69 Растеризующее духовные искания человека. Параллельно с поис­

ками выхода из леса, Дрынов приходит к неизбежной необходи­

мости поставить перед собой вопрос из тех, что относят к катего­

рии «последних»:

...Вот родился для чего-то он, Иван Африканович, а ведь до

этого его тоже не было... И лес был, и мох, а его не было, ни разу

не было, никогда, совсем не было, так не все ли равно, ежели и

опять не будет? И в ту сторону пусто, и в эту. И ни туда, ни сюда

нету конца-края... А ежели так, ежели ни в ту, ни в другую сторо­

ну ничего, так пошто родиться-то было?

Иван Африканович все-таки додумывет этот мучительный во­

прос, ответ он находит в осознании неостановимого хода жизни,

ее нескончаемости, преемственности рода людского. И в этот миг

кончаются блуждания по «чужому лесу»: «Земля под ногами Ива­

на Африкановича будто развернулась и встала на свое место: те­

перь он знал, куда надо идти».

Вот лишь когда пришел Иван Африканович к миропониманию.

В сущности, весь сюжет «Привычного дела» представляет собой

драматическую историю личности, горько расплачивающейся за

«нутряное» существование, за зыбкость своей жизненной пози­

ции и лишь ценой страшных, невозвратимых утрат возвышающейся

к миропониманию.

Движение самосознания Ивана Африкановича, эта стержне­

вая линия сюжета, преломляется в стилевой перестройке его го­

лоса и — что особенно показательно — в изменении отношений

между речевыми зонами героя и автора (безличного повествова­

теля).

В самом начале повести автор резко и четко отделяет свой го­

лос, литературно выдержанный, от «речевой экзотики Ивана

Африкановича». Тем самым «автор предупредил, что он не только

не вмешивается в поступки и слова героя, но не смешивает себя с

ним»

1

.

Затем, описывая всяческие приключения и похождения Ивана

Африкановича, повествователь как бы отступал перед «сказовым»

внутренним голосом героя, «озвучивающим» стихийное восприя­

тие мира. А вот с той поры, когда Иван Африканович возвышает­

ся до бесстрашного и мудрого взгляда на жизнь, отношения меж­

ду речевыми зонами героя и автора меняются. Теперь повествова­

тель вбирает мысль героя в свой голос и передает ее своим сло­

вом, литературным, строгим, лишь слегка подкрашенным лич­

ностными метами персонажа. Именно так соотносятся зоны авто­

ра и героя в ключевом размышлении Ивана Африкановича: «Вот

1

Это наблюдение принадлежит И.Шайтанову. См.: Шайтанов И. Реакция на

перемены: (Точка зрения автора и героя в литературе о деревне) // Вопросы

литературы. — 1981. — № 5. — С. 50.

70 эдак и пойдет жизнь...» — когда открывается перед зрелым взо­

ром героя закон вечного круговорота жизни, которому «конца

нет и не будет».

Сближение в потоке несобственно-прямой речи голоса героя с

голосом автора стало возможным лишь с того момента, когда со­

знание героя возвысилось до зрелой философской позиции пове­

ствователя. А прямое слово Ивана Африкановича теперь сливается

с тем народно-поэтическим миром («зоной Евстольи»), который

с самого начала вносил в повесть чувство естественной, мудрой

народной меры. И финальный монолог Ивана Африкановича,

обращенный к умершей Катерине, звучит как горькая песня-плач:

«...Катя... ты, Катя, где есть-то? Милая, светлая моя, мне-то... Мне-

то чего... Ну... что теперече... вон рябины тебе принес... Катя, голу­

бушка...»

Оценка «голосом», речевой мелодией у Белова в высшей степе­

ни искренна. А истинность этой оценки подтверждается устрой­

ством художественного мира произведения. В устройстве мира

«Привычного дела» объективируется та закономерность диалек­

тического движения бытия, которую выражали народно-поэти­

ческий и «авторский» голоса.

Идея бесконечного круговорота жизни опредмечена здесь уже

в том, что все действие повести совершается в пределах круглого

года, причем четко обозначаются его времена: зима — «белый

буран», «синий наст, синие тени», весна, когда «отбулькало шум­

ное водополье», лето — сенокосная пора, осень с первым снегом

и опять — к зиме, последняя фраза повести: «Где-то за пестрыми

лесами кралась к здешним деревням первая зимка». И даже от­

дельные главы объединены неким «природным» началом: напри­

мер, вся глава вторая — это рассказ об утре, вернее, об утрах

детишек Дрыновых, самого Ивана Африкановича и Катерины; а

глава третья охватывает один день от «широкого благодатного»

утра до «светлой и спокойной» ночи.

А ведь это традиционнейшие способы эпического воплощения

«круговорота» бытия. В круговорот этот вписана и жизнь семьи

Дрыновых. В ней тоже действует общий закон движения и пере­

имчивости. Не случайно девятый, самый малый сын назван по

отцу — Иваном. Не случайно и маленькая Катюшка делает свой

первый зарод вслед за матерью, Катериной, для которой этот

прокос стал последним. Да и весь мир семьи Дрыновых, где есть

трое взрослых — бабка, отец, мать и семеро ребятишек, и каж­

дый из них — на особинку, где есть люлька, в которой перебы­

вали все девять детей, включая уже покинувших родительскую

избу Таню и Антошку, где есть двор с коровой Рогулей, чья

жизнь описана с эпическим вниманием и любовью, этот мир

по-своему закруглен, целостен, внутри себя преемствен и тем

бессмертен.

71 Вот как устроена жизнь, вот что такое привычное дело бытия.

Эта философская эпическая истина возвышается над всеми ины­

ми позициями, заявленными в повести. Через движение от разно­

голосья к диалогу, в котором объединенные голоса народной муд­

рости и пытливой образованности дают отпор множеству фик­

тивных голосов-позиций, В. Белов не только дал развернутую кар­

тину очень непростой духовной жизни народа, но и ясно предста­

вил путь, по которому может и должен пойти сегодня каждый

человек, — это путь возвышения к мудрому миропониманию и

ответственному самосознанию.

29. В.АСТАФЬЕВ «ЦАРЬ-РЫБА»: СВОЕОБР.ЖАНРА, ПРОБЛЕМАТИКА ЦИКЛА. Сельская тема у Астафьева связ с экологич проблемами. Тема цикла: связь чел-а и природы. Решение прав в философ аспкте. Жанр повеств-е в рассказах: традицион жанр в рус лит-ре (Тургенев, Толстой). Сост из 12 рассказов. Циклообразующий фактор. 1) Единое худож простр-во. Действие происх на притоке Енисея. Сквозная метафора: Енисей- река жизни (мифологич. сознание). 2)Единый пр-п ассоциации между чел-ом и природой. Чел-а видит автор через природу, а природу через чел-а. (Опис-е мал ребёнка- ассоц с листком, так же, как ребёнок, рождается зимний листок). Речка ассоц с чел-ом (Трепещет на виске Земли). 3)Единая проблематика. Взаимод чел-ка и природы- мерило нравственности. 4)Единый дидактич пафос- выражен в единстве сюжетов.(Выстраивание сюжетов по пр-пу попиранием чел-а природы и наказание чел-а- браканьеры. Рыбак Грохотало хвастался перед инспектором рыбнадзора. «У золотой коряги»- Командор, его дочь 7 лет, к-ю он очень любит. Браконьер (нравственный, совершает преступление против людей) пьяный водитель сшиб насмерть, это наказание Командора. «Царь-рыба» кульминац рассказ-притча. Браконьер Игнатьич поймал большого осетра, к-ый утащил Игнатьича на середину реки. Он прощается с жизнью, вспоминает себя молодым: он совершил преступление; ему отказала девушка, он её в отместку изнасиловал, природа мстит ему за преступление против чел-а. После раскаяния героя осётр отпустил его (Старик и море: идея через силы физич и душевные). У Астафьева актуализируется момент наказания. 12 рассказов объедин в 2 части, противоположные по своим св-вам: 1 часть Браконьеры, 2 часть- изменившийся чел Акимка. Заботится о природе. Образ автора: сюжет связан с чувствами автора (мир героя) по родным местам Сибири. На 1ом месте размышл об увиденном (прямое обращ к читателю, лирико-философские медитации). Отличит особенность авторского сознания- обострённое восприятие природы. Люди у Аст. не делятся на городских и деревенских. Он различ их по отнош к природе. Дикой представл писателю мысль о покорении природы, о её враждебности людям. Аст. нах на ур-не совр представл о чел-е как органич порождении и части космоса и требует от чел-а разумного отнош-я к природе. Перо пис-ля обретает несв-венные ему сатирич краски, когда он пишет о браконьерах – сельских ли, городских ли. Для него слово «браконьер» символиз потребительское, грабительское и -> недопустимое отнош-е к окруж миру. Символ- излюбленный приём Аст. Енисей, осётр, цветок в тундре – за каждой деталью большое худож. прост-во, представл читателю богатые возможности для сотв-ва. Рассказ «Капля». Кульминац. доминанта авторского начала. Минимальное сюжетное начало (мир- философ проза, лирич медитация). Размышл автора о природе. По настроению развив эмоцион. тон автора. (Возникн-е капли, её вид, увеличивающийся -> рождение потока мыслей, хрупкость чел жизни. Рассужд о судьбах детей, теряют родителей, остаются одни, без моральной поддержки. Начинает с изображ единичного образа, а в конце он возрастает до философского обобщения (повествование переходит в философский план): утверждение автора- мир прекрасен и чел ответственен за совершаемое в природе и в его душе.

30. ПОВЕСТЬ В.АСТАФЬЕВА «ПАСТУХ И ПАСТУШКА». 67-71 гг. Неск лет держали в редакции. Непривычное изобр войны. Эпиграф из пушкин «Пир во время чумы». Вступ в полемику с военными традициями. Он изобр войну такой, какая она есть. Очень правдивой: без героики, без идеализации. Украина 43 г.- время действия повести. Делится на 4 части: Бой, Свидание, Прощание, Успение. Начин с пролога, заканч эпилогом. Кольцевое обрамление. «Бой». 3 года воюет взвод под командованием Костяева. Для солдат это уже обычное дело. В деревне от залпа погибли старик со старухой. Они так крепко обнялись, что их не смогли разнять, так вместе и похоронили. Это и есть 1ый образ пастуха и пастушки. «Свидание». Взвод Костяева стоит в 1ой из деревень. Там-то и встречаются Борис и Люся. Типа у них любовь с 1го взгляда. Был секс. «Прощание». Они расстаются, взвод Костяева уходит воевать дальше. Они даже адресами не обменялись. «Успение». Погибает весь взвод Костяева. А сам он был легко ранен, но тоже погибает. Погибает не от раны, а от моральной усталости. Устал воевать, устал жить не чел жизнью. Пролог. Люся искала могилу Бориса. Нах братскую могилу. К этой могиле приходит уже седая женщина, прощается с ним. Жанр- совр пастораль (сентимент лит-ра). Традиц сист перс. Пастух- мечтательный, пастушка – сентимент. Появл-е дерзкого соперника, мудрого старца. Любовный конфликт- поэтизация сельской жизни. Разреш-е конфликта через смерть героя. Осн задача – исслед-ть чел чувства. У Аст. амплуа героев. Костяев- чувствительный, романтич, легко ранимый, но вынужден воевать. Люся- загадочная, кокетливая, нежная. Соперник – старшина Мохнаков- более грубоватый мужчина. Занимается мародёрством. Это всё война его испортила, подчинила себе. Ланцов- советчик. Финал- смерть Бориса. Борис в детстве любил балет, он представл ему как сиреневая музыка. Родители Бориса уч-ля из шк городка. Они тоже как пастух и Пастушка. Эпиграфы к каждой части и один общий эпиграф. Общий: «Любовь моя, в том мире давнем, Где бездны, кущи, купола,-Я птицей был, цветком и камнем. И перлом - всем, чем ты была! Теофиль Готье» Стиль: соедин-е сентиментального (с изобр любви) и натуралистич начала. Соедин2 пласта. Война- трагич, а не героич действие. Война разрушает чел-а в чел-е. Нет сил выжить. Разрушает любовь между людьми. Вводит символич образы. Война изобр как апокалипсис (адский огонь. Вселенский враг, звериное рычание людей). «Успение» - смерть героя как блаженное успение. Отрадное завершение пути героя. Эпилог- повествует о судьбах людей могила неизвест солдата в центре России. Произв не советское. Мохнаков соверш самоубийство, сам бросается под танк ->подвиг, но он сделал это обдуманно. Совр. пастораль – акцент на совр пастораль предполаг отсутствие какой-л. идиллии в жизни. Война всё перечёркивает.

31. СОЗДАНИЕ НАРОДНОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА В РАССКАЗАХ В.ШУКШИНА. Не все рассказы можно относ к деревенской прозе. Цикл «Сельский житель» - изобр рус нац хар-ра. «Далёкие зимние вечера», сб«Земляки», «Характеры». Поэтика: ориентир на сказ, тип шукшинского героя «чудик», не от мира сего, не озабочен проблемами материального сущ-я, как дети, у каждого есть своя мечта. В рассказах Шукшина господствует диалог.1)обмен репликами между перс=классич.вариант ("Хозяин бани и огорода", "Охота жить!", "Срезал") или как пытание героем самого себя ("Думы", "Страдания молодого Ваганова"). 2)диалог в монологе - как явная или неявная полемика героя с чужим сознанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи ("Штрихи к портрету"), или как разноголосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его собств сознания ("Раскас", "Постскриптум", "2 письма"),+ в 1рассказе переплет неск форм диалога ("Верую!", "Письмо", "Земляки"). Любимые герои Шукшина, натуры сильные, нравственно чуткие, пребывают в сост жестокого внутрен разлада. В муках шукшинского героя, в его вопрошании миру выразилась незавершенность философского поиска, в к-ый он сам вверг себя. Всеохватывающая и бесконечная диалогичность созд особую атмосферу – думания, того мучительного праздника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль, ищет ответа. Старый Матвей Рязанцев, герой рассказа "Думы", наз это состояние "хворью" "Желанной"! "Без нее чего-то не хватает". Боль и тревога мысли - это самая человеч мука, свидет-во напряженной жизни души, поднявшейся над прагматич заботами. Люди, у к-ых душа не болит, кто не знает, что такое тоска, выбрасываются в рассказе Шукшина за черту диалога, с ними не о чем спорить. Гл мера духовности у Шукшина - это то расстояние, к-ое отделяет позицию героя, его миропонимание от объективного закона бытия, от самого смысла жизни. В шукшинском рассказе эту дистанцию вскрывает поступок, к-ый герой совершает в соответствии со своей позицией. Это именно поступок: 1единств шаг, даже жест, но такой шаг, к-ым взламывается вся судьба. Поступок шукшинского героя оказ-ся чудачеством. Порой оно бывает добрым и смешным("Чудик"). Но далеко не всегда эти "чудачества" безвредны. В сб"Характеры" отчетливо зазвучало предостережение пис-ля относит странных, разрушительных возможностей, к-е таятся в сильной натуре, не имеющей высокой цели. Шукшин дал начало разговору о последствиях духовного вакуума.Через чудачество проявл. стихия народно-смехового, карнавального ощущ-я мира как диалектич единства высокого и низкого, смеха и слез, рождения и смерти. Поступок "чудика" карнавален: он жаждет творить добро, а приносит зло. Прямым переносом карнавал знач-я в современность стан финал рассказа "Верую!". Свою "лекцию" о смысле жизни, о ее радости и горе, о том рае и аде, к-ми она награждает и испытывает чел-а, поп кончает выводом: "Живи, сын мой, плачь и приплясывай". А потом, как и положено в "карнавальных" жанрах, философский посыл, заключ в слове, реализуется в поступке. Через танец, в к-ом спеклись воедино трагедия и комедия, хохот и слезы, радость и горе, герои рассказа "Верую!" приобщаются к мудрому народному чувству извечной противоречивости бытия. Это редкий в рассказе Шукшина случай "тематич завершения", столь явно выводящего к истине. Остальн герои Шукшина, его"чудики" в большей или меньшей степени далеки от истины, точнее, целят куда-то вбок или вспять от нее. Но сама истина есть! Шукшин верит в нее, он ищет ее вместе со своими героями. И вся худож реальность, окружающая диалог, подчинена этому поиску и помогает ему. Весь худож мир в рассказах Шукшина связан с думой. Опис.места, где приятн думать(кладбище) Шукшин скуп в описаниях: он лишь намечает фрагмент традиц картины – остальное доделывает ассоциатив память чит-ля, к-ый сам созд внутр мир рассказа. 1)сохр"деловитость, собранность", к-ую Шукшин счит признаком хорошего рассказа 2) чит-ль вживается в атмосферу, сам настраивается на философское раздумье. (Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, топит баню – опис тщательно, отмеч вся серьёзность отнош-я героя к ней)Покой - это 1из ключ образов в худож мире шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Покой=внутренний лад, уравновешенность. Такое чувство приходит к Алеше Бесконвойному. Покой приходит к тому, кто понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Важный момент в концепции личности у Шукшина. В рассказе "Земляки" будет: Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо чтобы он знал: вот - хорошо... Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто понял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание ценности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он проникается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполнено жизнью. Простор -2ой ключ образ в худож мире. Он характериз худож реальность, окруж героя.". В худож мире Шукшина не случайны такие "образные" пары: старик и ребенок, бабка и внук ("Космос, нервная система и шмат сала", "Сельские жители", "Критики"), не случайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет-нет да и вспомнят свое детство ("Земляки", "Думы"), и вовсе не случайно паромщик Филипп Тюрин перевозит на один берег свадьбу а на другой – похоронную процессию ("Осенью"). Эти "пары" и есть образы пределов. Взаимодействие эпоса и драмы, их устойчивое неравновесие с пост перепадами от 1полюса к другом составл существеннейшую особенность жанр содерж-я шукшинского рассказа. Жанровая форма рассказа несет философскую концепцию человека и мира. Философия тут дана в самом устройстве худож мира: все его повествовательные, сюжетные, пространственно-временные, ассоциативные планы конструктивно воплощают отнош-я человека непосредственно с мирозданием

32. ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В.РАСПУТИНА. Образы сибирских женщин, ос старух, наделённых особой силой хар-ра и самоотверженностью, умение всё понять и простить, давно привлекали пис-ля. Женщины обладают поразительной чуткостью к чужой беде. Старухи – хранительницы нар традиций, нац памяти, они связывают поколения рода человеческого. «Последний срок» -повесть. Конфликт между разными типами мироощущения людей: мудрое и немудрое существ-е. Выявляется тип персонажа: образ рус женщины. Анна с прирождённой природной интеллигентностью, нравств чистоты, совестливости. Авторский идеал. Женщина более мудрая, сильная. Тема: «жизни и смерти». Анна умирает. К ней приезжают её дети прощаться, но не приезжает Таня, её любимая дочь. Противопоставл поколений. Проверка: отнош-е детей к смерти. Анна – традиц носитель христиан культуры, смерть для неё важное, сокровенное событие. От родственников требуют последней любви. Разрыв между поколениями. Анна – мудрое мироощущ-е. Цикличность, неразрывность жизни. Её жизнь обычная, ничем не выдающаяся. В этой жизни не надо искать сверхсмыслов. Она не боится смерти. Знает куда идти, от кого уйти. Жизнь любого чел-а продолжается в его детях. Её дети озабочены др проблемами: в чём идти на похороны, где взять водки для поминок. Анна всё это слышит. Когда же произошёл разрыв детей? Когда они уехали из деревни в город. Произошёл разрыв с традициями. Каждый её ребёнок озабочен материальными заботами. Они не понимают мать, не чувствуют ситуацию. Старшая Варвара, глуровато-наивная, вечно скандалящая со своими детьми, уже настроенная на похороны матери. Средняя Люся, к-ой Бог не дал детей, - эгоистично-лицемерная, заботящаяся только о своём благополучии. Илья – эгоист и приспособленец. Михаил, живущий с матерью, натура наиболее милосердная, он ближе всех матери по миропониманию. Распутин идеологизирует повеств-е где изображаются дети- повествует безлично, стилистически нейтрально; где Анна- активно исп несобственно прям речь, нет границ между автором и героем. Композиция- прощание Анны с миром, вокруг неё, расставание с детьми. Внутр диалог, прощание с избой, с природой, с подругой Вероникой. Смысл названия- Последний срок:1) последние дни жизни; 2)Последний срок детей, когда имеют возможность исправиться; 3)С момента смерти матери, ты остаёшься последним, не защищённым родительской заботой. Дети этого не осознают. Печально «Прощание с Матёрой». Строительство ГЭС. Матёру надо затопить. Выбор: либо остаться умирать, либо уехать в посёлок. Противостояние 2-х поколений. Раскол происх внутри семьи. Разорение кладбища – святое кладбище сближает жителей матёры. Жанр: О. Шахерезова:м Мифологическая повесть. В основе архетип – ритуал проводов на тот свет. Вся повесть ритуал прощания. Простр-во острова – священное простр-во. В центре есть образ, связывающий небо и землю: гора, церковь, царственный листвень. Образы: Матрёна – затонувшая атланта. Листвень – древо жизни. Хозяин острова зверёк, зооморфное существо, ночью охраняет остров. Избы оживают в произвед, наделены категорией памяти, предвидят свою гибель. Пейзаж – нарастают образы опустения, оголения. Туман- исчезновение, защита природы от чел-а. Молодое поколение потеряло память. Матёра- мать земля, мать родина. Матёра –материк, постепенно расширяется этот образ. Повесть пишется в актуальное время, таких проектов было очень много. Идёт в разрез советской власти. Пафос философии Дарьи - в обращении к предкам, к-е жили и умерли, чтобы подготовить жизнь новых поколений, оставили им свой духовный опыт. Она болеет душой за весь свой род, поэтому осквернение родовых могил матёринцев «нечистью» из санэпидемстанции стан-ся для Дарьи подлинной психологич травмой. Распутин устами Дарьи ведёт разговор о сохранении памяти, корней традиции. Память Дарьи не смыть водами Ангары. Она даже избу свою, в к-ой жили многие поколения предков, а она лишь временная хозяйка, провожает в последний путь, как живую, отмывая и беля в посл раз.

33. В.РАСПУТИН «ЖИВИ И ПОМНИ»: СВОЕОБРАЗИЕ РЕШЕНИЯ ПИСАТЕЛЕМ ТЕМЫ ДЕЗЕРТИРСТВА. Женские образы у Распутина всегда характерны, инд-но личностны и, в то же время, типичны. В традиции Распутина отводить женскому образу роль «несущего»в конструкции повествования. Это не только история дезертира и его жены, но книга о нравств.выборе ч-ка и ответственности за него. Страх смерти и обида заставили его изменить долгу и тем самым навсегда отделили его от воюющего народа, от земляков, св.родни. Глубоко проникает Распутин в психологию этого нравств.надлома, в причины саморазрушения личности. Он отмечает в Андрее склонность к одиночеству, отчуждённость от людей. Пис-ль ищет и нах истоки этих качеств в трагедии Гражд войны, когда близкие люди были разъединены, когда истребили всю семью матери Андрея. Но самое страшное в повести—это трагедия жены Андрея, кот.он тащит за собой в омут преступления. Именно Настёна, по словам самого автора, явл.гл.героиней. В её образе пис-ль воплотил совершенно противоположный тип отнош-я к жизни:«Любви и заботы Настёна с самого начала мечтала отдавать больше, чем принимать».Сама нравственно чистая, она верит в людей, мудро несёт свой крест, не завидуя никому. Панкеев отмечает, что в повести воспроизведена трагедия полной человеч несовместимости, противоположности любови-эгоизма и любви-жалости. Героиня Распутина чувствует себя частью большего, чем семья, коллектива. Конфликт в душе Настёны неразрешим: она не м.порвать с людьми, но и с мужем ощущает себя единым целым, считает, что д.разделить его вину. Героиня страдает, ей стыдно«и перед Андреем, и перед людьми, и перед собой». Символич. образы природы помог понять тончайшие движения души Настёны. Раздирающие её противоречия ассоциируются с появившимся одноврем на небе бледным солнцем и узким серпиком луны. Холодная весенняя Ангара приняла женщину вместе с неродившимся ребенком, отнимая у Андрея последнее—надежду на продолжение рода. Гибель Настёны тоже символична. По мысли Семёновой, то, что она гибнет посреди Ангары—символич. образ конца её метаний между двух берегов, 2х раздирающих её «правд». Деревня не осудила, пожалела женщину. Пис-ль погружает нас в глубины больной души преступника (во внутренних монологах, снах Гуськова),показ сложность его натуры, способность в минуты душевного просветления на раскаяние. И всё же герой обречён на постеп деградацию личности. Его пугает весеннее обновление природы, он заглушает в себе память и совесть жестокими, зверскими поступками. Финал повести открыт, но понятн, что герой, ещё 1 «блудный сын» св.народа, остаётся жить в полном одиночестве и помнить о страшных последствиях предательства. Повесть—сильное антивоенное произв, в нём звучит протест против войны, этой иррациональной силы, искалечившей чел-кие жизни. Трагическим стал жизненный путь Настены. Натура удивительно цельная, она начала терять эту цельность, раздваиваться. Способом возвратить единство с миром и собой стало самоубийство, тем самым слияние с вселенной. На дне Ангары увидела перед смертью Настена мерцание неба, огонь спички, услышала звон колокольчиков (распутинский символ потусторонней праведной жизни). Смерть примирила не только Настену с миром, но и мир с Настёной.

34. ТВОРЧЕСТВО Ю.ТРИФОНОВА И «ГОРОДСКАЯ ПРОЗА». Печататься начал рано. Создал в прозе свой мир, к-ый настолько близок был миру города, в к-ом мы живем, что чит-ли и критики забывали о том, что это лит-ра, а не реальная действит-сть. Прозу отлич внутрен единство. (тема обмена проходит через все, вплоть до «Старика»). К какому бы материалу он ни обращался, перед ним стояла проблема взаимоотнош-й личности и общества, а–> их взаимной ответственности. Трифонов был моралистом, полаг, что чел несет ответственность за свои поступки, из к-ых складывается история народа, страны; а общество, коллектив не может, не имеет права пренебрегать судьбой отд чел-а. В своем тв-ве он не просто честно и правдиво отражал те или иные факты времени, нашей дейст-ти, а стремился докопаться до причины этих фактов. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Обмене», и в «Доме на набережной», и в романе «Старик». Повесть «Дом на набережной»- самая социальная его вещь. Чел, по его мнен, явл объектом и одновр субъектом эпохи, т.е. формирует ее. Из горящего лета 1972 года Трифонов возвр Глебова в те времена, с к-ми еще «здоровался» Шулепников. Движет повеств-е от наст к прошлому, и из совр Глебова восстанавл Глебова 25летней давности; но сквозь 1 слой намеренно просвечивает другой. И, опрокидывая действие на четверть века назад, пис-ль как бы останавливает мгновение. От рез-та Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. Именно дом опр-ет для Глебова ценности чел жизни. И путь, к-ый прох Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, к-ую он жаждет захватить, к более высокому соц статусу, к-ый он хочет обрести.Трифонов анализирует соц изменения через отдельно взятую чел-ую личность. Память или забвение – так можно определить и глубинный конфликт романа «Старик», последовавшего за повестью «Дом на набережной». В романе «Старик» Трифонов соединил в одно целое жанр городской повести и жанр исторического повествования. Память, от которой отказывается профессор Ганчук, становится главным содержанием жизни Павла Евграфовича Летунова, главного героя романа «Старик». Память протягивает нить из удушливого лета 1972 года в горячее время революции и гражданской войны. Отрада и самоказнь, боль и бессмертие – все это объединяется в памяти, если она приходит при свете совести. В двух пластах времени, воплощенных в двух стилевых потоках, движется повествование романа. Так как две осн линии романа связаны жизнью и памятью Летунова, то роман как бы следует изгибам и извивам его памяти; эпическое начало тесно переплетается с внутренним монологом Летунова о прошлом и от его же лица ведущимися лирическими отступлениями. Трифонов анализирует поведение и возм-сти чела внутри историч процесса, прослеживает диалектику взаимосвязи личности и истории. Герои Трифонова, непосредственно участвующие в рев-ции и гражданской войне, - герои – идеологи, выстраивающие концепцию человека и истории, теоретики, проводящие свою идею в жизнь. В романе настойчиво повторяется определение «старик»: стариком называют Мигулина, старик в 30 лет – каторжанин; старик – постоянно притягивающий внимание Трифонова возраст; в стариках, по его мнению, конденсируется опыт, время. Жизнь воспринималась им как единый худ-ый процесс, где все связано, все рифмуется. Тема города и жизни горожан объединяет “городские” повести “Обмен”, “Предварительные итоги”, “Долгое прощание”, “Другая жизнь” в единый цикл со сквозной проблематикой. Писателя изобр-ет общ-во “в форме внутр связи хар-ров”. Квартирный обмен - обычное, рядовое для горожанина событие - становится в повести “Обмен” приметой отчуждения и неизбежных потерь. Конфликт повести касается не только внутреннего мира главного героя и его отношений с женой - в него втягиваются целые семейные кланы, “гнездовья”. Но и столкновение миров Лукьяновых и Дмитриевых выходит далеко за рамки семейных отношений. “Никто не знает настоящей правды”, - словно бы звучит чеховский голос. И та и другая стороны пристрастны в оценках и по-человечески глухи, а иногда и жестоки друг к другу. Автор выводит бытовые проблемы на экзистенциальный уровень при помощи поэзии. Героиня повести “Другая жизнь” Ольга Васильевна спустя несколько месяцев после смерти мужа Сергея Троицкого вспоминает свою семейную жизнь. В воспоминаниях она безжалостна к самой себе. Автор поставил перед собой оч слож задачу: показать душу чела, охваченного большим горем, овдовевшую женщину, кот одновременно и страдает, и чувствует себя виновной, и оправдывается, мучается страхом перед будущим, но в конце концов начинает другую жизнь. Чувство вины многократно обостряет ее страдания. Городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать не посредством автономного анализа «быта» или «бытия, а через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни. В повести «Обмен» (1969) нравственный конфликт изначально переведен в систему пространственных координат: создана своеобразная оппозиция двадцатиметровой квартиры на Профсоюзной улице, в которой мать Дмитриева, Ксения Федоровна, проживает одиноко, и комнаты Дмитриевых, поделенной ширмой на взрослую и детскую части, служащей местом проживания трех человек. Поводом для снятия этой оппозиции становится смертельная болезнь Ксении Федоровны, а способом - квартирный и нравственный обмен, организованный женой Виктора Дмитриева Леной. В повести «Другая жизнь» (1975) Трифонов рассматривает «квартирный вопрос» через призму оппозиции «любовь к ближнему - любовь к дальнему». Повсед-сть у Трифонова вбирает в себя как высокое, так и ничтожное, его герои, страдающие от неразрешенного «квартирного вопроса», от засилья «мелочей жизни» и от скуки обыденного существования. Герои московских повестей - интеллигенты новой формации, для к-ых быт м.б. объектом критики, но не врагом, подлежащим уничтожению, к-ые занимают промежуточное положение между бытовым аскетизмом и вещизмом с явным тяготением к последнему.

35. ПРОБЛЕМАТИКА ТВОРЧЕСТВА ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА. Долго и упорно он искал свои темы, своих героев, собствюманеру повеств-я. И- нашел их. Его герои — рядовые советские труженики, твердо верящие в светлые, добрые начала создаваемой при са¬мом активном их участии жизни. Манера повеств-я — взволнованная, чуть приподнятая, напряженно-доверительная и, часто, исповедальная— от 1го лица, от “я”. Айтматов поднимал сложные проблемы бытия, изобрюнепростые, драматичюситуации, в к-ых оказываются люди сильные, чистые и честные, но сталкивающиеся с не менее сильными противниками. Роман Чингиза Айтматова “Плаха”. 1 из гл.героев произв- Авдий Каллистратов-недоучившийся студент духовной семинарии. Он верит в добро и проповедует его. Этот чел старается убедить наркоманов в пагубном действии наркотиков на чела. Он пытается остановить людей, убивающих сайгаков, однако ни то, ни другое ему не удается. Авдий оказывается распятым убийцами беззащитных животных. Жизнью своей расплачивается он за то, что идет против зла. Но это еще не конец. Авдий гибнет, но проблема остается. Жизнь Бостона Уркунчиева — практическая попытка реализации тех ценностей, которые проповедует Авдий Каллистратов. Однако и этого человека ждет трагический конец. Бостон, человек совестливый, трудолюбивый, умный и чистый, выстрелом из собств.ружья случайно убивает своего сына. Трагедия тем страшней, что отец, убивший сына, поистине настоящий человек, любящий. Этот выстрел - результат цепной реакции зла, неизбежности, чрезвычайно далеких, казалось бы, от маленького Кенджеша. Малыша убили те, кто отдал преступный приказ выполнить план мясозаготовок за счет диких сайгаков. Те вертолетчики, к-ые гнали стадо беззащитных животных. Тот, кто зверски их расстреливал в упор. Тот, кто убил сына волчицы Акбары. Тот, кто решил поста вить завод на уникальном озере. Тот, кто поджег для очистки территории приозерные камыши. Тот, кто украл волчат. И те, кто заплатил за них деньги. То есть все, кто не давал Акбаре завершить естественный круг жизни, выполнить свое великое предназначение, кто заставил ее украсть ребенка у людей. Ни один из отрицательных героев романа не понес наказания за свои деяния. Уходит от правосудия Гришан, не знаем мы о дальнейшей судьбе Обер-Кандалова, а Кочкорбаев вообще оказывается неподсудным. Но Бостон Уркунчиев и Авдий Каллистратов остаются нравственными победителями, не изменяют долгу, не предают себя. В романе открыто сказано, какой урон — экономич, политич, моральный — нанесли стране кочкорбаевы разных рангов. Это откровенное обличение тех, кто губит, по бездумью ли, корысти ли ради природу. В тв-ве пис-ля слилось национальное и интернациональное, традиции и история родного народа с общеземным, общечеловеческим. Эмоционально-философская окрыленность в романе «И дольше века длится день» обрела невиданную до сих пор масштабность в изображении человека, жизни, мира. События романа разворачиваются в крохотном казахском поселке - разъезде Боранлы-Буранном, у железнодорожной магистрали, в степи. Только перестук колес поездов напоминает жителям разъезда о напряженном пульсе большой жизни. Боранлинцы- затерянный в степи островок чел. братства, где спешат на помощь по 1му зову беды, где радость соседа становится твоей радостью, где о чужих детях заботятся, как о своих. Добротой и сердечностью отличаются эти люди. (Не случайно здесь отдыхает душой крупный ученый-геолог, знаток истории сарозеков Афанасий Иванович Елизаров, дружбой с к-ым так дорожит и гордится Буранный Едигей.) Все, о чем поведал писатель, как бы пропущено сквозь сознание бывшего аральского рыбака, фронтовика, путевого рабочего — Едигея Буранного. В воспоминаниях, раздумьях Едигея во время долгого пути на старинное родовое кладбище (туда он везет хоронить своего друга Казангана) спрессованы все основные события его жизни. Время и вечность сталкиваются в размышлениях персонажа, вобравшего в себя боль и тревоги своего времени, мудрость древних преданий сарозекской пустыни, красоту души таких людей, как Казанган, Абуталип, Зарипа, Елизаров. Герою пришлось пройти фронтовыми дорогами, перенести тяжелую контузию, пережить смерть сына. Последние 30 лет он прожил на степном разъезде, выполняя самые разнообразные работы по обслуживанию железной дороги.Вспоминая свое прошлое, Едигей спрашивает себя, ради чего они с Казанганом «жизнь свою гробили». И сам отвечает: «Значит, было ради чего». Да, на плечи героев и миллионов простых тружеников легла вся тяжесть войны и трудовых послевоенных лет. Они чувствовали свою незаменимость и ежедневно честно и бескорыстно делали свое дело. Не получивший образования Едигей — высокодуховный и нравственный человек. Он умеет глубоко понимать и любить детей, способен сострадать и бороться за попранную справедливость (как разговаривает Едигей со следователем, как борется потом за реабилитацию Абуталипа). В герое воплощается все, что хотелось бы видеть в каждом человеке: доброта, убежденность, чувство долга и внутреннего достоинства, моральная ответственность за все происходящее вокруг. Казанган — старший товарищ Едигея, старожил, хранитель их древних преданий. Едигей решает во что бы то ни стало выполнить последнее желание умершего — похоронить его на кладбище предков Анна-Бейит. Он вспоминает, что спокойной жизни у его друга не было. Казанган делал то, что мог лучше других, и то, что больше всего необходимо, трудился на пределе человеческих сил. Способность исполнить то, что дано не всякому, но без чего не может нормально функционировать «железная аорта» страны, рождало чувство своей необходимости В романе писатель заставляет своих героев размышлять об истоках человеческой несправедливости, о природе равнодушия, подлости, агрессивности — чертах, несовместимых с человеческой моралью. Через жизнь героя видна жизнь страны, и доля народная военных и послевоенных лет, настоящее, проверяемое опытом прошлого, будущего, судьба которого на целые века, тысячелетия может зависеть от событий 1 дня. Но пока приходят на землю такие люди, как Казанган, Елизаров, Едигей Буранный, мы с уверенностью вглядываемся в это будущее и постигаем глубокий смысл слов Казангана: «За все на земле есть и должен быть спрос». Последняя глава, из которой мы узнаем, что Едигей до конца будет отстаивать судьбу кладбища Анна-Бейит, — убедительное док-во историч.оптимизма романа.

36. РОЛЕВОЙ И ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ ПОЭЗИИ ВЫСОЦКОГО. Лирич.герой Высоцкого многолик. Но различие заключ. лишь в его соц статусе(в профессии (рабочий, шофер, завмагазином, актер, ямщик, певец), соци принадлежности (преступник, принц крови, царь, рыцарь)). В большинстве случаев образ сопоставления фиксирует ситуативную роль лирич. героя (пассажир; попутчик; собеседник; прохожий; наблюдатель). За внешними характеристиками вырисовывается цельный сложный противореч.образ лирич. героя. Худож.мир стих-й строится как мир отнош-й между людьми, с природой, с богом. В центре худож.мира стоит лирическое Я. Больше всего в поэтич.мире Высоцкого людей. Лирическое Я реализуется здесь по-разному. Я вкл. себя в массу, коллектив, нередко бывает пародийным. Лирич.герой м.б.обычным чел-ом, как все, может быть невеждой, поэтом, бросившим Музу. В массе чел не образован, от него требуется примитивность ума -> тв-во поэта - свидетельство отделения индивида от массы. Т.об., отказ от поэзии - это уступка законам массы. В ряде стих-й Высоцкого в лирич. я выдел. 2части, каждая из к-ых неистовствует 1против другой: «Груз тяжких дум наверх меня тянул, // А крылья плоти вниз влекли». Это св-во я реализ.в 2рядах образов, приходящих в столкновение. =>в лирике Высоцкого созд.своеобразный мир, в центре к-го стоит сложный и противоречивый образ лирич. героя. Поэт часто изобр. дураков и сумасшедших, воров и алкоголиков, чертей, покойников - тех, кому в «приличной» л-ре не дано высказаться. Лирич.субъект Высоцкого - вор, алкоголик, сумасшедший, работяга, солдат, спортсмен - «маленький чел» 20века. Явление, подмеченное поэтом - знамение того времени, эпохи «маленьких людей», «винтиков» гос машины. В зеркале поэзии Высоцкого отразились страшные симптомы вырождения народа: «Мы тоже дети страшных лет России, Безвременье вливало водку в нас» («Я никогда не верил в миражи...») История отдельного «конченого» человека вырастает до обобщения: И не волнуют, не свербят, не теребят Ни мысли, ни вопросы, ни мечты.(«Песня конченого человека») Высоцкий воспроизводит мировоззрение дикой, темной силы, для к-ой словно и не сущ-ло культуры, опыта предыдущих поколений. Его герои «неприметны, как льняное полотно». Объектом изображения становится стадно-массовое сознание толпы («Песенка о слухах», «Подумаешь -- с женой не очень ладно...», «Товарищи ученые») Особ.значимо отнош-е героев Высоцкого к мировой культуре и театру. Для них не существует сложных философских произведений, любое из них можно упростить до 2-3 фраз (цикл рассказов о любви в каменном веке, средние века, в эпоху Возрождения). Искусство театра, основанное на условности, концентрированности действия и времени, - трудно для восприятия неразвитым сознанием. Герои Высоцкого предпочитают проводить досуг, совмещая выпивку и телевизор, а там - доступный их пониманию цирк. Но Высоцкий смеется, страдает, сострадает и любит человека таким, каков он есть, равным самому себе. Деление стихов Высоцкого на лагерные, сатирич, спортивные довольно относительно, потому что темы взаимопроникают друг в друга. Сатирич.перс. Высоцкого–это не схематические карикатуры, а живые, узнаваемые хар-ры. Еще в начале своего творчества он подметил очень важное: в жизненной неустроенности, в засилье пошлости виноваты не только "верхи", но и "низы", так называемые "простые люди". "Диалог у телевизора" – произведение, постр.в драматургич.форме, рисующего 2 колоритных и жизненно достоверных характера. Диалог этот, кажется, бесконечен, длиной в целую человеческую жизнь. Стихот-е сюжетно-повествовательное, лирич. герой в строгом смысле слова в нем отсутствует (он присутствует здесь в подтексте, в скрытом виде). Смешны в этой песне и Ваня, и Зина, и Зинин приятель с завода шин, и друзья Вани, и клоуны, и попугайчики тоже смешны. И в то же время Зину с Ваней очень жаль. Песня называется не "Ваня и Зина", хотя они колоритны, а "Диалог у телевизора". То есть в ней описана типичная ситуация, повторяющаяся изо дня в день, в каждой квартире, по всей стране. Автор в своей речевой хар-ке перс-ей настолько убедителен, что мы ясно представляем себе интерьер этой квартиры, положение героев в пространстве, то, как они одеты... Герои, точнее, персонажи говорят о важных для них житейских проблемах, о своих друзьях, о своих родственниках. При этом у Вани одно на уме – как бы поскорей выпить. Зина же тянется к красоте, "красивой" жизни, которую она может увидеть разве что по телевизору и, разумеется, в цирке с его мишурой и блестками. Продукция местной "пятой швейной фабрики", о которой говорит Зина. А что может пошить "пятая швейная"? Да то же, что и 6, и 25, и любая другая... Подсознательно Зина понимает, что жизнь их серая, тусклая, именно о несовершенстве своей жизни, о неэстетичности ее все время пытается говорить Зина, говорит как умеет. И Ваня чувствует, что Зина права в своих обидах на него, что жизнь их бессмысленна и пуста. Но они обречены вести этот свой бесконечный "диалог у телевизора": нет у них ни сил, ни желания, ни умения сделать свою жизнь счастливой, яркой и праздничной. Невольно возникает вопрос: кто виноват? По Высоцкому, винить приходится прежде всего самих себя, свою лень, свою необразованность, свое бескультурье. И вновь вспоминается классик: "Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!" Сатира Высоцкого сугубо русская, “простого человека” он высмеивает резко, но не унижая, не оскорбляя, а сострадая, и у осмеиваемых создается впечатление, что он их понимает.

37. ГРОТЕСК В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ 1970-Х ГГ. Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были открыты римские орнаменты, сост.из причудливых комбинаций животных, растительных и человеческих черт. Бахтин связ. гротеск с карнавальной культурой и проследил эволюцию этого худож.приема от Рабле до романтизма. В советском литведе сложилась концепция "реалистич.гротеска" (Гоголь, Щедрин, Маяк., Булгаков), в к-ом гротескный мир не просто назван, а воспроизведен во всем объеме вплоть до мелочей и подробностей. Влияние Гоголя на литературу 60-70-х: в прозе Синявского и Даниэля + доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов, как, например, "Шапка" В. Войновича ("Шинель"). Гротескная поэтика позволила выразить фантасмагорическую, противоестественную и уродливую природу советского соц.устройства и советской психологии, этим устройством отштампованной. Гротескное искусство 70х было рождено раздвигающимися "ножницами" между социально-идеологическим языком вместе с соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реальность представляла на самом деле. Большинство авторов гротескного направления начинают как язвительные критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подводит их к тому порогу, за к-ым- нередко помимо воли самих авторов – обнаруж.противоречивость и проблематичность тех ценностей, к-ые они противопоставляли фантасмагориям советской системы и ментальность: "парадигматический кризис" выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска оказываются категории личности и личной свободы (Галич и Высоцкий), народа и народной правды (Алешковский, Войнович, Искандер), культурного опыта и интеллигентской традиции (Аксенов, Губерман). Тенденции внутри гротескного направления: 1. романтич.гротеск основан на контрасте между личностью, ищущей индивидуальной свободы, и фантастич.парадоксами общества комфортабельной несвободы (поэзия Александра Галича и Владимира Высоцкого); 2.потенциал социально-психологич.(или реалистич) гротеска в совр.рус.л-ревпервые был наиб. реализован в прозе Андрея Синявского (Абрама Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака) Эта версия гротеска предполагает остранение через укрупнение (до фантастики)отдельных наиб.существенных и наим.артикулированных норм советского образа жизни. Другой характерный для этой поэтики прием - небольшое фантастич.допущение (вроде Дня Открытых Убийств), внедренное во вполне реалистич.картину мира и тем самым катализирующее ее саморазоблачительные эволюции. Вслед за Синявским и Терцем по этому пути пошли лидер "исповедальной" прозы: Василий Аксенов и Анатолий Гладилин , Владимир Марамзин и Валерий Попов; 3. карнавальный гротеск выдвигает на 1 план образ народного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы соц.системы и подвергающего их карнавальному осмеянию и развенчанию(высший смысл приобретают самые "низкие" - естественные! -свойства человека и жизни (Юз Алешковский, Владимир Войнович, Фазиль Искандер). Гротескные образы обычн окруж. конфликт между романтич (модернистским) героем - художником, творцом (исключит.личностью) и агрессивным хамством окружающих его посредственностей ( победительных и уверенных в своей правоте). На этом конфликте строятся рассказы Аксенова( "Любителям баскетбола", "На полпути к Луне", "Жаль, что вас не было с нами"). Наиболее показателен в этом плане рассказ "Победа" (влияние набоковского "Лужина").В литведе обсужд.вопрос о том, силен или слаб аксеновский гроссмейстер, "проигравший" шахматную партию настырному вагонному попутчику (а на самом деле выигравший - только соперник не заметил поставленный ему мат), предлагались различные интерпретации татуировки Г. О. , обознач.имя попутчика (от "Главная опасность" и "говно" до "Государственных органов"). Эпич.модель мира лежит и в основе произв. Владимира Войновича "Жизнь и необыкновенные приключения солдата Ивана Чонкина" (сост. из 2 книг "Лицо неприкосновенное" и "Претендент на престол"), к-ю сам автор обозначил как "роман-анекдот в 5 частях". О карнавальной традиции напоминают черты "Чонкина" и в 1 очередь постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания. Он прослеживается на судьбе самого Чонкина, к-го сначала награждают орденом за преданность воинскому долгу (охранял никому не нужный самолет) но тут же лишают награды и арестовывают. Карнавальные "перевертыши" в романе относ.к сфере власти. Парадоксальность его худож. концепции сост. в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно офиц.сталинская культура, тогда как классический карнавал противопоставлен официальной серьезности. Это карнавал тоталитарного произвола, в к-ом народ по мере сил старается не принимать участия. Юз Алешковский(«вытолкан»в эмиграцию) - поэтика телесного низа, "трущобный натурализм", эксцентричность сюжета и стиля, опора на площадное слово, кощунственная профанация офиц-ых догматов и символов веры, комич.гротески и "исключ.свобода образов и их сочетаний свобода от всех речевых норм, от всей установленной речевой иерархии" (Бахтин) - все важнейшие компоненты карнавальной традиции, вплоть до пафоса противостояния "односторонней и хмурой официальной серьезности". Мат приобретает знач.особого рода антистиля: сталкиваясь с версиями офиц-го, советского языка (литературными, бюрократич, политич или утопическими), он пародирует, снижает, подрывает и в итоге отменяет власть советского идеологического мифа над сознанием героя. Герой прозы типичен для л-ры "60-ников". С одной стороны, это "простой человек", народный нонконформист, носитель грубой правды о жизни. С другой - прямая жертва советской системы, не питающая иллюзий насчет ее сущности.Герои Алешковского победительно уверены в себе и наступательно энергичны.. Герой отчаянно и весело бьется с "сукоединой" системой вроде бы за сущую мелочь - за свое человеческое достоинство. Но парадоксальные законы карнавальной традиции так преломляют эту типичную для "60 ников" коллизию, что у Алешковского чел.чувствует себя в полной мере чело-м лишь в ситуации крайнего унижения и расчеловечивания: ставши подопытным животным для научных экспериментов ("Николай Николаевич") или убедившись в том, что он и есть "моральный урод всех времен и народов" ("Кенгуру"), упившись до потери человеческого облика и претерпев изнасилование от собственной же жены ("Маскировка") или оказавшись в дурдме ("Синенький скромный платочек"). У Алешковского все пронизано неистовым антирежимным пафосом 1.фейерверки пародийно снижающих перифразов коммунистического дискурса типа: "У Крупской от коллективизации глаза полезли на лоб" 2. заидеологизированная действит-сть приобретает св-ва абсурдистской фантасмагории: чего стоит только показательный процесс по делу о зверском изнасиловании и убийстве старейшей кенгуру в Моск. Все персонажи Алешковского - люди в высшей степени

исторические. (Ник.Ник. попадает в круговерть борьбы с "вейсманизмом-морганизмом", Фан Фаныч из "Кенгуру" играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа, встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции, знакомится с Чернышевским; алкаши из

"Маскировки" творят историю застоя + пьяный участковый из "Ру-ру" произносит пророчество о грядущей эре "перестройки и гласности) Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алешковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных качеств бытия - отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. У Алешковского довольно часто встреч.ситуации конфликта плоти и разума - бунт левой ноги Сталина против своего владельца ("Кенгуру"). Но всегда и неизменно именно плоть торжествует в этом споре, именно физиология оказ.последним прибежищем истинной мудрости.

38. ГРОТЕСК В ТВОРЧЕСТВЕ ФАЗИЛЯ ИСКАНДЕРА. Искандер воссоздает в своих текстах праздничный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой - одновр.великий плут и великий тамада. Неск.раз встреч.сцена веселой смерти. Но карнавально-праздничный мир народной жизни разворач.на фоне самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение историч. плана с разомкнутой в вечность стихией народного тв-ва и создает гротескный эффект. Чит.признание Ф.Искандер получил благодаря большому циклу произвюпод общим названием "Сандро из Чегема". Им св-венны терпкий юмор, язвительная сатира, тонкая лирика и высокая романтика. Но одновр.в них сильны филос.и даже трагич.тона. Герои многонациональны (греки, абхазцы, русские, татары...), все чаще посещают их горькие раздумья: а правильно ли прожита жизнь, все ли сделано для того, что встретить последний час достойно? Все рассказы в цикле связаны др.с другом, они как бы проникают 1 в другой, продолжая гл.мысль - люди разные, но они обязаны оставаться людьми в любых обстоятельствах. Сюжетом произв.стан.жизнь и судьба Сандро(абхазский крестьянин) Он бессмертен как народ, на долю кот.выпали тяжелые истор.и соц.беды=>в книге времена перепутаны, хронология событий ен выдержана. Глав.задача: показать разные периоды соц.и истор.испытаний: период революций, гражд.война, ВОВ, авторит.режим., репрессии, оттепель. Сандро сумел выжить,т.к. сознат.дистанцировался от истор.событий. В книге развив.2 сюжет.линии 1.Сандро 2. те же коллизии, но показаны на судьбах родных Сандро. У всех кто-нибудь гибнет. сандро не идеализ-ет нац.хар-р, вводит комич.сит-ии при изобр.народа->смешение стилей. В герое ужив.разные кавч-ва. С 1ст.чел.чести, но в то же время редкостный обманщик(великий тамада, весёлый бездельник, труженик, хитрец(всегда тонко чувствует грядущую трагедию), он и крестьянин-любит землю, работу на земле.) Историч.процесс изобр. в пародийном виде. соедин-е комич.и серьёзного. Принц решил создать на Черноморском побережье гос-ва(пародия на СССР) О его деяниях рассказ-ся серьёзно,но это осмеяние устройства сов.союза. Исп.гростеск. Появл-ся тогда, когда происх.оценка народом действий принца. Смех народа-оценка сов.действит-ти. пример: тема гротеска в главе «Сандро из Чегема» Сандро в гостях у богатого армянина, на кот налетели меньшевики. Сандро принял для себя позицию не вмешиваться в историч события. Автор гиперболизирует образ Сандро (здоровье, мощь, красота). Смех Искандера не признает никакой иерархии, высмеивается все. Иронизирует Сандро над повест-ем, рассказ-ет о том, чего не происходило. почти все рассказы связ. с праздником. «Пиры Валтасара» Валтасар накануне взятия Персами Вавилона устроил пир, неоткуда возникла рука и написала надпись «пророчество о гибели Валтасара»Библ.сюжет переносит на историч.реалии 20в. Цель-вариант показа тупиковости тоталитарного режима. Сандро едет в санаторий, где Сталин проводил заседание. Кульминация- танец Сандро, он д.б. проскользить до Сталина на коленях. сандро восприним.это как унижение. Внимание переключ. на др.эпизод. На голову повара ставят яйцо, в кот.должны попасть. Для чегемцев это унижение. Основное-игры высоких вождей, они направлены на унижение чел.достоинства. Рассказ строится на антитезе жизнерадостного смеха, веселия чегемцев и сталинской атмосфере. Для обличения гос.устройства выбирают праздничную ситуацию. Детально описано само застолье. Если настоящее застолье у чегемцев карнавальное, то оно подменяется на понятие маскарада. Сталин –явное воплощение тотал.режима, несвободы. Представлены все историч.периоды, слои, пишет о департированных народах, об искусстве того времени(несвободном и заказном). Показ-ет не в прямом виде, а через преломление народа, исп.черты фантастич. и реалистич.взглядов.

39. Ф.ИСКАНДЕР «КРОЛИКИ И УДАВЫ» (философская сказка) писал параллельно со многими новеллами из чегемского цикла. Станет ли народ свободным, если избавится от тирании? - центр.для этой философской сатиры вопрос. Структура возрождает структурную схему волшебной сказки. В начале этой схемы лежит ситуация нарушенного семейного благополучия (козни злой мачехи, болезнь отца, поиски невесты, украденный ребенок), затем следуют многочисленные испытания центр. героя, символич. воспроизводящие ситуацию временной смерти(путешествия в царство смерти), в рез.этих испытаний герою удается добыть ср-ва для восстановления семейной гармонии (свадьба), кот. одновр. понимается в сказке как основа соц.и мирового порядка в целом. Кролики и удавы противопоставлены друг другу, но вся логика выстроенного сюжета указ. на то, что палачи и жертвы образуют семейное единство и жертвы нужны палачам в той же мере,в какой бывшие жертвы не могут выжить сами по себе, без страха перед палачами. Открытие Задумавшегося кролика, понявшего, что "их гипноз – это наш страх", разрушает это семейное единство, и в рез.этого открытия и удавы, и кролики входят в зону временной смерти: удавы буквально умирают от голода, так как кролики, наученные Задумавшимся, отказываются подчиняться гипнозу и откровенно издеваются над удавами. Что же касается кроликов, то и они переживают тяжкие испытания. Король, почувствовав опасность, исходящую от открытия Задумавшегося, "сдает" его удавам –а Задумавшийся, понимая,что его предали свои же братья-кролики, фактически совершает самоубийство, чтобы раскрыть кроликам глаза на коварство Короля. Но это не помогает. Король удерживается у власти благодаря кроличьему "рефлексу подчинения", но порядка среди кроликов становится все меньше: расцветает пьянство, ширится воровство, а главное - пропадает вера в наивысш. идеал кроликов - Цветную капусту, выводимую на неких секретных плантациях. А "Король знал, что только при помощи надежды (Цветная капуста) и страха (удавы) можно разумно управлять жизнью кроликов". Исчезновение 2составляющих порядка приводит не к свободе, а к анархии и хаосу. Итог: общий кризис разрешается тем, что удав, сосланный на верную смерть в пустыню за то, что он недостаточно квалифицированно "обработал" Задумавшегося, впервые догадывается о том, что кроликов можно уничтожать не только посредством гипноза. Убивая сосланного в ту же пустыню Находчивого кролика(предателя Задумавшегося), пустынник испытывает "странную любовь...суровую, без нежностей", когда сжимает несчастного кролика в своих стальных объятиях. Так восстанавливается "семейное единство"кроликов и удавов. "Гениальное открытие" удава-пустынника по сказочным законам, делает его новым правителем всех удавов. Одновр. восстанавл-ся порядок и укрепляется власть Короля в царстве кроликов. +Прежний "семейный порядок" идеализируется и мифологизируется: и в том и в другом королевстве процветает ностальгический миф о счастливых временах "хипноза". "Семейная гармония" восстанавливается благодаря предательствам (Находчивый, Король, вдова Задумавшегося), конформистской безответственности ("в трудную минуту не принимать никакого решения было для кроликов самым желанным решением"), благодаря убийствам (молодой питон, ставший пустынником, а затем правителем). В сравн.с народной волшебной сказкой - все это антиценности. И сказка трансформ.в антисказку, что демонстрирует разочарование писателя в народной системе ценностей (окаменевшей в "памяти" фольклорного жанра). В искандеровской сказке исчезает посл.надежда на способность народа сопротивляться демагогии и идеологии несвободы. Искандер убеждается в том, что народу не нужны свобода и правда: эти ориентиры требуют от личности духовных усилий, труда. Тоталитарная же "семья народов" отлич.именно полным отсутствием каких бы то ни было духовных проблем. Так, у кроликов явно обожествляется жратва: аллегорией власти в повести становится Стол и Допущенность к Столу, "святой троицей" объявляется морковка, фасоль и капуста, на гос флаг как символ светлого будущего помещ. цв.капуста, а за 2кочана обычной капусты в неделю вдова Задумавшегося будетохотно перекраивать память о мудреце и герое в соответствии с нуждами текущего момента. В такой ситуации свобода воспринимается только как право хапнуть побольше и ни в коей мере не "изменяет природу кроликов": даже избавившись от страха, они остаются рабами, мечтающими о новой "сильной руке" и получающими ее в конце концов. Горестное разочарование в "народной правде"превращает "Кроликов и удавов" в своеобр. эпилог чегемского цикла,да и всей линии карнавального гротеска в лит-ре 70х гг в целом.

40. ТВОРЧЕСТВО ВАСИЛЯ БЫКОВА. Его талант был разбужен атмосферой "оттепели", в к-ой л-ра об Отечественной войне обретала второе дыхание. Среди крови и разрушений ему открывалась хрупкая красота жизни, среди дыма и гари он остро чувствовал тонкие запахи трав,рядом с исступлением ненависти к врагу рождалась в нем трепетная 1ая любовь, к-ую безжалостно оборвала пуля. Убеждаясь на жестоком опыте, что за эгоизм, ложь, трусость одного в бою неминуемо расплачиваются своей кровью другие, мужественные, честные, герой Быкова утверждался на позициях гуманизма и моральной взыскательности.В первых повестях Быкова обстоятельства были обстановкой, условиями среды, которые, подобно катализатору, проясняли нравственный антагонизм между персонажами, в более поздних произведениях они стали активнейшим полюсом художественного конфликта. Во всех последующих повестях Быков не отступает от исследования драматического противоборства между волей человека и враждебной силой обстоятельств. Но не сразу ему удалось найти оптимальную жанровую форму. Поначалу он попытался опереться на романтическую традицию. («Альпийская баллада») Там был внешний, событийный драматизм, но еще не было видно драматизма внутреннего - напряженной работы души героев, беглецов из фашистского концлагеря, белоруса Ивана Терешки и итальянки Джулии. И опыт последующих поисков Василя Быкова свидетельствует: в тех его повестях, где почему-то "за кадром" остаются муки выбора, где момент решения не становится мигом, озаряющим душу героя, там проступает каркас заданность. Это в той или иной мере относится к повестям "Атака с ходу", "Обелиск". В повестях "Дожить до рассвета","Обелиск, "Волчья стая", а затем в "Его батальоне" изображался один выбор, который совершает один человек. А Быкова с самого начала волновала проблема нравственного размежевания: почему люди, которых объединяет многое: эпоха, социальная среда, духовная атмосфера, даже боевое содружество – оказавшись перед лицом "страшной беды", порой принимают настолько взаимоисключающие решения, что оказываются в конечном итоге по разную сторону нравственных и политических баррикад?Новая "быковская ситуация" требовала такой жанровой формы, которая давала бы возможность выслушать обе стороны, проникнуть во внутреннюю логику совершения выбора каждым из участников конфликта. Такая форма была найдена в повести "Сотников" (70).Эта повесть словно по законам драматургии написана. Здесь нет привычного для Быкова монологического повествования, здесь равноправны два взгляда - Сотникова и Рыбака. Даже формально повествование организовано строгим чередованием глав с "точки зрения" то одного, то другого персонажа. Но главное - между Сотниковым и Рыбаком идет непрекращающийся прямой и скрытый диалог: происходит столкновение их представлений об этой войне, их нравственных принципов, принимаемых ими решений. В свете двух поляризующихся взглядов весь художественный мир организуется диалогически: в нем четко, порой даже с жесткой симметричностью сопротивопоставлены и воспоминания героев, и второстепенные персонажи, и детали, и подробности. Все образы - большие и малые - подчинены здесь драматически напряженному сюжету, выявляющему неумолимую логику размежевания вчерашних единомышленников, превращения двух товарищей по борьбе с общим врагом в непримиримых антагонистов, восхождения одного к подвигу самопожертвования и погружения другого в бездну предательства. Сюжет повести прост: 2 партизана Сотников и Рыбак отправляются в деревню на задание - добыть овцу для пропитания отряда. До этого герои почти не знали друг друга, хотя успели повоевать и даже выручили друг друга в одном бою. Сотников не совсем здоров и вполне мог бы уклониться от в общем-то пустякового задания, но он чувствует себя недостаточно своим среди партизан и поэтому все же вызывается идти. Этим он как бы хочет показать боевым товарищам, что не чурается "грязной работы". Два партизана по-разному реагируют на предстоящую опасность, и читателю кажется, что сильный и сообразительный Рыбак более подготовлен к совершению отважного поступка, нежели хилый и больной Сотников. Но если Рыбак, который всю свою жизнь "ухитрялся найти какой-нибудь выход", внутренне уже готов к тому, чтобы совершить предательство, то Сотников до последнего дыхания остается верным долгу человека и гражданина: "Что ж, надо было собрать в себе последние силы, чтобы с достоинством встретить смерть... Иначе зачем тогда жизнь? Слишком нелегко достается она человеку, чтобы беззаботно относиться к ее концу". В повести Быкова каждый занял свое место в ряду жертв войны. Все, кроме Рыбака, прошли свой смертный путь до конца. Рыбак встал на путь предательства только во имя спасения собственной жизни. Но характеры проявляются медленно. Рыбак по сути парень жизнелюбивый и не лишен положительных человеческих качеств. Он, например, делится с товарищем остатками пареной репы, отдает Сотникову полотенце, чтобы тот замотал им горло. Он предлагает больному Сотникову вернуться в отряд, и, наконец, когда во время столкновения с полицаями ему почти удается убежать, он все-таки возвращается назад, сообразив, что Сотников своей стрельбой прикрывает его отход. Ситуация меняется после их ареста. Рыбак до последней минуты не верит, что из этой западни невозможно вырваться. Он решает потянуть время, сообщая на допросе только то, что немцам уже известно про партизанский отряд. Но Рыбак слишком прост для такой сложной игры с врагом, и, сам того не желая, он проговаривается, попав в искусно расставленную ловушку. С этого момента начинается его нравственное падение. Он понял окончательно, что остаться в живых он сможет, только предав товарищей по оружию. Для Рыбака процесс перехода в другое психологическое состояние проходит быстро и без мучений, так как он уже был внутренне к этому расположен. Рыбак, как всякий предатель, начинает жить по особым психологическим законам, исключающим все доброе и светлое, что было до этого момента в человеческой душе. В конце повести он становится палачом своего бывшего товарища. Рыбак извинился: "Прости, брат". Сотников бросил ему в лицо лишь фразу: "Иди ты к черту!"Глубина творчества писателя Быкова в том, что он и предателю Рыбаку оставил возможность иного пути даже после такого тяжкого преступления. Это и продолжение борьбы с врагом, и исповедальное признание в своем предательстве. Писатель оставил своему герою возможность покаяния, возможность, которую чаще дает человеку Бог, а не человек. Писатель, по-моему, предполагал, что и эту вину можно искупить. Творчество В. Быкова трагично по своему звучанию, как трагична сама война. Но писатель рассказывает о людях сильных духом, способных встать над обстоятельствами и самой смертью.

19