Чистота цвета, как функция красоты

Классическая этика в качестве основного критерия красоты цвета рассматривала его чистоту. Наиболее отчетливо это выражено у Гегеля: «Цвета в живописи должны быть не серыми и нечистыми, а ясными, определенными и простыми в себе. Их чистая простота составляет с этой чувственной стороны красоту цвета и простейшие цвета производят в этом отношении самое сильное впечатление: например, чистый желтый цвет, не переходящий в зеленый; красный цвет не имеющий синего или желтого оттенка и т.д.

Правда, при наличии этой неизменной простоты трудно сохранять одновременно гармонию цветов. Однако эти простые в себе цвета образуют ту основу, которая не должна быть полностью затушевана и, хотя и нельзя обойтись без смешения цветов, они должны выступать не в тусклом беспорядке, а являться ясными и простыми в себе, ибо в противном случае из светозарной ясности цвета получится только грязь.»

Требование чистоты цвета, как непременное условие его красоты выдвигал в своей эстетике Кант, считавший, что цвет сам по себе, как и звук, может быть красивым лишь в том случае, если он чист. Смешанные цвета он считал нечистыми и, следовательно, некрасивыми.

Чистота цвета, как критерий его эстетической оценки, несомненно в основе своей объективна, что доказывается самим фактом использования понятия «чистый» для описания цвета. Но следует внести уточнение. Чистым мы обычно называем цвет, который не содержит примеси черного или вообще не замутнен каким-либо другим цветом, то есть является оптимально насыщенным. Но не всегда такой цвет представляется красивым, ибо одновременно с насыщенностью повышается и яркость и цвет становится, как говорится, «жестким», режущим глаз. Отсюда следует, что всякая примесь постороннего цвета, незначительное затемнение делают цвет более спокойным, мягким, что рассматривается обычно и как более красивое. Таким образом чистота обеспечивает красоту цвета при условии, если она (чистота) не абсолютна или, говоря точнее, не чрезмерна.

В живописи новейшего времени мы встречаемся с попыткой утвердить красоту «тусклого» «грязного» цвета. Примером тому могут служить живописные произведения многих художников, особенно конца XIX - начала XX веков – например Пабло Пикассо и Жерж Брак во Франции, О.Нагеля в Германии, Р.Фаляка у нас.

Почти не пользуясь чистыми красками, эти художники обрабатывали «тусклые» и «грязные» цвета так, что они придавали их полотнам необыкновенную живописную тонкость, красоту и выразительность.

Свет

«Если мы теперь спросим, каков тот физический элемент,

которым пользуется живопись, то – это свет, как всеобщее

средство видимого проявления предметности вообще»

(Гегель)

Свет и цвет

На первый взгляд раздельное существование света и цвета представляется совершенно очевидным и не подлежащим никакому сомнению: цвет есть некое постоянно присущее поверхности свойство, а свет – это то, что позволяет видеть его окружающее, и в том числе цвет. Так думали долгое время, не зная о сложном взаимодействии рассматриваемых явлений. Ньютон был первым, кто на основе научного эксперимента показал сложную взаимосвязь света и цвета.

Однако сила обычного представления о раздельном существовании света и цвета была настолько велика, что открытие Ньютона было признано не сразу и далеко не всеми.

В изобразительном искусстве, где свет и цвет выступают, как самостоятельные эстетические категории и независимые друг от друга, казалось бы элементы художественной формы, проблема взаимосвязи света и цвета имеет свои особенности. Это подтверждается прежде всего разделением изобразительного искусства на графику, где основным элементом выразительности служит свет в виде контраста черного и белого или в светотеневой градации последних и на живопись, где действительность изображается через многоцветие красок.

Но если черно-белое изображение подвергнуть более глубокому анализу, то можно перейти к выводу, что посредством черного и белого можно выражать цветовые качества предметной действительности, и уж совсем не трудно увидеть, что и живопись имеет дело не только с цветом, но и со светом; свет и цвет вступают между собой в различные взаимоотношения и нередко как бы борются за право играть главную роль в арсенале художественных средств живописца. Поэтому в лексиконе художников, когда речь идет о живописи, часто слову «свет» противопоставляется, как его антипод слово «цвет». При этом первому (свету) обычно отводят главную роль в моделировке объемной формы предметов и пространственной глубины в картине, а второму (цвету) преимущественно приписывают функцию украшательскую, декоративную. В истории живописи длительное время представлению о цвете, как свойстве поверхности соответствовало представление о свете, как бы о чем-то внешнем, накладываемом на эту поверхность. Но и здесь при более детальном анализе становится ясным, что цвет тоже участвует и в моделировании формы и в построении пространства, а светотень не может быть бесцветной.

Следуя по этому пути можно выделить несколько аспектов, отражающих новые функции света в картине. Например относительно обособленно проблема света выступает, когда он (свет) рассматривается, как антипод цвета в спорах о преимуществе тона или цвета, в разделении художников на колористов и люминаристов.

С несколько иной точки зрения мы подходим к вопросу, когда рассматриваем свет, как антипод тени. Так, художники раннего Возрождения в Италии конструировали свои сюжетные композиции всегда, как бы в залитой светом среде. Для них была неведома та истина, что мир вообще погружен во мрак и лишь различные источники света делают его видимым.

Леонардо да Винчи можно считать первым, кто постиг эту истину, а Караваджисты или Рембрандт представляют уже полную противоположность художникам итальянского Возрождения.

3. Свет может, кроме того, быть предметом изображения сам по себе, начиная с его условных трактовок, как например в Новгородской иконе «Преображение» XIV века и кончая иллюзионистской передачей различных световых эффектов, как например, в картине «Лунная ночь» Куинджи, так же все достижения пленэрной живописи и особенно практика и теория импрессионистов. Наконец, свет может выступать в картине в роли формообразующего элемента или средства художественной выразительности.