Паперно И. Семиотика поведения. Чернышевский

Вистории Жюли, которая была и остается куртизанкой, порок на поверку оказывается добродетелью. Такая же трансформация, но в более прямой форме, имеет место в истории Насти Крюковой, перевоспитавшейся проститутки. В ответ на ее признание, что, когда она была проституткой, она «была такая бесстыдная, хуже других», Вера Павловна объясняет: «Оттого, Настасья Борисовна, что, может быть, на самом-то деле были застенчивы, совестились» (158). Бесстыдство, на самом деле, является стыдом, а проститутка уравнивается с «невинной молодой девушкой» (так, во время романа с Кирсановым, Настя чувствует себя, «будто невинная барышня»).

Вистории Жюли женщина легкого поведения оказывается такой же чистой и исполненной достоинства, как благородная дама: «Та ли это Жюли, которую знает вся аристократическая молодежь Петербурга? Та ли это Жюли, которая отпускает шутки, заставляющие краснеть иных повес? Нет, это княгиня, до ушей которой никогда не доносилось ни одно грубоватое слово» (29-30). Жюли принадлежит к кругу аристократической молодежи Петербурга; блестящий молодой аристократ Серж хочет жениться на ней, но Жюли не соглашается. Таким образом куртизанка уравнивается с дамойаристократкой. (В реальной жизни имя Жюли Ле-Телье носила дама легкого поведения, бывшая любовница разночинца Добролюбова.)

Тема аристократизма трактуется в оппозиции «неуклюжий студент/хорошо воспитанный дворянин». Судя по рассказам брата Веры Павловны, Феди, она сначала принимала его учителя, Лопухова, за дикаря, «с головой набитой книгами да анатомическими препаратами» (48). Но студентдикарь оказывается прекрасно воспитанным, учтивыми и раскованным молодым человеком, который в полной мере владеет всеми светскими навыками. На званом вечере в доме Веры Павловны обнаруживаются его таланты — он играет на фортепьяно и танцует. Он обладает также самым важным из светских навыков: прекрасно говорит по-французски. «Дикарь» оказывается своей противоположностью: «Однако ж он вовсе не такой дикарь. Он вошел и поклонился легко, свободно» (51). Причем для Чернышевского важно не то, что Лопухов свободно чувствует себя в обществе, но сам акт трансформации. Светский лоск Лопухова представлен на фоне ложных ожиданий, порожденных его социальным положением. На вечере Вера Павловна говорит ему:

—Мосье Лопухов, я никак не ожидала видеть вас танцующим [...]

—Почему же? Разве это так трудно, танцевать?

—Вообще — конечно, нет, для вас — разумеется, да (55). Псевдоположительные признаки аристократического поведения

проявляет Сторешников и его друг Жан, светский человек без должного чувства чести и учтивости. Лопухов берет верх над Сторешниковым в словесной дуэли, которую Сторешников спровоцировал, чтобы посрамить учителя. В результате разночинец Лопухов отождествляется с истинным аристократом Сержем: присутствующая при «дуэли» Вера Павловна приходит к заключению, что студент «держит себя так, как держал бы Серж». Женившись на Вере Павловне, которой добивается Сторешников, разночинец Лопухов завоевывает женщину, на которую посягает дворянин. На последующих страницах романа Кирсанов (тоже разночинец) одерживает верх над другим псевдоаристократом — Жаном (искателем руки Кати Полозовой) и открывает ей глаза на неблагородство Жана. Лопухов (под видом американца Бьюмонта) может теперь жениться на бывшей невесте Жана.

Благодаря второму браку Лопухов становится членом богатой и высокородной семьи Полозовых. В качестве американца он не только находится вне русской социальной иерархии, но и наделен магической способностью трансформировать свое общественное положение (как «невеста» в первом сне Веры Павловны и как Жюли):

«Если б он был русский, Полозову было бы приятно, чтоб он был дворянин, но к иностранцам это не прилагается, особенно к французам. И к американцам еще меньше: у них в Америке человек — ныне работник у сапожника или пахарь, завтра генерал, послезавтра президент, а там опять конторщик или адвокат» (322).

Сон, Америка и полусвет изображены как пространства, где могут совершаться свободные трансмутации социального положения, национальности, социальной роли, внешности и манер. К этому списку следует добавить еще одну ситуацию — революцию, среду, в которой всякая оппозиция социального и эмоционального порядка снимается. Например, революционер Рахметов, который (как уточняет Чернышевский) является потомком одной из самых старинных европейских семей, живет как простолюдин и никогда не позволяет себе никаких роскошеств, не доступных массам.

Особая способность превращать те или иные черты в их противоположность — это одна из самых важных черт новых людей. Например, то, что другому могло бы показаться жертвой или лишением (вроде отказа от жены и передачи ее другому), для нового человека — удовольствие. То, что все считают альтруизмом, в романе рассматривается как удовлетворение своих личных интересов, тогда как эгоизм оказывается формой альтруизма. (На этом принципе Чернышевский основывает свою знаменитую теорию разумного эгоизма.) Наставляя Веру Павловну в искусстве подлинного альтруизма, Лопухов говорит: «Не думай обо мне. Только думая о себе, ты можешь не делать и мне напрасного горя» (196).

Другая важная проблема, которая получает подобное же истолкование, это проблема человеческой близости. Лопухов и Вера Павловна держатся друг с другом как посторонние люди. Так, они живут в разных комнатах, не решаются входить друг к другу без предупреждения, встречаются лишь одетыми по всей форме, не имеют права задавать друг другу личные вопросы. Жить как посторонние — это, оказывается, лучший путь сохранить интимность. То, что, по общему мнению, считается интимностью («все вместе, все вместе») — это всего лишь иллюзия подлинной близости, это тот тип поведения, который вызывает ссоры, ревность, взаимное пренебрежение и неуважение (мы всегда обращаемся с посторонними людьми, отмечают герои Чернышевского, деликатнее, чем в своем семействе).

Для полной ясности Чернышевский обобщает основной принцип взаимозаменимости двух полюсов оппозиции в математической формуле (в главе под названием «Теоретический разговор»): «А на месте В есть В, если бы на месте В не было В, то оно еще не было бы на месте В, ему еще недоставало бы чего-нибудь, чтобы быть на месте В» (188).

Принцип прямой трансформации одного качества в другое иллюстрируется якобы маловажной сценой: в монологе автора в защиту женщин с серьезными умственными запросами («синих чулков»), адресованном «проницательному читателю»: «О проницательный читатель,

— говорю я ему, — ты прав, синий чулок подлинно глуп и скучен, и нет возможности выносить его. Ты отгадал это, да не отгадал ты, кто синий чулок. Вот ты сейчас увидишь это, как в зеркале. [...] Видишь, чья это грубая образина или прилизанная фигура в зеркале? Твоя, приятель» (268). Человек смотрит в зеркало и видит не свое лицо — лицо человека, наделенного

противоположными качествами, которое изменяется или просто оказывается его собственным лицом. В таком зеркале я и не-я оказываются одним и тем же человеком.

Этот механизм используется с поразительной последовательностью (перечень таких оппозиций можно продолжить) и пронизывает все уровни структуры романа, начиная от идеологического и кончая риторическим. Он мотивирует этические теории, развитые в романе (так называемую теорию разумного эгоизма, и теорию перегиба палки), и проявляется как фигура речи: «Кирсанов был сын писца уездного суда, то есть человека, часто не имеющего мяса во щах, — значит, наоборот, часто имеющего мясо во щах»

(147).

В общем виде, сообщение, передаваемое такими операциями, можно прочесть следующим образом: из того, что человек не обладает некоторым качеством, следует, что человек обладает этим качеством. Мы знаем, что такой способ рассуждения проявился уже в диссертации Чернышевского. Однако если там такие выводы возникали как результат ошибки в доказательстве, в романе он является результатом сознательно и тщательно разработанного принципа, своего рода алгоритма уравнивания противоположностей. Последовательно используя этот механизм, Чернышевский продемонстрировал, что его метод можно применить практически к любой ситуации и что, следовательно, он представляет собой мощный инструмент для разрешения конфликтов.

ДВОЙНИКИ

Организация системы персонажей романа строится по тем же структурным принципам. Герои группируются в пары, по принципу контраста, вскрывающему оппозицию черт характера или человеческих типов. В пределах этих оппозиций действуют операции инверсии и трансформации (или «преображения»).

Два главных героя, Лопухов и Кирсанов, — почти полные двойники. У них сходные биографии и социальное положение, одна и та же идеология, одинаковые личные качества и планы на будущее; кроме того, они живут и работают вместе. Если бы их встречать только порознь (утверждает автор), оба казались бы людьми одного характера, но когда их видели вместе, то

замечали существующее между ними различие. Лопухов холоден и сдержан, Кирсанов — несколько экспансивнее, Лопухов — брюнет, Кирсанов — блондин, и тому подобное. Они дополняют друг друга, сочетая и объединяя в себе все желательные качества и свойства. Оба становятся любовниками Веры Павловны. Вместе они осуществляют многие из нереализованных планов и устремлений самого автора, как бы совместно образуя двойник самого Чернышевского. Хотя Лопухов разночинец, он обладает лоском и непринужденностью светского человека; в ранней молодости он «кутил» и у него было много «любовных приключений». Кирсанов осуществил академические и научные амбиции Чернышевского; консервативные русские коллеги чтят его как ученого с мировым именем. Лопухов, который в юности строил такие же научные планы, вынужден был от них отказаться, как и сам Чернышевский.

Вера Павловна и Катя Полозова составляют другую такую пару. Хотя они очень близки по духу и по характеру, Вера Павловна более экспансивна, Катя более сдержанна; Вера Павловна — брюнетка, Катя — блондинка. Их обеих любит Лопухов. В союзе четырех героев в финале романа все различия между ними нейтрализуются, и некоторые их свойства меняются на противоположные. Например, холодная Катя оказывается более страстной, чем ее противоположность — Вера Павловна.

Вера Павловна, Лопухов и Кирсанов (все они — новые люди) представлены как «обыкновенные люди». Они, как группа, противопоставлены Рахметову, удостоившемуся характеристики «особенного человека». Но у Веры Павловны и Рахметова много общих черт, от идеологически важных (оба они «люди действия») до банальных (оба любят чай со сливками и печенье).

В начале романа Вера Павловна предстает перед читателем как «простенькая девочка». Авторский голос комментирует: «Я ничего удивительного не нахожу в тебе, может быть, половина девушек, которых я знал и знаю, а может быть, и больше, чем половина, — я не считал, да и много их, что считать-то, — не хуже тебя, а иные и лучше, ты меня прости» (61). В следующем пассаже, преображенная обращенным на нее взглядом Лопухова, она оказывается «удивительной девушкой». Трансформация обыкновенной девушки в необыкновенную личность (женский вариант Рахметова) завершается, когда у Веры Павловны появляется божественный

двойник — богиня из ее снов. В Первом сне богиня называет себя «невеста твоего жениха» (т. е. двойник Веры). В Четвертом сне устанавливается однозначное тождество. Вера Павловна замечает, что у богини ее лицо. Когда она смотрит в это лицо, словно в волшебное зеркало, она видит себя, но себя-богиню.

Не утрачивая своих первоначальных черт — обыкновенной, живой девушки, — Вера Павловна преображается в женщину совершенной красоты. В этой роли она напоминает женщин, о которых мечтал Чернышевский в юности, рассматривая портреты красавиц в окнах магазинов и женщин на улицах Петербурга:

«Да, Вера Павловна видела: это она сама, это она сама, но богиня. Лицо богини — ее самой лицо, это ее живое лицо, черты которого так далеки от совершенства, прекраснее которого видит она каждый день не одно лицо, это ее лицо, озаренное сиянием любви, прекраснее всех идеалов, завещанных нам скульпторами древности и великими живописцами века живописи, да, это она сама, но озаренная сиянием любви, она, прекраснее которой есть сотни лиц в Петербурге, таком бедном красотою, она прекраснее Афродиты Луврской, прекраснее доселе известных красавиц» (281-82).

В иерархической цепи персонажей Вера Павловна образует пару с богиней, с одной стороны, и с Жюли — с другой. Эти две женщины наделены общими чертами; так, обе не признают традиционный брак и любят шумное веселье. Однако, если рассматривать социальное положение и образ жизни, они противоположности. Но при этом потенциально они могли бы поменяться местами. Во Втором сне Вера Павловна видит, какой могла бы быть ее жизнь (и чем стала жизнь Насти): «Сидит офицер. На столе перед офицером бутылка. На коленях у офицера она, Верочка» (127). Жюли, со своей стороны, честная и даже добродетельная женщина, которая, при других обстоятельствах, легко могла бы вести жизнь Веры Павловны. Играя важную роль в спасении Веры Павловны от бесчестных посягательств Сторешникова и, позже, помогая ей организовать мастерскую, Жюли принимает участие в жизни новых людей. Трансформация, которая для Жюли остается потенциальной, реализуется в Насте Крюковой. Настя, в свою очередь, еще один двойник Веры Павловны (проститутка с офицером из Второго сна Веры, с одной стороны, и любовница второго мужа Веры, Кирсанова, с другой).

Вэтой цепи взаимозаменимых персонажей (людей разных судеб, которые потенциально могли бы оказаться на месте друг друга) есть место даже для Марьи Алексеевны, дурной матери Веры. Как и Жюли, Марья Алексеевна была бедной, честной девушкой, которая, волею обстоятельств, принуждена была вести дурной образ жизни. Порок Жюли — беспутство; Марья Алексеевна жадна и корыстна. Но Жюли понимает цену добродетели,

аМарья Алексеевна знает, что такое истинная честность. Более того, в нескольких эпизодах Марья Алексеевна представлена — иронически — как двойник Лопухова. Общие им обоим качества— это практичность и приверженность к тому, что Чернышевский называет «выгодой»; единственное, что их отличает, это природа выгоды, которой они ищут (ссылка на утилитаристскую этику, которая воплощена Чернышевским в романе). В «Похвальном слове Марье Алексеевне» эти наблюдения обобщены и изложены в соответствии с идеями Чернышевского о решающей роли среды, определяющей поведение человека:

«...теперь вы занимаетесь дурными делами, потому что так требует ваша обстановка, но дать вам другую обстановку, и вы с удовольствием станете безвредны, даже полезны, потому что без денежного расчета вы не хотите делать зла, и если вам выгодно, то можете делать что угодно — стало быть, даже и действовать честно и благородно, если так будет нужно» (114).

Трансформация Марьи Алексеевны описывается здесь в терминах социальной теории, которую проповедует Чернышевский.

Жюли, Настя и Марья Алексеевна составляют группу лиц, которые хотя и «дурные», способны трансформироваться и изменяться. Они противостоят группе «дрянных» людей, не способных к трансформации. К категории неподвижных персонажей, тех, кто не может измениться и стать другим, ни при каких обстоятельствах, относятся Сторешников и Жан. Каждый зеркально отражает как качества другого, так и функции в сюжете (первый

— неудачливый поклонник Веры Павловны, второй — Кати Полозовой). Они противопоставлены Лопухову и Кирсанову. К этой же категории принадлежит круг людей, к которым автор обращается как к «публике».

Вто время как Рахметов и богиня находятся на самом верху иерархии, Жюли, Настя и Марья Алексеевна представляют низ (по крайней мере, с точки зрения традиционной морали). Однако они наделены способностью стать другой, более достойной личностью. В противоположность этому,

герои середины — Сторешников, Жан и «публика» (те, кто пользуются уважением в обществе и обычно не считаются скверными), не способны стать чем-то иным. К ним не применим процесс трансформации, и они совершенно потеряны для новой жизни.

Такая система персонажей предлагает богатые возможности для читателя, который отождествляет себя с одним или несколькими героями (таким же образом, каким Чернышевский, видимо, отождествлял себя с парой Лопухов/Кирсанов). Отождествив себя с кем-нибудь из персонажей (кроме тех, которые находятся в середине), читатель может легко передвигаться из одной позиции в другую. Двигаясь вверх вместе с героем, читатель испытывает опосредованное преображение личности и общественного положения. Разночинец получил возможность взять верх над аристократом, женщина — над мужчиной, «падшая» женщина — над «порядочной» женщиной. Достигнув самого верха, читатель мог отождествить себя и с идеальным человеком, Рахметовым, или с женщинойбогиней. Путь к миру новых людей и к царству небесного блаженства открыт

идля обыкновенной девушки, и для студента-разночинца, и для аристократа,

идля проститутки, и даже для немолодой интригантки.

ДВОЙНОЙ СЧЕТ

На уровне построения повествования основным принципом является двойная (и множественная) организация повествовательных звеньев. Почти каждый сюжетный ход имеет альтернативу — другую реализацию того или иного поворота сюжета, другую интерпретацию события, другую мотивацию поступка героя. Вместо позитивного утверждения или описания события читателю зачастую предлагается набор возможностей, не все из которых реализуются.

Рассмотрим, к примеру, планы будущей жизни, которые Лопухов обсуждает с Верой Павловной. Так же, как Чернышевский, который старался учесть в дневнике, посвященном женитьбе, все варианты возможного развития событий, Лопухов обдумывает разные возможности: что если Вера Павловна будет тяготиться мыслью о том, что, женившись на ней, Лопухов жертвует собой, или, что если он не сможет обеспечить все ее потребности? Автор спешит предупредить читателя, что в монологе Лопухова нет никаких

намеков на истинную природу будущих событий романа: жизнь героев пойдет по другому руслу. Однако автор принимает во внимание и эти возможности, и они вплетены в повествование. Далее в романе Рахметов в разговоре с Верой Павловной упрекает Лопухова в том, что он не учел еще одну возможность — жена может полюбить другого (сам Чернышевский ее учел): «Он все-таки должен был на всякий случай приготовить вас к чемунибудь подобному, просто как к делу случайности, которой нельзя желать, которой не за чем ждать, но которая все-таки может представиться: ведь за будущее нельзя ручаться, какие случайности может привести оно» (225).

«За будущее нельзя ручаться» — Чернышевский не мог ручаться и за настоящее. Событие существует в романе как дерево возможностей, которые порой сосуществуют, противореча одно другому. Пример такого повествовательного приема — реакция толпы на «самоубийство» неизвестного (Лопухова). Тут же предлагаются два варианта события: (1) неизвестный застрелился, и (2) не застрелился. Возможности эти развиваются дальше. Если неизвестный застрелился, он мог так поступить по разным причинам: (1А) застрелился, потому что был пьян; (13) застрелился, потому что промотался; (1.С) застрелился, потому что просто дурак. Второй вариант (не застрелился) разветвляется в три подварианта: (2А) выстрелил какой-то пьяный; (2.В) выстрелил какой-то озорник; (2.С) выстрелил какойто дурак. Вторая ветка, в свою очередь, дает два ответвления: (2.В.1) кто-то выстрелил и убежал; (2.В.2) кто-то выстрелил, подурачился, скрылся в толпе и сейчас смеется над тревогою, какую наделал. Подвариант 2.С амбивалентен, и все возможные варианты исходного события включены в него: «На этом «просто дурак» сошлись все, даже и те, которые отвергали, что он застрелился. Действительно ли, пьяный ли, промотавшийся ли застрелился, или озорник, вовсе не застрелился, а только выкинул штуку, — все равно, глупая, дурацкая штука» (8).

Этот вариант становится исходным пунктом для нового дерева возможностей. Дурак, что стрелялся на мосту, — кто же стреляется на мосту. Следовательно, не застрелился. Если же он застрелился, то дурак, что стрелялся на мосту, либо умно, что на мосту («от всякой раны свалится в воду и захлебнется»).

Спор о самоубийстве создает сложную систему возможностей, противоречащих одна другой, относительно и самого события, и его оценки.

Этот спор кончается на чрезвычайно двусмысленной ноте: «теперь уже ничего нельзя было разобрать — и дурак, и умно!» (9). Реальность события так и не устанавливается. Для романа в целом самоубийство Лопухова продолжает существовать в двух, казалось бы, исключающих друг друга вариантах. С одной стороны, развитие сюжета основано на предположении, что Лопухов мертв. С другой стороны, для всего смысла романа важно, что он на самом деле не убивал себя. После «самоубийства» Лопухов одновременно и жив и мертв.

Этот пример является крайностью. Приведенный как пролог к роману, он наглядно демонстрирует структурные принципы всего повествования; эта модель последовательно применяется на протяжении всего текста. Так, многие важные повороты сюжета, как и мелкие его ходы излагаются, как парадигмы возможностей. Таким образом представлена женитьба Веры Павловны и Лопухова (важный идеологический пункт). Кроме описанных выше ходов, в романе также обсуждаются (устами Рахметова) возможные последствия несовпадения характеров мужа и жены и возможной неудовлетворенности жены:

«В какую форму должно было развиться это недовольство? Если бы вы и он, оба, или хоть один из вас, были люди не развитые, не деликатные или дурные, оно развилось бы в обыкновенную свою форму — вражда между мужем и женой, вы бы грызлись между собою, если бы вы оба были дурны, или один из вас грыз бы другого, а другой был бы сгрызаем» (223).

По тому же принципу построена решающая сцена в начале романа, когда Жюли объявляет Сторешникову ультиматум:

«Если вы имеет возразить что-нибудь, я жду [...] если предлагаемое мною пособие кажется вам достаточно, я выскажу условия, на которых согласна оказать его [...] Вы можете принять или не принять их, вы принимаете их — я отправляю письмо, вы отвергаете их— я жгу письмо, и т. д., все в этой же бесконечной манере» (32-33).

Этот принцип используется и как риторический прием. Один из второстепенных персонажей, домохозяйка Лопухова (которая пытается истолковать визит Сержа и Жюли), нечаянно роняет: «Либо наш, либо наша приходятся либо братом, либо сестрой, либо генералу, либо генеральше»

(121).