Освещенность и яркость.

Говоря об изображении предметов действительности, мы имеем в виду не только непосредственно работу с натуры. Проблема освещенности натуры стоит перед художником и в том случае, когда он работает по памяти или по воображению, и даже тогда, когда он весьма далек от точного воспроизведения световой среды.

Освещенность натуры оказывает влияние на видение художника и предопределяет характер светлотных и цветовых отношений в картине. Хорошо известно, например, что сильный свет «съедает» многочисленные нюансы и оттенки цвета, делает реальный пейзаж монотонным и невыразительным. Многие живописцы неслучайно предпочитают ярким солнечным дням дни пасмурные с мягким рассеянным светом, создающим богатство светотеневых отношений.

Яркость находится в зависимости от освещенности. Она является лишь частью последней, поскольку определяется количеством света, отражаемого с поверхности, и ни одна поверхность, как известно, не отражает на 100% падающего на нее света.

Начинающие художники нередко во время работы помещаю холст таким образом, что он оказывается или освещенным прямым солнечным светом, или находится в тени. Это заставляет их глаз приспосабливаться или к значительно повышенным яркостям или же наоборот, к пониженным. В результате их работа будучи затем помещенной в нормальные условия освещения, оказывается соответственно или чересчур перетемненной, или разбеленной, но в обоих случаях фальшивой в отношении общего тона. Освещенность влияет не только на восприятие светлоты, но и на восприятие цвета. При более сильной освещенности красный цвет становится более ярким, при слабом освещении в яркости выигрывает синий. Имеет значение также и направленность освещения. Боковое освещение картины снижает яркость цвета. На это обстоятельство обращал внимание Э.Делакруа. В своем дневнике он писал по этому поводу: «Совершенно необходимо, чтобы полутона да и вообще все тона в картине были, как общее правило утрированы. Можно держать пари, что картина будет выставлена при боковом освещении; таким образом, что было бы правильным, если бы свет падал прямо на картину, станет серым и фальшивым при любом другом освещении. Рубенс утрирует. Тициан тоже; Веронезе иногда кажется серым, так как он слишком приближается к действительности».

Отражение света поверхностью.

Лучи, падающие на поверхность, могут отражаться от нее, проходить насквозь или поглощаться. В зависимости от этого различают поверхности блестящие и матовые, прозрачные и непрозрачные черные и белые.

В живописи передача качеств поверхности предмета наряду с их цветом, освещением, формой и положением в пространстве является одной из важнейших задач.

Ахроматические цвета.

Белый свет с точки зрения физики представляет собой световой поток, состоящий из волн различной длины. Различные поверхности встречают падающие на них лучи света с неодинаковым «гостеприимством»: одни поверхности, например, поглощают лучи, другие, наоборот, отражают. При таком избирательном поглощении световых лучей поверхность, как мы говорим, получает определенную окраску, цвет. Но есть поверхности, которые более или менее равномерно поглощают и отражают лучи всех длин волн. Такое неизбирательное поглощение создает так называемые серые поверхности.

Поверхности, равномерно отражающие лучи всех длин волны, называют ахроматическими. Ахроматические цвета обладают только одной характеристикой – светлотой, которая в основном определяется количеством отраженного света.

В зависимости от освещения и способности поверхности отражать свет в том или ином количестве можно составить постепенный ряд ахроматических тонов, начиная от белого и кончая черным. Парадоксальность самого названия «ахроматический цвет», то есть «бесцветный цвет», еще раз указывает на нераздельную связь между светом и цветом. И действительно, с одной стороны, черное, белое, серое можно рассматривать, как нечто противоположное цвету, всему цветному, а с другой стороны - мы располагаем черную и белую краски в ряду других красок, и, следовательно, нет оснований не считать их также цветом, как и другие (их употребляют в замесах). Для живописца белый, серый, черный есть такие же цвета, как и желтый, синий и т.д., ибо они используются в группе других цветов, как равноправные элементы цветовой гармонии и колорита.

При всем этом разделение цветов на хроматические и ахроматические практически необходимо. Расположенные в порядке убывающей цветовой светлоты, ахроматические цвета образуют ряд, в котором можно выделить пять основных относительно определенных ступеней – это черные, темно-серые, светло-серые и белые. Для научных целей ахроматический ряд принимается значительно более дифференцированным. В атласе цветов Оствальда он состоит, например, из 16 градаций, у Менсела – из 29, у Теплова – из 24х. Степень светлоты ахроматического тона трудно выразить абсолютно. Мы довольно легко можем из двух предметов выбрать более светлый или более темный, но отметить насколько он темнее, мы не можем. Поэтому светлоту измеряют посредством единиц, отличающих равенство или неравенство двух яркостей.

Диапазон светлот от белого до черного в натуре в тысячи раз превышает диапазон светлот между черной и белой красками в условиях освещения мастерской. Это с полной очевидностью показывает, что отношения яркостей в натуре не могут быть перенесены на холст в их абсолютных величинах, а требуют своего рода перевода, что давно замечено художниками. В ряде классических произведений мировой живописи мы видим удивительные эффекты освещения, поражающие своей правдивостью. Пути этого перевода многообразны и пока не укладываются ни в какие формулы даже в творчестве тех художников, лозунгом которых была наибольшая близость к натуре.