Светотень и композиция пространства
Вместе с перспективой светотень служит одним из важнейших средств выражения пространства.
Светотень как средство выражения не только объема, но и пространственной глубины начинает применяться лишь с эпохи Возрождения. Она впервые выступает как последовательная система в творчестве Леонардо да Винчи и им же разрабатывается теоретически. Именно с этих пор свет начинают понимать как «средство видимого проявления предметности» вообще. И все-таки светотень в эпоху Возрождения, однако, еще не создает воздушной среды. Ее главная задача пока – еще моделировка объемной формы. Своего высшего развития светотень достигает в творчестве Рембрандта – это XVII век.
Вот теория разработанная по произведениям Рембрандта.
Восприятие теней можно разделить на три качественных уровня, которые известный американский ученый Р.Руд (1863-1940г.г.) определяет терминами «смотреть на тень», «смотреть в тень» и «смотреть сквозь тень». Эти три условия определяются силой и величиной источника освещения с одной стороны и установкой восприятия – с другой. Означают они следующее.
В первом случае «смотреть на тень» мы воспринимаем одновременно и вместе освещенные и затемненные части предмета; в этих условиях глаз, привлеченный к светлому пятну, видит тень плоской и недифференцированной внутри себя.
Во втором случае («смотреть в тень») глаз несколько приспособившийся к яркому свету, после переключения внимания со света на тень различает отдельные детали в тени.
Наконец третий случай («смотреть сквозь тень») подразумевает такую степень адаптации к эффектам освещения и теней на поверхности предмета что зритель как бы перестает замечать тени в качестве чего-то обособленного, а воспринимает целостно всю предметную сцену, находящуюся в определенных условиях освещения.
Эта теория может быть приложена к восприятию большинства произведений Рембрандта. С помощью светотени Рембрандт не только выделяет наиболее важные места картины, но и определяет временную последовательность ее восприятия. Когда подходишь к его картине, будь то «Возвращение блудного сына», то сначала в глаза бросается ярко освещенная часть картины, которая на миг как бы ослепляет и лишает человеческий глаз способности видеть еще что-либо; затем в полутени постепенно начинают различаться окружающие фигуры; и наконец после адаптации глаз проникает в самую глубину теней и различает там новые и новые детали. 3 пространственных плана.
Роль тени в композиции зависит от ее плотности. Легкая тень, насыщенная рефлексами, типична для пленера и придает мягкость и воздушность всему изображению.
Глубокая тень резче выделяет форму предмета, подчеркивает ее тяжеловесность. Светотень может быть обобщена до предела, когда она представляется как контраст черного и белого, но при этом в ее восприятии возникает очень интересный эффект. Линогравюра «Портрет брата»:
В ней светотеневые отношения выражены лишь посредством черного и белого. Наш опыт восприятия заставляет видеть белую часть изображения (часть головы) как освещенную сильным направленным светом, а граничащее с белым черное пятно слева как теневую часть. Но есть еще черное пятно справа, лежащее в той же плоскости, однако воспринимается оно как фон. Таким образом, мы имеем как бы три пространственных плана, создающих впечатление пространственной глубины.
Условность расположения источников освещения и распределения светотени неизбежно возникает при сочинении и компоновке произведения, когда нужно какие-то фигуры или аксессуары поместить в тени, другие – на свету, а чередование света и теней подчинить определенной последовательности или определенной ритмичной организации. Чередование зон света и зон тени имеет еще и значение чисто оптическое – оно облегчает восприятие произведения в целом. Э.Делакруа рассматривал белые места в картине как точки покоя, останавливаясь на которых глаз получает как бы передышку. Чередование светлых и темных мест в картине часто так же служит цели выявить более четко каждый предмет или фигуру композиции. В этих целях довольно часто используется прием помещения темного на светлом, а светлого – на темном.
В произведениях выдающихся мастеров всегда имеет место известная степень условности, продиктованной требованиями художественной выразительности, хотя произведение и производит впечатление убедительности и естественности в передаче условий освещения.
Возвращаясь обратно к Рембрандту.
Так, если подходить с точки зрения реальности к рембрандтовской светотени, то нетрудно заметить искусственность создаваемого им в картине освещения. При столь ярком освещении отдельных мест картины, которые мы находим у него, не может быть такого темного окружения. При достаточно сильном направленном свете окружающие источник поверхности в различном количестве отражают падающий на них свет и становятся вторичными источниками освещения, делая более светлой и всю сцену в целом.