Яркость и светлота
В обиходном понимании разница между яркостью и светлотой обычно не замечается, и оба понятия рассматриваются почти как эквивалентные. Как правило, слово «яркость» употребляется для характеристики особенно светлых поверхностей, сильно освещенных и отражающих большое количество света.
Так, например, об освещенном солнцем листе бумаги или снеге говорят, как о ярких поверхностях, а о стенах комнаты, как о светлых. Слово «яркость» также нередко служит для характеристики цвета, причем, имеются в виду такие качества последнего, как насыщенность или чистота. Наконец, слово «яркость» преимущественно используется для оценки источников цвета.
В естественнонаучной теории цвета различие между терминами «яркость» и «светлота» достаточно определено.
Яркость – понятие физическое, величина которого характеризуется количеством света, падающего в глаз наблюдателя от поверхности, излучающей или отражающей свет.
Светлота же – это ощущение яркости, в котором важную роль играют конкретные условия индивидуального восприятия; это понятие относящееся прежде всего к компетенции психологии.
Одна и та же физическая объективная яркость может вызвать различные ощущения светлоты и наоборот, одна и та же светлота может соответствовать различным степеням яркости.
Живописец имеет дело, скорее всего, непосредственно со светлотой, а не с яркостью. Для того чтобы заметить в натуре и выразить затем в материале тончайшие нюансы света и цвета, глаз художника должен обладать достаточно высокой чувствительностью, которая дается от природы и развивается в процессе обучения.
Работая на пленере в яркий солнечный день, легко впасть в ошибку и сильно высветлить, разбелить этюд, потому что в процессе работы глаз привыкает к повышенной яркости. И, наоборот, можно очень сильно напутать в светлотных и цветовых отношениях при слабом освещении. Здесь следует иметь ввиду, что при слабом освещении, кроме того, что глаз приспосабливается к пониженной освещенности, изменяются также и цветовые тона, и их насыщенность: синие цвета при естественном вечернем освещении кажутся более яркими; красные, желтые – менее насыщенными, а при больших яркостях – желтоватыми.
Белизна
В научном цветоведении для оценки светлотных качеств поверхности пользуются также термином «белизна», который на наш взгляд имеет особо важное значение для практики и теории живописи.
Что же такое белизна? Ивенс объясняет это понятие следующим образом: «Если светлота характеризует восприятие яркости, то белизна характеризует восприятие отражательной способности. Чем больше поверхность отражает падающего на нее света, тем она будет белее, и теоретически идеально белой поверхностью следует считать поверхность, отражающую все падающие на нее лучи; однако, практически таких поверхностей не существует.
Например, меловый грунт мы оцениваем, как белый грунт, но стоит на нем выкрасить квадрат цинковыми белилами, как он утратит свою белизну. Если же внутри затем закрасить квадрат, например, баритовыми белилами, то первый квадрат также частично утратит свою белизну, хотя все три поверхности мы практически будем считать белыми. Выходит, что понятие «белизна» относительно, но в то же время имеется какой-то рубеж, с которого воспринимаемую поверхность мы начинаем считать уже не белой. Так «белизна» является более постоянным качеством поверхности, нежели светлота. Оствальд дает следующую таблицу белизны различных материалов:
Баритовые белила |
99% |
Цинковые белила |
94% |
Свинцовые белила |
93% |
Гипс |
90% |
Свежий снег |
90% |
Бумага |
86% |
Мел |
84% |
Тело, которое совершенно не отражает света, в физике называется абсолютно черным телом. Но самая черная видимая нами поверхность не будет с физической точки зрения абсолютно черной. Поскольку она видима, то отражает хоть какую-то долю света и, таким образом, содержит хотя бы ничтожный процент белизны – так же, как поверхность, приближающаяся к идеально белой, содержит хотя бы ничтожный процент черноты.
Самое черное пятно в живописи обладает некоторой белизной и цветовым тоном. Различные черные краски, которые можно принять за предельную черноту, оказываются такими только при изолированном восприятии – при сопоставлении же их друг с другом они, кроме того, всегда обнаруживают различные цветовые оттенки (п-я) Ван Гог, например, насчитывал у Франса Хальса до 27 различных черных цветов. С чисто ахроматическим черным мы почти никогда не встречаемся. Цвет черной краски и является для художника эталоном черного, а опыт, приобретенный им в восприятии, дает возможность с этой чернотой соотносить все прочие тона.
Свет и форма предмета
Вид предмета можно характеризовать целым рядом признаков, которые являются переменными, зависимыми от условий освещения. К этим признакам относятся светлота, цветовой тон и его насыщенность, фактура, форма. Интересно, что изменение одной из этих характеристик ведет к изменению и других – например, изменение освещенности влечет за собой изменение светлоты поверхности, а с нею вместе меняется и ее цвет.
Таким образом, ни одна из этих характеристик не будет, в сущности, независимой, что имеет особо важное значение для проблемы цельности восприятия и цельности изображения.
Светотень и перспектива
Леонардо да Винчи говорил о наличии «…трех перспектив, то есть уменьшения фигур тел, уменьшения их величины и уменьшения их цветов. Далее, - говорит он, - из этих трех перспектив первая происходит от глаза, и две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметом, видимым этим глазом…»
По современной терминологии, речь идет здесь о линейной, воздушной, цветовой перспективах, между которыми имеется такая же связь, как между формой предмета, его цветом и светотенью, ибо каждая из них объясняет закономерности пространственного изменения этих основных признаков предметной формы. О цветовой перспективе мы будем говорить ниже, здесь лишь отметим взаимосвязь линейной и воздушной перспектив.
Основной закон этой связи сводится к тому, что, по мере удаления от нас, предметы теряют резкость своих очертаний и изменяют свою светлоту. При этом темные предметы по мере удаления становятся светлее, а светлые, наоборот, темнее.
Воздушная перспектива особенно важную роль играла и играет в пейзаже, где она служит очень важным средством выражения пространственной глубины. Но не во все эпохи она пользовалась уважением со стороны художников и теоретиков. Нужно иметь в виду, что до эпохи Возрождения живопись не применяла в сущности, светотени и линейной перспективы, и, возможно, не только потому, что художники о них не знали.
С точки зрения развития самого метода изображения, открытие законов перспективы и, в частности, воздушной перспективы, было прогрессом, который нисколько не помешал развитию искусства. В эпоху позднего Возрождения и позднее были созданы многие выдающиеся произведения, неотъемлемым элементом художественной формы которых является центральная, воздушная перспективы и светотень.