25. Александр Порфирьевич Архи́пенко (30 мая 1887, Киев, Российская империя – 25 февраля 1964, Нью-Йорк) – украинский и американский художник и скульптор, один из основателей кубизма в скульптуре.

Натюрморт с книгой и вазой на столе'", 1918), исполнил фигуры со сквозными отверстиями, впервые в мировой скульптурной практике используя пространство "внутри" и "пустоту" как изобразительный элемент, равный материальному. Создал вытянутые вверх полуабстрактные металлические и каменные торсы, вазоподобные скульптуры: "Женщина, укладывающая волосы" (1915), "Луч" (1918), "Ваза-женщина" (1919)и др.

Осип Цадкин (фр. Ossip Zadkine, собственно Иосель Аронович Цадкин; 14 июля 1890, Витебск — 25 ноября 1967, Париж) — французский скульптор, выходец из Российской империи.

Скульптура Цадкина, прошедшего через воздействие кубизма, близка к экспрессионизму. Особую выразительность его работам придает использование разрывов, пустот, «контррельефа», как бы выворачивающего пластическое пространство наизнанку.

В 1928 году Цадкин создает одно из своих самых известных творений - трехметровую фигуру Орфея. Она была сделана из гипса, но по фактуре и по обработке, скорее напоминает дерево. В 1935 прекрасного «Орфея» покупают у скульптора власти Парижа. Сразу после освобождения Франции от нацистов, скульптор возвращается в Париж. И сразу начинает создавать памятник уничтоженному немцами голландскому городу Роттердаму, который был установлен на набережной Левенхавен в Роттердаме. Памятник «Разрушенный город» стал одним из самых потрясающих свидетельств об ужасах Второй мировой войны. И хотя за свою жизнь Осип Цадкин создал свыше 400 скульптур, несколько тысяч рисунков, гуашей, акварелей, гравюр и картонов для гобеленов, но «Разрушенный город», без сомнения, - кульминация творчества скульптора.

Жак Липшиц; 22 августа 1891 — 26 мая 1973, Капри, Италия) — французский скульптор.

вступил в художественную группу «Новый дух» (фр. L´Esprit Nouveau).В своих ранних работах проявил себя сторонником радикальных форм кубизма, однако позже смягчил тяжёлые и резкие формы своих скульптур, сделав их более утончёнными. Работал также модельером мебели и декоратором. Его большей частью выполненная в виде фигур человеческого тела пластика выглядит порой абстрактными арабесками, будит своей загадочностью фантазию у зрителя.

В числе наиболее известных скульптур 1950–1960-х: барельеф «Рождение муз» для Дж. Д. Рокфеллера (1950), скульптура «Богородица радости» для церкви в Асси, во Франции (1948–1955), серия фантастических малых бронзовых фигур на тему пробивающегося ростка (1959)

26. Политизация всех сторон общественной и творческой жизни подогревалась искренним стремлением художников «слушать время», реализовать свои новаторские замыслы во имя высокой общественной цели. Революция породила новые формы изобразительного искусства, аналогичные ежедневной газете и листовке по динамике, полемичности, злободневности. Это было время не для романов и станковых картин – злободневность диктовала внимание к «малым формам» искусства: плакат, открытка, листовка, лозунг, карикатура. В плакате синтезировано воздействие изображения, слова и символики. По мысли его непосредственных создателей «рожденный революционной улицей» плакат должен был осуществить эстетическую задачу сближения искусства с народом. Главные черты пластического языка плаката – лаконизм, условность изображения, четкость силуэта и жеста, пропагандистско-агитационные возможности, доступность изготовления и тиражирования – сделали его наиболее востребованным искусством в годы революции и Гражданской войны.

Александр Петрович Апсит (Апситис) — (латыш. Aleksandrs Apsītis; 25 марта (6 апреля) 1880, Рига — 1944, Германия), российский, латвийский художник.

Во время гражданской войны, стал основоположником советского политического плаката.

Среди первых плакатов выделялся художественной «нагруженностью» юбилейный плакат работы А.П. Апсита «Год пролетарской диктатуры». Мифология античности переплеталась в нем с символикой мировой революции при обилии красных и багровых тонов. Множество изображений – колосья, цепи, знамена, земной шар, мускулистый рабочий, «гений Свободы», восходящее солнце – предвосхищали советскую военно-политическую атрибутику.

В плакате «1 Мая» 1918 г. А.П. Апсит изобразил массу людей разных национальностей, демонстрируя идею мировой революции. Помещенный на плакат лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» в данном случае означал не только конкретный призыв, но и устанавливал канон нового искусства. Символика еще неустойчива: наряду с вполне реалистическими фигурами рабочих белый конь с крыльями, сияющая в небе звезда, небесный всадник.

Своей вершины искусство политического плаката достигло в творчестве художника Д. Моора (Дмитрий Стахиевич Орлов). Он еще до революции работал в сатирических журналах, имел огромный опыт рисования карикатур в 1905–1912 гг., использовал стиль немецкого журнала «Симплициссимус». Фантазия, смелость, мастерство соединились в его творчестве. Только в годы Гражданской войны он создал более 50 плакатов. В 1918 г. появилась первая работа его «революционной» серии, где был изображен красноармеец с красным знаменем на фоне солнца. Почти сразу проявился особый стиль Д. Моора: лаконизм рисунка, красно-черно-желтая гамма, крупный план. С лета 1919 г. Д. Моор являлся сотрудником литературно-издательского отдела ПУРа, а вскоре заведовал его агитационно-художественной частью. Цель своей работы художник высказывал определенно: «Я стремился к тому, чтобы язык художника звучал наравне с речью политического оратора. Такой трибуной для меня явился революционный плакат».

Д. Моор создал образы основных «героев» политической сатиры: капиталиста, кулака, белогвардейца, священнослужителя. Под его кистью они приобрели устойчивые черты, стали своего рода каноническими символами врагов. Впервые эти фигуры появились в 1919 г. на листе Д. Мора «Кто против Советов».

Д. Моор реже других плакатистов прибегал к стилю лубка и народного говора, все более тяготея к героическому плакату. Фактически он является основателем революционно-героического плаката, в котором в полном объеме использовалась вся революционная символика. Летом 1920 г. Д. Моор создал свой шедевр – плакат «Ты записался добровольцем?», на котором красноармеец обращался с этим вопросом прямо к зрителю.

В. Дени (Виктор Николаевич Денисов) по праву считается вторым классиком революционного плаката. Его работы отличают насмешка, шарж, юмор, своего рода «газетный» стиль подачи материала. Цикл его плакатов 1920 г. посвящен уже фактически состоявшейся победе «красного дела» и торжеству советской власти: «На могиле контрреволюции», «Капитал». Он усиливает сатирическое звучание военно-политического плаката. Если плакаты Д. Моора полны драматизма и ненависти, то в рисунках В. Дени, как правило, господствует насмешка.

Не случайно, рисунки В. Дени часто сопровождались не лозунгами и призывами, а стихами Д. Бедного, раешным текстом или юмористической надписью. Преобладают простые яркие тона. Апокалипсическая гамма цветов – красный, черный, желтый – окончательно утвердилась в советском плакате.

Окна РОСТА, агитпоезда. Более многоцветная гамма и разнообразие сюжетов отличает плакаты и рисунки, которыми сопровождались выставленные в окнах Телеграфного агентства извещения о положении на фронтах Гражданской войны. Серия «Окна РОСТА» сформировала иной тип агитационно-художественной продукции: динамичной и информативной, как газета; сюжетной, как комиксы, красочной, как лубок, сатирической, как «народные картинки».

Первое агитационное «окно» открылось в пустовавшей витрине универмага на углу Петровки в Москве в сентябре 1919 г. Инициатором новой формы агитации и информации был художник М.М. Черемных, к которому сразу присоединился В.В. Маяковский. В период расцвета «Окон» коллектив художников и трафаретчиков насчитывал до ста человек. В витрине помещалось обычно 10-12 картинок по 3-4 в ряд по одной тематике с кратким сатирическим текстом. Сначала листы изготавливались в одном экземпляре и размещались в витринах на Тверской, Сретенке, Кузнецком мосту. Затем их стали тиражировать, копируя при помощи трафаретов до 100-150 экземпляров. «Окна РОСТА» выходили в Москве, Петрограде, затем появились в Баку, Саратове, Харькове, Одессе, Ростове-на-Дону и даже на фронте. Необходимость быстрого обновления и следования за телеграфной информацией, заставляла художников использовать готовые трафареты, что закрепляло канонические узнаваемые образы основных «героев» гражданского конфликта в России. Техника изготовления «окон» была предельно проста, поскольку, по словам Маяковского, требовалась «телеграфная, пулеметная быстрота» выполнения. В Москве использовался трафарет с последующим заполнением краской. На московских рисунках, как правило, было 2-3 крупных фигуры со сплошной заливкой и максимально выразительным силуэтом

Художники часто прибегали к стилю народного лубка-комикса, который сопровождался надписями в ярмарочном стиле раешника. Таковым был один из лучших плакатов М. Черемных «История про бублики и про бабу, не признающую республику», состоявший из 11 отдельных картинок. М. Черемных выработал свой стиль жанровой карикатуры, близкой к журнальному варианту. Сатирические «комиксы» 1919-1922 гг. выставлялись вместе со свежими новостями с полей сражения.

27. АХРР, Ассоциация художников революционной России; с 1928 года — АХР, Ассоциация художников революции — крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов, являвшееся благодаря поддержке идеологической линии государства, самой многочисленной и мощной из творческих группировок 1920-х годов. Основана в 1922 году, распущена в 1932 и явилась предтечей будущего единого Союза художников СССР.

С АХРР фактически слилось Товарищество передвижников, последний глава которого Радимов стал первым председателем АХРРа. Начиная с этого момента, передвижники как организация фактически прекратили своё самостоятельное существование.

Кроме того, стремлением к реалистичности ахровцы привлекли в свой стан зрелых живописцев, отвергавших авангард (например, А. Е. Архипов, Н. А. Касаткин, В. К. Бялыницкий-Бируля, В. Н. Мешков, Е. И. Столица, К. Ф. Юон, В. Н. Бакшеев, М. Б. Греков и др., а также скульпторов М. Г. Манизер, С. Д. Меркуров, Н. В. Крандиевская). Среди тех, кто позже пополнил ряды АХРР, также было немало живописцев, получивших признание до революции: И. И. Бродский, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, Ф. А. Малявин, И. И. Машков, К. С. Петров-Водкин, А. А. Рылов и др.

Вдобавок, мощная организация активно вбирала в себя более мелкие художественные объединения.

В 20-е годы, период расцвета русского авангарда, также желавшего работать на пользу революции, АХРР решительно противопоставила себя этим мастерам, пользовавшимся новым художественным языком. Опираясь на наследие передвижников, считавших, что в картине дидактическое содержание намного важнее художественной ценности, и «искусство должно быть понятно народу», Ассоциация целенаправленно создавала полотна, которые не вызывали бы отторжения массовой аудитории (в целом необразованной) своей сложностью. Одним из компонентов стала абсолютная реалистичность живописи, вторым — выбор тем, опиравшийся на социальный (и партийный) заказ — революция, советский быт и труд. Они активно воплощали свой лозунг «художественного документализма»: чрезвычайно распространённой была практика выезда на натуру. Живописцы шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих персонажей.

Богоро́дский Фёдор Семёнович (1895—1959) — советский художник, большинство известных картин которого посвящено революционным матросам.

Самые характерные произведения художника — изображения моряков Гражданской войны. Широко известна его серия портретов беспризорных

Он стремился к эмоциональной напряженности живописи, выразительности, эффектности.

Его ранним работам свойственно увлечение импрессионизмом, как французским, так и русским, а также — влияние кубизма, супре­матизма и футуризма. В 1927 году он написал «Матросы в засаде» (ГТГ), которая стало эталоном жанра героической картины.

28. ОСТ, Общество художников-станковистов — художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом. Характерной чертой творчества ОСТа является воспевание советской действительности (индустриализации, спорта, проч.) с использованием приемов современного европейского экспрессионизма. Существовало до 1931 года.

Ведущие художники ОСТ сыграли важную роль в развитии советской станковой, а также монументальной живописи, книжной графики, плаката, театрально-декорационного искусства.

После образования в 1922 году АХРРа — Ассоциации художников революционной России и её борьбы с «формализмом» (русским авангардом) закономерным стало появление ОСТа — объединения художников, которое также, как и АХРР, предпочитало советскую тематику, но не отвергало инструменты художественного языка, изобретённого в ХХ веке. В отличие от ахровцев, ориентировавшихся на весьма натуроподобный реализм передвижников, остовцы считали своим эстетическим идеалом новейшие европейские течения, в особенности экспрессионизм. Члены ОСТа выступали за реалистическую живопись в обновленной форме, противопоставляя её беспредметному искусству и конструктивизму. ОСТ утверждало значение и жизнеспособность станковых форм искусства. Основной своей задачей остовцы, как и «ахровцы», считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием. Одним из принципов композиционного построения картины становится фрагментарность пространства. Сюжет, которому посвящено изображение, перестает быть замкнутым, становится органической частью бесконечного мира. Укрупняются и выдвигаются на первый план силуэты людей. Изображая их контрастно и цветом, и размером по отношению ко всему остальному, художники подчеркивают их динамическую мощь.

Само же объединение в первоначальном составе просуществовало недолго. Уже в 1928 г. внутри него четко определились две группы художников, отличающиеся своими творческими позициями:

Одна из групп (в нее входили Вильямс, Дейнека, Лучишкин, Пименов и др.) тяготела к изображению городской жизни, новой техники, индустриального пейзажа, спорта, молодых, физически развитых людей. Их работы отличала динамичность, четкость композиции, графичность в передаче форм.

Другая группа, объединявшаяся вокруг Штеренберга (Гончаров, Лабас, Тышлер, Шифрин и др.), работала в более свободной манере предпочтя лиричность и живописность рациональной организации произведений.

Первоначально профессиональные дебаты и полемика между членами обеих групп вскоре приобрели политическую окраску. Испытывая усиление идеологической цензуры и политические атаки общество претерпело раскол (его обвиняли в формализме, буржуазном индивидуализме и т. п.). В начале 1931 года остовцы пришли к решению, что одна из групп должна выйти из Общества. Этой группой стали художники во главе со Штеренбергом, за которыми сохранилось старое название. Оставшиеся художники вскоре отказались от названия ОСТ и заявили о себе как о новом объединении — «Изобригада».

Алекса́ндр Алекса́ндрович Дейне́ка (20 мая 1899, Курск, Российская империя — 12 июня 1969, Москва, СССР) — советский художник-живописец, график и скульптор, педагог.

В 1925 Дейнека стал одним из основателей Общества станковистов (ОСТ). В эти годы им была создана первая советская подлинно монументальная историко-революционная картина «Оборона Петрограда» .

Штеренберг Давид Петрович (14 (26) июля 1881, Житомир — 1 мая 1948, Москва) — русский и советский художник, живописец и график.

В 1908—1917 годах жил в Париже и в Вене.

После революции заведовал ИЗО Наркомпроса. Участник объединения Комфутов (коммунистов-футуристов). В Леф вступить отказался в связи с отрицанием теоретиками Лефа станкового искусства. В 1925—1932 гг. основатель и руководитель общества станковистов (ОСТ).

Работал в жанрах: пейзаж, портрет, натюрморт. Среди его учеников — А.Дейнека, Ю.Пименов, А.Лабас, П.Вильямс, А.Гончаров и др.

В 1940-х гг. подвергался критике за формализм.