны находиться по одну и ту же сторону от линии движения.

Представьте себе, что при передаче с иппо­дрома камеры расположены следующим обра­зом (фиг. 11).

45

Но даже если он не имеет возможности выбрать нужное место, это еще не оправдание для прямого кнопочного перехода с камеры. № 1 на камеру № 2. У него, несомненно, будет по крайней мере еще одна камера. Если он между этими кадрами сделает монтажную врезку публики в зале или если пианист нграет с оркестром — дирижера, то такой поворот может пройти совсем незамеченным.

22а. Монтируя показ двух людей, разговаривающих друг с другом, следите за тем, чтобы один из них смотрел вправо, а другой — влево. Ни при каких обстоятельствах они не должны быть повернуты в одну сторону.

Хотя в жизни говорящие по телефону люди вполне могут смотреть в одну сторону, в кино или на телевидении это собьет зрителя с толку. Может показаться, что они говорят не друг с другом, а с кем-то третьим, находящимся за кадром. Подсознательно мы ждем, что люди, говорящие друг с другом, будут смотреть друг на друга. Если это ожидание не удовлетворено, зрителю труднее понять происходящее и внимание его рассеивается.

Нетрудно заметить, что кнопочный переход при таких кадрах не создает впечатления, что эти люди разговаривают друг с другом.

Но стоит повернуть кого-нибудь из них лицом к другому, и такое впечатление возникает. Вот так.

44