31. Ива́н Алекса́ндрович Фоми́н (22 января [3 февраля] 1872, Орёл — 12 июня 1936, Москва) — русский и советский архитектор, преподаватель, историк архитектуры.

Начав работу в стиле модерн, в начале 1910-x гг. Фомин стал ведущим мастером петербургской неоклассической школы. В 1920-е гг. разрабатывал теорию и практику «пролетарской классики». В 1920-е гг. стал одним из основателей сталинской архитектуры.

В 1903 году в эскизах Фомина наметился отход от модерна к неоклассицизму. В 1904 году он выступил в журнале «Мир Искусства» с программным заявлением в защиту александровского ампира.

Начиная с середины 1920-х годов, Фомин разрабатывает архитектурную концепцию «пролетарской классики», использующую предельно упрощённые, лаконично строгие формы, соответствующие логике построения железобетонных конструкций.

Фомин создаёт проекты ряда крупных общественных сооружений: дворца-музея транспортной техники, Курского вокзала в Москве, театра Красной Армии. Все эти проекты характеризуются преувеличенным вниманием к внешнему декору, в них вводятся такие элементы классического стиля, как портики, ротонды и аркады, а в их оформлении используются скульптуры и рельефы.

Лаконичный стиль Фомина нашёл своё органичное применение в классической декорации массивных пилонов и сводов станций метрополитена глубокого заложения «Красные ворота» (1934 г.) и «Площадь Свердлова» (1936 г.; работа завершена Поляковым Л. М.).

32. Окна тасс — агитационные плакаты с призывами к защите Родины (наследник Окон роста, поднимавших дух войск Красной армии в Гражданскую войну). Появились с началом Великой Отечественной войны.

Это был специальный вид малотиражного плаката, создаваемого не печатью, а вручную, нанесением клеевых красок на бумагу через трафарет. По этой причине по сравнению с печатным плакатом, тассовский обладал большей красочной свободой. Другое важное свойство — мобильность, возможность мгновенной реакции на то или иное событие[1]. Сатира, юмор и смех являлись главным ключом к образным решениям плакатов «Окон ТАСС». По этим причинам они были очень популярны в годы войны.

Кукрыниксы — творческий коллектив советских художников-графиков и живописцев.

Псевдоним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий Куприянова и Крылова, а также первых трёх букв имени и первой буквы фамилии Николая Соколова. Три художника работали методом коллективного творчества (каждый также работал и индивидуально — над портретами и пейзажами). Наибольшую известность им принесли многочисленные мастерски исполненные карикатуры и шаржи, а также книжные иллюстрации, созданные в характерном карикатурном стиле. Значимым моментом в творчестве стал военный плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Он появился на июньских улицах Моск­вы одним из первых — сразу же после нападения гитлеровской Германии на СССР. Кукрыниксы прошли всю войну: их листовки сопровождали советских солдат всю военную дорогу до Берлина. Кроме того, был очень популярен цикл плакатов «Окна ТАСС».

Михаи́л Миха́йлович Черемны́х (1890—1962) — советский график, карикатурист, книжный иллюстратор.

После Октябрьской революции, в годы Гражданской войны создавал агитационные плакаты («… Надо быть готовым», «Чтоб из этой лапы выпал нож, антифашистского фронта силы множь!»). В 1919 году исполнил первое «Окно РОСТА». Один из создателей «Окон ТАСС», журнала «Крокодил». В 1949—1962 годах преподавал в МГХИ имени В. И. Сурикова. Сотрудничал с такими журналами как «Безбожник у станка», «Смехач». Автор Антирелигиозной азбуки.

33. Изобразительное искусство первого послевоенного пятилетия теснейшим образом связано с предшествующим периодом — периодом Великой Отечественной войны. Художники стремились запечатлеть важнейшие события исторической битвы за свободу, раскрыть глубокие причины, обеспечившие победу СССР, — высокие моральные качества советских людей.

На первых послевоенных выставках было показано много произведений, начатых еще в военное время.

Борис Михайлович Неме́нский (р. 1922) — советский и российский живописец и педагог в области психологии художественного образования и воспитания.

Все планы мирной жизни разрушила война. Художественное училище молодой художник был вынужден оканчивать уже в эвакуации в Саратове, в 1942 году. В Москве солдат Неменский был определен для несения службы в Студию военных художников имени М.Б. Грекова. Художники этой студии отправлялись на передовую, делали натурные зарисовки в местах боев в самом пекле войны. Ни одна значительная военная операция не обходилась без участия художников студии. Их зарисовки, этюды, картины участвовали в передвижных выставках, устраиваемых в войсках. Большая часть этих произведений не сохранилась, уцелевшие же находятся в музеях России и частных собраниях.

В многочисленных фронтовых зарисовках он воссоздал горько-поучительный образ войны. Его работы ведут зрителя по фронтовым дорогам. Художественной документальностью ценен его "Берлинский дневник" (1945). В нем, кроме лаконичных хронологических записей, — десятки графических рисунков и живописных этюдов, в том числе "Горячий Берлин", "9 мая 1945».

«Мать».Эта картина сразу никого не оставила равнодушным, ни критиков, ни зрителей, выплеснув тоску по дому, тихую нежность к матери и сыновьям, разлученным войной

В этот период начинает приходить осознание того, что в искусстве мало знаний и понимания, необходимо нечто большее — свои собственные переживания, свои личные боль и радость. Много лет спустя этот закон станет главным в новой системе эстетического воспитания, которую предложит Б.М. Неменский. «Ни грамма чувства нельзя взять взаймы: ведь каждая картина — исповедь. В ней должна жить подлинность чувств, иначе поселится холод, в лучшем случае лишь изыск профессиональности, фейерверк».

Одна из главных тем, к которой постоянно возвращается в своем творчестве Б.М. Неменский, — тема отцовства: «Незащищенность, доверчивость, открытость детства — и сила, право и труднейшая обязанность отца решать и отвечать». В картине реальная история приобретает символическое звучание: солдат — спаситель жизни, чувства солдата, как чувства отца, — стремление защитить. На фоне разрушенных печей и воронок от снарядов крошечная девочка, окруженная солдатами, как огонек спасенной жизни в плотном защищающем кольце. Свет исходит от маленькой фигурки, освещая лица солдат, именно он «согревает их сердца, дает силу продолжать свою миссию».

Влади́мир Андре́евич Фаво́рский (1886 — 1964) — русский, советский художник, мастер ксилографии и книжной графики, искусствовед, сценограф, живописец-монументалист, педагог и теоретик изобразительного искусства.

«Начал я рисовать, потому что рисовала мать, а она рисовала потому, что дед был художником. ...Таким образом, создалась художественная линия в семье.— В. Фаворский. Для каталога собственной выставки. 15 июля 1964 года»

От этого своего учителя он воспринял очень важное представление о том, что не следует слепо копировать природу, что «рисунок не может делаться пассивно…, что, изображая что-либо, мы берём на себя громадную ответственность — понять натуру и изобразить её возможно цельнее». Этот принцип «цельности» («цельное ви́дение натуры») художник пронёс через всю жизнь, вновь и вновь осмысляя его в разные свои периоды.

Разрабатывает «Теорию композиции», «Теорию графики» и «Теорию книги», которые вобрали и представление об «исконной хаотичности»— самобытное, но строго аргументированное его представление о роли плоскости в изобразительном искусстве, «роли движения в восприятии, выражающейся в множественности точек зрения».

Подход В. А. Фаворского к оформлению книги, развитый им впоследствии. Он говорит: «Я не иллюстрирую произведения, а создаю книгу». В 1920-х гг. им были созданы иллюстрации к книгам "Кремль. Свердловский зал" (1921), "Эгерия" П. П. Муратова (1921), "Домик в Коломне" А. С. Пушкина (1922), "Рассказы о животных" Л. Н. Толстого (1929). Наиболее последовательно творческие принципы мастера отразились в работе над "Книгой Руфь" (1921). Начиная с обложки, титула, шрифта и вплоть до концовки оформление следует идее произведения, представляя единое пространственное изображение, которое не нарушает своим вторжением внутреннюю жизнь текста, а передает его стиль, не становясь при этом стилизацией.

Руфь, сидящая у дерева.

В 1950 г. он создает наиболее "монументальную" свою работу этого периода - оформляет "Слово о полку Игореве"; затем иллюстрирует "Бориса Годунова" А. С. Пушкина (1954-55). Последняя работа в области книжной графики - "Маленькие трагедии" А. С. Пушкина (1959-61).

Впервые Фаворскому было предложено выбрать литературное произведение и формат издания.

Иллюстрации к "Каменному гостю" можно отнести к шедеврам творчества Фаворского.

В. А. Фаворский нарезал более 500 больших гравюр. В серии гравюр "Годы революции" (1928) все пространство охвачено стремительным движением, калейдоскопом событий, пульсирующим центром которых предстает фигура вождя в окружении сподвижников. в портрете Ф. М. Достоевского (1929) насыщенный драматизмом фон-олицетворение действительности - напряженно сжал фигуру писателя, а наклон его головы и жесткие руки выражают непреклонное противодействие внешним силам.