Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991

лог) говаривал, помнится, что, как и во всех народных поверьях, есть доля истины и в поговорке: «Что днем забудешь - во сне увидишь». Люди знали давно, что человек нередко видит ночью то, о чем старался не думать днем. Но у народного поверья есть, по меньшей мере, одно преимущество перед иенародной наукой наших дней: оно несерьезно. Мы называем средние века веками веры; точнее было бы назвать их веками недоверия, полусомне­ ния - полунасмешки. Старые рассказы о привидениях не только страшны - они смешны. У психоаналитиков смеха не отыщешь. В старину крестьянин говорил: «Слыхал? Что днем забудешь - во сне увидишь», а другие отвечали: «А-а!» - и все долго смея­ лись, Да и теперь, когда коровница видит во сне похороны, дру­

гая говорит: «Не иначе как к свадьбе», и обе долго хихикают. Но когда Дж. Д. Бересфорд 8 говорит, что «фрейдизм - самая

многообещающая для литературы научная теория, потому что

она исследует пол, вечную тему романов», никто не смеется.

Современный и красноречивый лектор изрекает мысли куда более

смешные, чем топорные шутки крестьян и коровниц, и не вызы­ вает и тени улыбки. Виной тому - неадоровая торжественно~ть, в которой, словно в вакууме, живет теперь наука. Если бы Фреиду посчастливилось изложить свои взгляды в таверне, он имел бы

очень большой успех.

Психоаналитики сильно озабочены так называемой проблемой Гамлета. Их особенно интересует то, чего Гамлет не знал, не гово­ ря уже о том, чего не знал Шекспир. Раньше бились над вопро­ сом: был ли Гамлет безумцем; теперь вопрос стоит иначе: безу­ мен ли весь свет? Как это ни смешно, самые тонкие критики, заме­ чающие самые тонкие оттенки, совершенно неспособны заметить то, что поистине бьет в нос. Изо всех сил пытаются они доказать, что подсознательно Гамлет стремился к одному, сознательно­ к другому. По всей вероятности, сознательно он всей душой при­ вегстаовал мщение, но пережитый шок вызвал в нем болезненное, тайное, странное отвращение к убийству. И никому не приходит в голову, что не так уж приятно перерезать горло собствен~ому отчиму и дяде. Мораль Гамлета отличается от современнои: он знал, что отмщение страшно, и все же считал, что обязан отмстить.

Чтоб объяснить поведение Гамлета, не нужно психоанализа. Он сам объяснил свои действия, он даже слишком этим увлекся. Долг явился ему в отталкивающей форме, и он не был создан для таких дел. Конечно, возник конфликт, но Гамлет знал о нем, он сознавал его с начала до конца. Не подсознание владело им,

аслишком ясное сознание.

Как ни странно, толкуя о подсознательном отвращении Гам­ лета, ученые расписываются в собственном не вполне осознанном отвращении. Это у них в подсознании лежит предрассудок, по вине которого они старательно обходят очень простую истину. Они обходят простой моральный принцип, в который Шекспир верил во всяком случае больше, чем во Фрсйдовы законы. Шек­ спир, без сомнения, верил в борьбу между долгом и чувством.

НО ученый не хочет признать, что эта борьба терзала Гамлета, и заменяет ее борьбой сознания с подсознанием. Он наделяет Гам­ лета комплексами, чтобы не наделить совестью. А все потому, что он, ученый, отказывается принять всерьез простую, если хотите - примитивную мораль, на которой стоит Шекспирова трагедия. Мораль эта включает три предпосылки, от которых современное болезненное подсознание бежит, как от призрака. Во-первых, мы

должны поступать справедливо, даже если нам очень не хочется; во-вторых, справедливость может потребовать, чтобы мы наказали

человека, как правило - сильного; в-третьих, само наказание мо­

жет вылиться в форму борьбы и даже убийства. Предубежден­ ный современный мыслитель называет первый принцип идеализ­ мом, второй - насилием, а третий - варварством. Современные люди инстинктивно скрывают от себя, что иногда человек дол­ жен, рискуя собственной жизнью, насилуя собственную волю, убить тирана. Вот почему тираны так разгулялнсь в наши дни.

Чтобы не думать, упаси Господи, о тех случаях, когда очень хочется быть в мире, а долг призывает к ссоре, ученый кромсает пьесу и ишет ее разгадку в смутных до бессмысленности совре­ менных учениях. Он пытается толковать ее в свете новой морали, о которой Шекспир и не слыхивал, потому что как огня боится старой морали, о которой Шекспир просто не мог не слышать. А мораль эта (по мнению многих, основанная на гораздо более глубоком знании человеческой психики) признает тирано­ убийство не только потому, что оно ведет к свободе, но еще и по­ тому, что оно искупает грех. Когда же нас призывают заменить

возмездие состраданием, это значит одно: не решаясь покарать тех, кто достоин кары, современный мир карает тех, кто до­

стоин сострадания.

в ЗАЩИТУ ДЕТЕКТИВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ *

Если вы хотите понять, почему так популярны детективы, вам придется прежде всего отказаться от нескольких штампов. Напри­

мер, не следует считать, что народ предпочитает плохую литера­

туру и любит детективы за то, что они плохо написаны. Не всякая плохая книжка становится популярной. В железнодорожном

справочнике нет ни психологии, ни юмора, однако его не принято читать вслух у камина. Если детективы читают чаще, чем спра­ вочники, значит, они интересней. По счастливой случайности, мно­ гие хорошие книги стали популярными; по еще более счастливой случайности, еще больше плохих книг популярности не снискало. Вероятно, хороший детектив читали бы ничуть не меньше, чем плохой. К сожалению, многие вообще не представляют себе, что может быть хороший детектив; для них это так же бессмысленно,

* Chesterton С. К. Iп dеfепсе of detective stoгies / / Chesterton С. К. The

dеfепdапt. L., 1901. Р. 157~162.

221

220

как хороший черт. По-видимому, они считают, что написать о прес­ туплении - так же дурно, как и его совершить. Этих нервных людей, в сущности, можно понять - действительно, в детективах

не меньше крови, чем в шекспировских драмах.

Однако на самом деле между хорошим и плохим детективом такая же разница, как между хорошим и плохим эпосом. Детек­ тив не только совершенно законный жанр - он играет немалую роль в сохранении нормальной жизни общества. Прежде всего детективы - единственный и первый вид литературы, в котором как-то отразилась поэзия современной жизни. Люди жили веками

среди гор и дремучих лесов, пока не поняли, как много в них поэ­

зии. Может быть, наши потомки увидят фабричные трубы алыми, как горные вершины, а уличные фонари - естественными, как деревья. В детективном романе нам открывается большой город, дикий и независимый от нас,- и в этом, без сомнения, детектив подобен «Илиаде». Вы замечали, надеюсь, что герой и сыщик ходит по Лондону свободно, как сказочный принц в царстве фей: омни­ бус сверкает перед ним чистыми красками волшебной колесницы, городские огни светятся, как бесчисленные глаза гномов,- ведь они хранят тайну, быть может зловещую, которую писатель знает, а читатель нет. Каждый поворот улицы указует на нее, словно палец; странные силуэты домов на фоне темного неба говорят о ней.

Открыть поэзию Лондона - немалое дело. Ведь, в сущности, город поэтичней деревни; природа - хаос бессмысленных сил, город - сознательных. Форма цветка и рисунок лишайника, мо­ жет быть, что-то значат, а может быть, не значат ничего. Но каж­ дый камень на улице, каждый кирпич в стене - несомненный, яв­ ный знак: кто-то послал его нам, как телеграмму или открытку. Самая узенькая улочка в каждом своем повороте хранит душу че­ ловека, построившего ее. Каждый кирпич - документ, как кли­ нописная табличка Вавилона; каждая черепица учит, как грифель­ ная доска, покрытая столбцами цифр. И все - даже фантасти­ ческая кропотливость Шерлока Холмса,- что напоминает нам о романтике городской детали, все, что подчеркивает предельную значимость наличников и карнизов,- благо. Хорошо приучить обыкновенного человека смотреть внимательно на десяток встреч­ ных людей хотя бы для того, чтобы выяснить, не окажется ли одиннадцатый знаменитым вором. Конечно, можно мечтать о другой, высшей романтике Лондона; можно думать о том, что приключения душ человеческих поинтересней, чем приключения тел, и что охотиться за добродетелью труднее и важнее, чем за пороком. Но с тех пор как все наши великие, кроме Стивенсона,

отказываются писать о том вгоняющем в дрожь ощущении, когда глаза большого города по-кошачьи светятся в темноте, мы дол­

жны по достоинству ценить народную литературу, которая при

всем ее косноязычии и вульгарности не соглашается видеть в

современности прозу, а в обычном - обыденное. Искусство всех веков любило современный ему быт и костюм; художники одевали

222

группы вокруг креста в камзолы флорентийских дворян и фла­ мандских бюргеров. В XVIII веке выдающиеся актеры любили играть Макбета в пудреном парике. Как далеки мы сами от этой убежденности в поэзии нашей жизни, вы легко поймете, если представите себе Альфреда Великого в гольфах или Гамлета во фраке с траурной повязкой. Но нельзя, обернувшись назад, за­ стыть, уподобясь Лотовой жене. Не могла не появиться народная

литература о романтике современного города; и возникли попу­ лярные детективы, такие же грубые и освежающие, как баллады

оРобин Гуде.

Иеще одно хорошее дело сделали детективы. С тех пор как человек, бунтуя против автоматизма цивилизации, проповедует развал и мятеж, полицейский роман, роман о полицейских, в ка­

кой-то мере напоминает нам, что нет приключений романтичней и мятежней, чем сама цивилизация. Рассказ о недремлющих стражах, охраняющих бастионы общества, пытается напомнить нам, что мы живем в вооруженном лагере, в осажденной крепо­

сти, а пресгупники, дети хаоса - лазутчики в нашем стане,

Когда сыщик из детектива несколько фатовато стоит один против ножей и револьверов воровского .притона, мы должны помнить, что поэтичен тут и мятежен посланник общественной справедли­ вости, а взломщики и громилы - просто старые добрые консер­ ваторы, поборники древней свободы волков и обезьян. Да, ро­ мантика детектива - человечна, Она основана на том, что добро-­ детель -- самый отважный и тайный из заговоров. Она напоми­ нает нам, что бесшумные и незаметные люди, защищающие нас,­ просто удачливые странствующие рыцари.

МОГИЛЬЩИК *

Недавно в Nlанчестерской библиотеке я просматривал сред­

невековые рукописи, и меня поразило совершенство тех миниатюр, которые так часто хвалят и так редко понимают. А больше всего поразила меня в них одна особенность, свидетельствующая о большой простоте и большом духовном здоровье. То, о чем я ска­ жу, хорошо знал Платон; знает это и каждый ребенок. Для Пла­ тона и для ребенка самое главное в корабле, например,--- что это корабль. И вот, если старинные художники рисовали корабль, они всеми средствами пытались выразить, что это именно корабль, а не что другое. Если они рисовали царя, он поистине царствовал; если рисовали цветок, он цвел, Их рука могла ошибиться, непра­ вильно изобразить тот или иной предмет, но их разум не ошибался:

они знали, в чем суть предметов,

J\'lиниатюры инфантильны в самом глубоком и лестном смысле этого слова. Когда мы молоды, сильны й простодушны, мы знаем

вещи: когда мы постарели и выдохлись, мы знаем свойства ве-

* Спезлепоп О. К. The grave -- digger / / Спезлепоп О. К. Lunacy and Letters.

L., 1958, Р. 113-117.

223

щей. Цельный и здоровый человек воспринимает корабль всеми своими чувствами, со всех сторон. ОДНО чувство говорит ему, что корабль большой или белый, другое - что он движется или стоит на месте, третье - что он борется с шумными волнами, четвертое - что он окутан запахом моря. Глухой узнаёт, что корабль движется, только по движению берега. Слепой -- по звуку разрезаемой волны. Глухой слепец - по приступу мор­ ской болезни. Это уже импрессионизм, типично современное

явление.

Импрессионизм закрывает все девять миллионов девятьсот девяносто девять тысяч девятьсот девяносто девять средств вос­ приятия, кроме одного. Природа разрешила нашим чувствам и

впечатлениям поддерживать друг друга; мы же решаем выклю­

чить одни средства восприятия и ограничиться другими. Импрес­ сионисты хотят превратить человечество в стадо циклопов. Неу­ дивительно, что Уистлер 9 носил монокль - вся его философия кривая. И точно так же как художники этого типа требуют, чтобы мы верили только глазам, поэты этого типа требуют, чтобы мы ве­ рили только одной половинке мозга.

Современные пьесы не принимают ничего, что не соответствует их тонкой (я чуть не сказал - тайной) атмосфере. Вы можете сказать, что «Гамлет» или «Ромео и Джульетта» вам не нравятся. Но вам приходится признагь, что эти трагедии выдержали натиск смеха. Может быть, немецкий профессор и допек несчастного «Гамлета». но Могильщик его не допек. Когда Гамлет встретил Могильщика, он обнаружил (не в пример вам). что над серьезными

вещами могут смеяться даже те, кто стоит к ним очень близко.

Веселая песня Могвльшика - героический гимн демократии, и от

первых ее звуков, как от пенья петуха, раскалывается весь мир

Пелеаса иМелисанды !О.

Некоторые считают, что Шекспир не любил народ. потому что он то и дело ругает чернь - как будто у всякого любящего народ человека нет причин ругать чернь! В том-то и дело, что чернь - это народ без демократии. Но если вы думаете, что Шек­ спир, сознательно или бессознательно, не знал грубой народной правды и яростного народного юмора, прочитайте сцену с Могиль­ щиком. «Неужели этот человек не чувствует, Чб1 он занимается? Ведь он поет, роя могилы». Здесь Шекспир дал нам понять, нас­ колько Гамлет ниже Могильшвка. Сам по себе Гамлет может быть персонажем Метерлинка, и пьесу о себе он хочет сделать мегер­ линконской пьесой: стилистически выдержанной, изысканной­

словом, однообразной. ОН хочет, чтобы N\огильщик был грустен, чтобы Могилыцик вписывался в картину. Но Могильщик не хочет

вписываться-- не таковы могильщики! Простой человек, каким бы

он страшным делом ни занимался, никогда не хотел и никогда не

захочет стать трагическим.

Тех, кто действительно знает лондонскую бедноту, гюражают две вещи: как беспросветны ее несчастья и как непрерывно бала­ гурство. К счастью для мира, бедные умеют находить и неприсгой-

221

ность И смех в глубоких могилах, которые они копают. Шекспир показал. что способен понять народ, когда сделал чернорабочего счастливым, а принца - глубоко несчастным. Многие сетовали на свалку трупов в последней сцене «Гамлета». Но, что ни говори,

.никто не нашел среди них трупа Могильщика. Поэты делали ко­ ролей героями своих трагедий не только из лести, но и из жалости. Люди, которые с начала времен роют, копают, пашут, рубят, пре­ терпели бессчетное количество правительсгв, изредка - хороших, как правило - плохих. Но они всегда пели за работой, даже когда они строили высокие могилы фараонов. И в наших цивилизоваи­ ных современных городах они поют за работой, хотя роют могилы самим себе.

Мои легкомысленные рассуждения начались с готических миниатюр, ими они и кончаются. В причудливых, разноцветных

средневековых молитвенниках можно отыскать следы многих сти­ лей и мод, но там нет и следа современной ереси единства стиля. Наши современники, не верящие в Бога, говорят о нем куда почти­ тельней, чем верующие тех времен. Кощунству наших дней не сравниться с шутками смиренных и набожных людей Средне­

вековья.

Приведу один пример из тысячи. Я видел миниатюру, на кото­ рой семиглавый зверь из Апокалипсиса плыл среди прочих в Ноевом ковчеге со своей семиглавой супругой, видимо для того, чтобы сохранить эту ценную породу к Судному дню. Если бы Вольтер додумался до этого, он, я уверен, не упустил бы случая над этим поиздеваться. В те старые времена людей ограничи­ вала строгость церкви, а не вкус и не «чувство меры». Те люди

не считали, что мы должны смотреть на мир одним глазом, их души были стереоскопичны. Им был чужд кривой импрессио­

низм художников; не знали они, к счастью, и полоумного импрес­ сионизма философов.

РОМАНТИКА РИФМОВАННЫХСТИХОВ *

Современный мир, к сожалению, ищет простоты везде, кроме души. Истинно простая душа благодарна за все, даже за слож­ ность. Многим крестьянам приходится быть вегетарианцами и жить простой жизнью, но они не отвернутся от хорошего обеда,

они съедят его с энтузиазмом, потому что их душа проста, как их

жизнь. Современные художники правы, обращаясь к так называе­ мому примитиву. Неправы они в другом - нельзя соединить то­ порность простоты С надменностью пресыщения. Они пытаются изображать дерево, как изобразил бы его ребенок. Я не смеюсь над ними - попытка достигнуть чистоты детства хотя бы через дет­ скую неумелость оправдана и философски, и психологически.

	* Chesterton G. 1(, The	готапсе of rhymed verse / / Chesterton G. /(. Fancies
versus fads. N. У., 1923. Р. 13-18.
8	Заказ N. ]315	225

Я понимаю того, кто рисует дерево в виде палки, утыканной пал­ ками поменьше. Я пойму его, если он раскрасит дерево серым, черным или белым - первоначальными, чуть ли не утробными

цветами; ведь главное в том, что дерево-палка стоит, существует. Может быть, художнику просто нравится водить мелком по доске или углем по бумаге; может быть, он зачарован поистине поэтиче­

ским законом, согласно которому мел и уголь оставляют цветные

следы. Но, в отличие от художника, ребенок не презирает искусно выписанное дерево и не смеется над дядей Генри, этим дарови­ тым любителем. Он не презирает живые деревья за то, что они не совсем похожи на его палку. Ребенок может меньше, чем худож­ ник, но радуется он больше. В других искусствах - скажем, в дра­ ме - происходит то же самое; поборники реформ кричат о том, что в старое, доброе время зритель довольствовался голыми под­ мостками, когда Шекспир или Софокл говорили с ним на языке богов. Так оно и было, конечно, они довольствовались голыми подмостками, но не отворачивались от пышных шествий. Они не считали, что блестки и позолота заменяют мудрость и радость - и были правы. Но они считали, что блестки и позолота - велико­ лепные подарки Бога, и снова были правы.

Можно сказать, что простые души не любят простых вещей. Чтобы убедиться в этом, сравните классику с замысловатой просто­ той Средневековья или с неотшлифованными драгоценностями, за­ сверкавшими в темной ночи варварских веков. Одна из этих драго­ ценностей - рифма. На ее примере можно убедиться в том же па­ радоксе, гласящем, что простые души любят сложность, а слож­ ные - простоту. Неграмотные люди любили искусную резьбу и ритмичные, рифмованные песни; люди ученые любят голые стены и белый стих. Однако на примере поэзии нелегко разгра­ ничить простоту и сложность. Нелегко определить, в чем искусст­ венность и в чем простота рифмы. Рифмованный стих прост пото­ му, что искусствен. Именно такая искусственность радует детей и прочий поэтический люд; рифма - это игра. Как и плавание, и

пляска, и рисование, она доступна каждому -~ но не сразу; она

требует труда; и лишь немногие могут овладеть ею в совершенстве. Рифма - игрушка, игра даже хитрость из тех, которым так раду­ ются дети. А тому, кто велик для детской, не войти в Царствие Не­ бесное и даже в царство Аполлона.

Поборники анархии в искусстве отнюдь не принимают все на свете. Они не принимают ничего, кроме анархии. Если стихи или картина не подчиняются нанновейшим условностям беззакония,

они презрят их так же надменно, как классики презирали романти­

ков. Единственное мое возражение против нового искусства укла­ дывается в одно слово - «гордыня». Его поборники горды не толь­ ко гордостью вызова, но и гордостью презрения. Изгои требователь­ ней аристократов. Их высшая изысканность завершила то, что аристократы начали,'-- искусство замкнулось в себе. Прежде ху­ дожник верил в себя, несмотря на свои провалы. Теперь он верит в себя благодаря им.

Хотя я и копаюсь в темных веках и в сказках седой старины,

Я вспомнил все же одну современную сказку. В одной из луч­ ших своих книг Джордж Макдональд 11 пишет о юном рудокопе,

который прогонял злых духов, читая на память стихи. Средневе­ ковые стихи на кухонной латыни нередко были из рук вон плохи,

НО они прогоняли злых духов - бледных бесов пессимизма и чер­ ных бесов гордыни. Наверное, мадам Монтессори 12 сочтет меня

несчастной жертвой антипедагогических сказок; но одно из пер­ вых моих впечатлений останется со мной до конца. И когда смолк­ нет рев невиданных инструментов, я услышу во внезапной ти­ шине, как скребут копытца по скалам и мальчик читает стихи.

ХОР·

Один из самых ярких признаков нашего отдаления от народа - то, что мы почти совсем перестали петь хором. А если и поем, то несмело. а часто и неслышно, по-видимому, исходя из неразумной, непонятной мне мысли, что пение - искусство. Наш салонный аристократ спрашивает даму, поет ли она. Старые застольные де­ мократы говорили: «Пой!» - и человек пел. Я люблю атмосферу тех, старых, пиров. Мне приятно представлять, как мои предки,

немолодые почтенные люди, сидят вокруг стола и признаются хо­ ром, что никогда не забудут старые дни и тра-ля-ля-ля-ля, или заверяют, что умрут во славу Англии и о-го-го-го-го. Даже их по­ роки (благодаря которым, боюсь, многие слова этих песен оста­ вались загадкой) были теплей и человечней, чем те же самые по­ роки в современном баре. Ричарда Сюивеллера я во всех отноше­ ниях предпочитаю Стенли' Ортерису 13. Я предпочитаю человека, хлебнувшего пурпурного вина, чтобы из крыльев дружбы не вы­ пало пера, тому, кто выпил ровно столько же виски с содой и про­ сит не забывать, что он пришел один и на свой счет поить никого не обязан. Старинные веселые забулдыги (со всеми своими тра-ля­ ля) веселились вместе, и людям от этого было хорошо. Современ­ ный же алкоголик (без всяких этих тра-ля-ля) - неверующий от­ шельник, аскет-атеист. Лучше бы уж он курил в одиночестве опи­

ум или гашиш.

Но старый добрый хор хорош не только тем, что это народное искусство. Была от него и другая польза. У хора - даже комичес­ кого - та же цель, что у хора греческого. Он связывает эту, вот эту историю с миром, с философской сутью вещей. Так, в старых балладах, особенно в любовных, всегда есть рефрен о том, что тра­ ва зеленеет, или птички поют, или рощи цветут весной. Это - от­

крытые окна в дом-е плача, через которые, хоть на секунду, нам от­ крываются более мирные сцены, более широкие, древние, вечные картины. У многих деревенских песен про убийства и смерть удиви­ тельно веселый припев, как пенье петуха, словно хор протесту-

• Спеялепоп О. К.' The chorus 11 Спезлепоп О. К. Alarms and discussions.

L., 1910. Р. 14.5-149.

226

227

ет против столь мрачного взгляда на жизнь. В «Беркширекой бе­ де» долго поется про злодейку-сестру и преступного мельника, но

тут врывается хор:

А я буду верен любимой моей, Если не бросит меня.

Это в высшей степени разумное решение должно обратить нас в мир нормального, напомнить нам, что не только беда есть в Берк­ шире. Несчастную девицу утопили, мельника (к которому мы ус­ пели искренно привязаться) - повесили, но рубином сверкает ви­ но, цветут у речки сады. Сердитое нетерпение застольного при­ пева совсем не похоже на ту покорность судьбе, которую пропове­ дуют гедонисты вроде Омара Хайяма. Но есть в них и общее: и там и тут человек выглядывает за пределы беды. Хор смотрит по­ верх голов утопленницы и повешенного и видит бесчисленных влюбленных, ГУ.1ЯЮЩИХ по лугам.

Вот этого смягчения, очеловечивания мрачных историй совер­ шенно нет у нас. Современное произведение искусства обязано, как говорят теперь, быть насыщенным. Не так легко объяснить, что это такое. Грубо говоря, это значит, что оно должно выражать

одну идею, по возможности неверную. Современные трагические писатели пишут в основном рассказы; если бы они писали прост­

ранней, где-нибудь да прорвалась бы радость. Рассказы эти вроде уколов: и быстро, и очень больно. Конечно, они похо­

жи на жизнь - на то, что случается с некоторыми людьми в наш

славный век успеха и науки. Они похожи на болезненные, боль­ шей частью короткие современные жизни. Но когда изысканные

натуры перевалили через страшные случаи и стали писать страш­ ные книги, читатели заволновались и потребовали романтики. Длинные книги о черной нищете городов поистине невыносимы. У «Беркширской беды» есть припев. У лондонской его нет. Люди об­ радовались повествованиям о чужих временах и странах, обрадо­ вались отточенным, как меч, книгам Стивенсона. Нет, я не так узок, я не считаю, что только романтики правы. Надо время от времени вспомнить и о мрачной нашей цивилизации. Надо запечатлеть смя­ тение одинокого и отчаявшегося духа, хотя бы для того, чтобы в лучшие времена нас пожалели (а может, преклонились перед на­ ми). Но мне хотелось бы, чтобы хоть изредка вступал хор. Мне бы хотелось, чтобы после мучительной, как агония, нездоровой до жу­ ти главы врывался голос человеческий и орал читателю,да и писа­ телю, что это еше не все. Упивайтесь жестокостью и сомнением, только бы вовремя звенел припев.

Например, мы читаем: «Гонория бросила томик Ибсена и тя­ желопобрела к окну. Она ясно поняла теперь, что ее жизнь не толь­ ко сложней, но и холодней и неприютней, чем жизнь бескрылых мещан. И тра-ля-ля-ля!» Или: «Молодой священник горько усмех­ нулся последним словам прабабушки. Он знал слишком хорошо, что с тех пор, как Фогг установил закон наследственнои кос­

матости козлов, религиозная этика строится на совершенно новых

основаниях. И о-го-го-го-го!». Или так: «Юриэль Мэйблум мрачно смотрел на свои сандалии. Он понял наконец, как бессмыслен­ ны и антиобщественны путы, связывающие мужчину и женщину; понял, что каждый из них должен идти своей дорогой, не пы­ таясь перекинуть мост через бездну, разделяющую души». И тут ворвется оглушительный хор бессмертного человечества: «А я буду верен любимой моей, если не бросит меня».

ПРИМЕЧАНИЯ

I Фитцжеральд, Эдуард (1809-1883) - английский поэт и переводчик; заинте­

ресовавшись средневековой персиаской поэзией, в 1856 г. изучил персидский язык. Перевод «Рубайят» Омара Хайяма. вышедший в 1859 Г., а затем неоднократно пере­ рабатывавшийся и дополнявшийся,-- основной труд жизни Фитцжеральда,

признаниый шедевр английской поэзии. Скептицизм и гедонизм Хайяма были за­ острены переводчиком против респектабельности викториаиской эры.

" См. примечание 26 на с. 203 книги. 3 Сагре diem (лат.) - лови мгновение.

4 Речь идет о произведениях английского классического юмора - о романе сентименталиста Лоренса Стерна (1713-1768) «Жизнь и мнения Тристрама Шен­

ди, джентльмена» и романе Чарльза Диккенса «Записки Пиквикского клуба». 5 Торо, Генри Дейвид (1815-1862) - американский мыслитель, писатель и об­ щественный деятель; примыкал к философскому кружку трансценденталистов, раз­

вернувшему романтическую критику цивилизации и проповедь духовной сво­ боды, самосовершенствования, паитеистического слияния с природой. Главное про­

изведение Торо - «Уолден, или Жизнь В лесу» (Wolden, ог Life in the woods, 1854), описание своеобразной «робинзонады» автора, когда он в 1845-1847 П., порвав

с цивилизованным миром, жил в родных местах в лесной глуши и в условиях

крайнего воздержания возделывал клочок земли на берегу Уолденекого озера. 6 Амарилис - ставшее нарицательным имя пастушки в одной из эклог Вер­

гилия (1 в. до н. э).

7 Знаменитый концертный зал в Лондоне, построенный в честь принца Альберта, мужа королевы Виктории, умершего в 1861 г.

8 Бересфорд, Джон Дэвис (1873-1943) - английский писатель (архитектор по профессии) , более всего известный своей автобиографической трилогией; в его

творчестве сказалось фрейдистское поветрие 20-х годов.

9 Уистлер, Джеймс Эббот Мак-Нейл (1834-1903) - американский живописец и график, близкий французскому импрессионизму; был склонен к живописным

эффектам, создающим впечатление зыбкости и ирреальности изображаемого. 10 «Пелеас иМелисандра» - пьеса М. Метерлинка (1892); Честертон наме­

кает на то, что мир ее туманных ночных грез, ее худосочной символики так же зыбок перед лицом шекспировского реализма, как призрак отца Гамлета -- перед

утренним криком петуха.

11 Макдональд, Джордж (1824-1905)- шотландскийпоэт и романист. До об­

ращения к литературному творчеству был священником. В своих романах с лю­ бовью изображал сельскую жизнь и крестьянский труд в Шотландии. Выдаю­ щийся мастер английской детской литературы.

12 Монтессори, Мария (1870--1952) - итальянский педагог-реформатор,

сторонница свободного воспитания.

	13 Ричард	Сюнвеллер -		жизнерадостный	герой из «Лавки древностей»
Ч.	Диккенса;	Сгенли	Ортерис - угрюмый		персонаж нескольких рассказов
Р.	Киплинга из цикла		«Три	солдата» (1888).

Р. А. Гальцева

228

Ортега-и-Гасет х.

Дегуманизация искусства *

Пусть донна Берта иди сэр Мартина не судят... '

Божественная комедия.­

Рай XIII

НЕПОПУЛЯРНОСТЬ НОВОГО ИСКУССТВА

Среди многих гениальных, хотя и не получившихдолжного раз­ вития, идей великого француза Гюйо 2 следует отметить его по­

пытку изучать искусство с социологической точки зрения. Сна­ чала может показаться, что подобная затея бесплодна. Рассмат­ ривать искусство со стороны его социального эффекта - это как бы разговор не по существу дела, что-то вроде попытки изучать человека по его тени. Социальная сторона искусства на первый взгляд вещь настолько внешняя, случайная, столь далекая от эсте­

тического существа, что неясно, как, начав с нее, можно проник­

нуть внутрь стиля. Гюйо, конечно, не извлек из своей гениальной попытки «лучшего сока». Краткость его жизни и трагическая

скоропостижность его смерти помешали его вдохновению отсто­ яться, чтобы, освободившись от всего тривиального и поверхност­ ного, оно могло дерзать в сфере глубинного и существенного. Можно сказать, что из его книги «Искусство С социологической

точки зрению> реально пока только название, содержание же еще должно быть написано.

Живая сила социологии искусства открылась мне неожиданно,

когда несколько лет назад мне довелось писать о новой музыкаль­ ной эпохе, начавшейся с Дебюсси 3. Я стремился определить с воз­

можно большей точностью разницу в стилях новой и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем не менее я нашел, что наиболее короткий путь к ее разрешению - это изуче­ ние феномена сугубо социологического, а именно - непопуляриос­ ти новой музыки.

Сегодня я хотел бы высказаться в общем, предварительном плане, имея в виду все искусства, которые сохраняют еще в Европе какую-то жизненность: наряду с новой музыкой новую жи­ вопись, новую поэзию, новый театр 4. Воистину поразительно и

таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждая исто­

рическая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдох­ новение, один и тот же жизненный стиль ПУ.1ЬСИРУЮТ в искус­ ствах, столь несходных между собою. Не отдавая себе в том

* Ortega у Gasset J. La deshumanizaci6n de! агте / / Ortega у Саэве: [, Obras campletas. Madrid, \950. Т. 3. Р. 353 -386.

230

отчета, молодой музыкант стремится воспроизвести в звуках

вточности те же самые эстетические ценности, что и художник,

поэт и драматург -~ его современники. И эта общность художе­

ственного чувства поневоле должна привести к одинаковым социо­

логическим последствиям. В самом деле, непопулярности новой

музыки соответствует такая же непопулярностъ и остальных муз. Все молодое искусство непопулярно -- и не случайно, но в силу его внутренней судьбы.

Мне могут возразить, что всякий только что появившийсястиль переживает «период карантина», и напомнить баталию вокруг «Эрнаних 5, а также и другие распри, начавшиеся на заре роман­ тизма. И все-таки непопулярность нового искусства - явление со­ вершенно иной природы. Полезно видеть разницу между тем" что

непопулярно, и тем, что ненародно.

Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то вре­

мени просто не успевает стать народным; он непопулярен, но так же и ненароден. Вторжение романтизма, на которое можно сослаться в качестве примера, как социологический феномен совер­ шенно противоположно тому, что являет искусство сегодня. Ро­

мантизму весьма скоро удалось завоевать «народ», никогда не

воспринимавший старое классическое искусство как свое. Враг, с которым романтизму пришлось сражаться, представлял собой как раз избранное меньшинство, закостеневшее в архаических «старорежимных» формах поэзии. С тех пор как изобрели кни­

гопечатание, романтические произведения стали первыми, полу­

чившими большие тиражи. Романтизм был народным стилем раг

excellence.

Первенец демократии, он был баловнем толпы 6.

Напротив, новое искусство встречает массу, настроенную к не­ му враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно иенарод­ но по самому своему существу; более того - оно антинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публике курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благо­ склонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враж­ дебно. (Оставим в стороне капризную породу «снобов».) Значит, произведения искусства действуют подобно социальной силе, ко­ торая создает две антагонистические группы, разделяет бесфор­ менную массу на два различных стана людей.

По какому же признаку различаются эти две касты? Каждое произведение искусства вызывает расхождения: одним нравится, другим - нет; одним нравится меньше, другим - больше. У тако­ го разделения _. неорганическийхарактер, оно непринципиально. Слепая прихоть нашего индивидуальноговкуса может поместить нас и среди тех, и среди других. Но в случае нового искусства размежевание это происходит на уровне более глубоком, чем прихоти нашего индивидуальноговкуса. Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь, а меньшинству­ нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто не nони-

23\

~I

11

1,

'1

"'!

!:

I1

мают ее. Старые хрычи, которые присутствовали на представле­ нии «Эрнани», весьма Хорошо понимали драму Гюго, и именно

потому, что понимали, драма не иравилась им. Верные опреде­ ленному типу эстетического восприятия, они испытывали отвра­ щение к новым художественным ценностям, которые предлагал им романтик.

«С социологической ТОчки зрения» для нового искусства, как

мне думается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не­ способны его понять. Как будто существуют две разновидности ро­ да человеческого, из которых одна обладает неким органом вос­ приятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсю­ да - раздражение в массе. Когда кому-то не нравится произве­ дение искусства, именно поскольку оно' понятно, этот человек

чувствует свое «превосходство» над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно, че­ ловек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать

свою иесостоятельность, неполноценность, которую стремится ком­ пенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед ли­ цом произведения. Едва появившись на свет, молодое искусство заставляет «доброго буржуа» чувствовать себя именно таким образо~: «добрый буржуа», существо, неспособное к восприя­

тию таин искусства, слеп и глух к любой бескорыстной красоте. И это не может пройти без последствий после сотни лет всеоб­

щего заискивания перед массой и возвеличивания «народа». Привыкшая во всем господствовать, теперь масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человече­ ских «правах», ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются юные музы, масса пресле­

дует их.

В течение полутора веков «народ», масса претендовали на то, чтобы представлять «все общество». Музыка Стравинского или драма ~lиранделло производят социологический эффект, застав­

ляющии задуматься над этим и постараться понять, что же

такое «народ», не является ли он просто одним из элементов социальной структуры, косной материей исторического процесса, второстепеННЫМи компонентом бытия. Со своей стороны, новое искусство содеисгвует тому, чтобы «лучшие» познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с боль­

шинством.

Близится время, когда общество, от политики и до искусства,

вновь начне.:г скл адывагься, как должно, в два ордена или ранга:

орден люден выдаюшихся и орден людей заурядных. Все недуги Европы будут исцелены и устранены благодаря этому новому спа­ сительному разделению. Неопределенная общность, бесформенное,

232

хаотическое, лишенное внутреннего строя объединение без какого­ либо направляющего нача.1Jа,- то, что существовало на протя­

жении последних полутораста лет,- не может существовать далее. Под поверхностью всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутигельнейшая неправда: ложный постулат реального ра­ венства людей. В общении с людьми на каждом шагу убежда­ ешься в противоположном, ибо каждый этот шаг оказывается при­ скорбным промахом.

Когда вопрос о неравенстве людей поднимается в политике, то при виде разгоревшихся страстей приходит в голову, что вряд ли уже наступил благоприятный момент для его постановки. К

счастью, единство духа времени, о котором я говорил выше, позволяет спокойно, со всей ясностью констатировать в зарожда­ ющемся искусстве нашей эпохи те же самые симптомы и те же предвестия моральной реформы, которые в политике омрачены

низменными страстями.

Евангелист * пишет: «Nolite fieri sicut equus et mulus quibus поп

est iпtеПесtus»- «Не будьте как конь, как лошак несмышлен­ ный». Масса брыкается и не разумеет. Попробуем поступать на­ оборот. Извлечем из молодого искусства его сущностный принцип и посмотрим, В каком глубинном смысле оно непопулярно.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для, очень немногочисленной категории людей, которые, быть может, и незначительнее других,

но явно не похожи на других.

Прежде всего есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что

происходит в душе человека, когда произведение искусства, напри­ мер театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изоб­ ражением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, нена­ висть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель го­ ворит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы

дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только по­ лотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в изве­

стном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему

«милым», если он достаточно привлекагелен как место для про­

гулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое на­ слаждение не отличается в принципе от тех переживаний, ко-

* Неточность автора: не евангелист, а псалмопевец (Пс. 31,9) ,-- Ред.

233

торые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие - только в не­

значительных, второстепенных деталях: это эстетическое пережи­ вание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты,- для большинства людей суть те же

самые, что и в каждодневном существовании: люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, кото­ рыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той ме­ ре, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстети­ ческие элементы начинают преобладать и пrблика не узнает при­ вычной для нее истории Хуана и Марии , она сбита с толку

и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: ей неведомо иное отношение к предметам, нежели

практическое, т. е. такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искус­ ства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет нас без­

участными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радо­ ваться или сострадать человеческим судьбам, о которых пове­ ствует нам произведение искусства,- есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в про­ изведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удоволь­

ствием.

Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нам нужно известным образом приспособить наш зри­ тельный аппарат. Если наша зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть чи­ татель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким обра­ зом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш пред­ мет - это сад, и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем ме­ нее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него,-- это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, ви­ деть сад и видеть оконное стекло _. это две несовместимые опе­ рации: они исключают друг друга и требуют различной зри­ тельной аккомодации.

Соответственно,тот, кто в произведении искусства ищет пере­ живаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливаетсвое духовноевосприятиеименно к этому, не уви­ дит художественного произведения как такового. Горе Тристана

234

есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все

дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно нереально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла У, изобра­ женного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы долж­ ны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно раз­ ные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы «живем вместе» с Карлом У; во втором - «созерцаем» худо­

жественное произведение как таковое.

Однако большинство людей не могут приспособить СБое зре­ ние так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, т. е.

ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства:

вместо этого люди проходят мимо - или сквозь,- не задержива­ ясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предло­ жат оставить свою добычу и обратить внимание на самое произве­

дение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого ма­ териала, ведь перед ними - чистая художественность, чистая

потенция.

На протяжении XIX в. художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стреми­ лись почти целиком основывать свои произведения на изображе­ нии человеческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было так или иначе реалистическим. Реалистами были Бетховен и Вагнер. Шатобриан - такой же ре­ алист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обна­ руживая общие реалистические корни.

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведени­ ями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждать­ ся ими, вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидно­ му и прозрачному, что подразумевает художественная восприим­

чивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчи­ востью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик

втвоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX в. было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции,

вкакой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда существовали два различных типа искусства - одно для меньшинства, другое для большинст­

ва *, последнее всегда было реалистическим.

* Например, в средние века. В соответствии с бинарной структурой обще­ ства, разделенного на два социальных слоя - знатных и плебеев, существовало благородное искусство, которое было «условным», «идеалистическим», Т. е. худо­

жественным, и народное - реалистическое и сатирическое искусство.

235

Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно, что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобно­ му отрицанию, будет весьма длинным и сложным. Поэтому лучше оставим эту тему в покое, тем более что, по существу, она не относится к тому, о чем мы сейчас говорим. Даже если чистое ис­

кусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естест­

венная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к прог­

рессивному вытеснению элементов «человеческого, слишком чело­ веческого», которые преобладали в романтической и натуралисти­ ческой художественной продукции. И в ходе этого процесса насту­ пит такой момент, когда «человеческое» содержание произведения

станет настолько скудным, что сделается почти незаметным.

Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной воспри­ имчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса.

Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса:

тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, т. е. на худож­ ников и тех, которые художниками не являются. Новое искусст­

во - это чисто художественное искусство.

Я не собираюсь сейчас превозносить эту новую установку ис­ кусства и тем более поносить приемы, которыми пользовался прош­ лый век. Я ограничусь тем, что отмечу их особенности, как это де­ лает зоолог с двумя отдаленными друг от друга видами фауны. Новое искусство - это универсальный фактор. Вот уже двадцать лет из двух сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди в Париже, Берлине, Лондоне, в Нью-йорке, Риме, Мадри­ де неожиданно для себя открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно с неизбежностью их оттал­ кивает. С этими молодыми людьми можно сделать одно из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образом предпочел вторую возможность. И вскоре я заметил, что в них за­

рождается новое восприятие искусства, новое художественное чувство, характеризующееся совершенной чистотой, строгостью и рациональностью. Далекое от того, чтобы быть ПрИЧУДОЙ, это чувство являет собой неизбежный и плодотворный результат все­ го предыдущего художественного развития. Нечто капризное, не­ обоснованное и в конечном счете бессмысленное заключается, на­

против, именно в попытках сопротивляться новому стилю и упорно цепляться за формы уже архаические, бессильные и бесплодные. В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего про­ извола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха. В покорности такому велению времени - единственная

для индивида возможность устоять; он потерпит поражение, если будет упрямо изготовлять eLЦe одну оперу в вагнеровском стиле или натуралистический роман.

В искусстве любое повторение бессмысленно. Каждый истори­ чески возникающий стиль может породить определенное число различных форм в пределах одного общего типа. Но проходит вре-

236

мя, И некогда великолепный родник иссякает. Это произошло, на­ пример, с романтически-натуралистическим романом и драмой. Наивное заблуждение полагать, что бесплодность обоих жанров в наши дни проистекает от отсутствия талантов. Просто наступила такая ситуация, что все возможные комбинации внутри этих жан­ ров исчерпаны. Поэтому можно считать удачей, что одновременно с подобным оскудением нарождается новое восприятие, способст­

вующее расцвету новых талантов.

Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные

взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегммани­ зации искусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремле­

ние к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведе­ нием искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и толь­ ко; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и, в этой связи, тшательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, бе­ зусловно чуждое какой-либо трансценденции.

Обрисуем кратко каждую из этих черт нового искусства.

НЕМНОГО ФЕНОМЕНОЛОГИИ

Умирает знаменитый человек. У его постели жена. Врач считает пульс умирающего. В глубине комнаты два его друга - газетчик, которого к этому смертному ложу привел долг службы, и ху­ дожник, который оказался здесь случайно. Супруга, врач, газет­ чик и художник присутствуют при одном И том же событии. Одна­ ко это, одно и то же событие,- агония человека - для каждого из этих людей видится со своей точки зрения. И эти точки зре­ ния столь различны, что едва ли у них есть что-нибудь общее. Раз­ ница между тем, как воспринимает происходящее убитая горем женщина и художник, бесстрастно наблюдающий эту сцену, тако­

ва, что они, можно сказать, присутствуют при двух совершенно различных событиях.

Выходит, стало быть, что одна н та же реальность, рассматри­

ваемая с разных точек зрения, расщепляется на множество отлич­

ных друг от друга реальностей. И приходится задаваться вопро­ сом: какая же из этих многочисленных реальностей истинная, под­ линная? Любое наше суждение будет произвольным. Наше пред­ почтение той или другой реальности может основываться только на личном вкусе. Все эти реальности равноценны, каждая из них под­ линна с соответствующей точки зрения. Единственное, что мы мо­ жем сделать,-- это классифицировать точки зрения и выбрать сре­ ди них ту, которая покажется нам более достоверной или более близкой. Так мы придем к пониманию, хотя и не сулящему нам абсолютной истины, но, по крайней мере, практически удобному, упорядочивающему действительность.

Наиболее верное средство разграничить точки зрения четы­

рех лиц, присутствующих при сцене смерти,- это сопосгавитъ их

по одному признаку, а именно рассмотреть ту духовную дистанцию,

237

которая отделяет каждого из присутствующих от единого для всех события, т. е. агонии больного. Для жены умирающего эта дистанция минимальна, ее почти не существует. Печальное собы­

тие так терзает ее сердце, так захватывает ее существо, что она сливается с этим событием; образно говоря, жена включается в сцену, становясь частью ее. Чтобы увидеть событие в качестве со­ зерцаемого объекта, необходимо отдалиться от него. Нужно, чтобы оно перестало задевать нас за живое. Жена не присутствует при этой сцене как свидетель, поскольку находится внутри нее; она не созерцаетее, но живет в ней.

Врач отстоит уже несколько дальше. для него это - про­ фессиональный случай. Он не переживает ситуацию с той мучи­ тельной и ослепляющей скорбью, которая переполняет душу несча­ стной женщины. Однако профессия обязывает его со всей серьез­

ностью отнестись к тому, что происходит; он несет определен­ ную ответственность, и, быть может, на карту поставлен его

престиж.

Поэтому, хотя и менее бескорыстно и интимно, нежели женщи­

на, он тоже принимает участие в происходящем. и сцена захваты­

вает его, втягивает в свое драматическое содержание, затрагивая если не его сердце, то профессиональную сторону его личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя переживания его исходят не из самого сердца, а из периферии чувств, связан­ ных с профессионализмом.

Встав теперь на точку зрения репортера, мы замечаем, что весьма удалились от скорбной ситуации. Мы отошли от нее на­ столько, что наши чувства потеряли с нею всякий контакт. Га­ зетчик присутствует здесь, как и доктор, по долгу службы, а не в силу непосредственного и гуманного побуждения. Но если про­ фессия врача обязывает его вмешиваться в происходящее, профес­

сия газетчика совершенно определенно предписывает ему не вме­ шаться: репортер должен ограничиться наблюдением. Происхо­ дящее является для него, собственно говоря, просто сценой, отвле­ ченным зрелищем, которое он потом опишет на страницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том, что происходит, дух его не занят событием, находится вне его; он не живет происходящим, но созерцает его. Однако созерцает, озабоченный тем, как рассказать обо всем этом читателю. Он хотел бы заинтересовать, взволно­ вать их и, по возможности, добиться того, чтобы подписчики зары­ дали, как бы на минуту став родственниками умирающего. Еще в школе он узнал рецепт Горация: «5i vis те flere, dolendum

est primum ipsi tibi» 8.

Послушный Горацию, газетчик пытается вызвать в своей душе сообразную случаю скорбь, чтобы потом пропитать ею свое сочи­ нение. Таким образом, хотя он и не «живет» сценой, но «прикиды­

вается» живущим ею.

Наконец, у художника, безучастного ко всему, одна забота - заглянуть «за кулисы». То, что здесь происходит, не затрагивает его; он, как говорится, где-то за сотни миль. Его позиция чисто

созерцательная, и, мало того, можно сказать, что просходящего он

не созерцает во всей его полноте; печальный внутренний смысл события остается за пределами его восприятия. Он уделяет внима­

ние только внешнему - свету и тени, хроматическим нюансам. В лице художника мы имеем максимальную удаленность От события

и минимальное участие в нем чувств.

Неизбежная пространность данного анализа оправдана, если в результате нам удастся с определенной Ясностью установить шка­

лу духовных дистанций между реальностью и нами. В этой шкале степень близости к нам того или иного события соответствует сте­

пени затронутости наших чувств этим событием, степень же нашей от него отдаленности, напротив, указывает на степень нашей неза­

висимости от реального события; утверждая эту нашу свободу, мы

объективируем реальность, превращая ее в предмет Чистого созер­ цания. Находясь в одной из крайних точек этой шкалы, мы имеем

дело с определенными явлениями действительного мира - с людь­ ми, вещами, ситуаниями, они суть «живая» реальность; наоборот, находясь в другои, мы получаем воэможность воспринимать все как «созерцаемую» реальность.

Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно важное для эстетики замечание, без которого нелегко проникнуть в суть ис­ кусства - как нового, так и старого. Среди разнообразных аспек­ тов реальности, соответствующих различным точкам зрения, су­ ществует один, из которого проистекают все остальные и который

во всех остальных предполагается. Это аспект «живой» реаль­ ности. Если бы не было никого, кто по-настоящему, обезумев от

горя, переживал агонию умирающего, если на худой конец ею

бы не был озабочен даже врач, читатели не восприняли бы пате­

тических ~eCTOB газетчика, описавшего событие, или	картины,
на которои художник изобразил лежащего в постели	человека

окруженного скорбными фигурами,- событие это осталось бы и~

непонятно.

То же самое можно сказать о любом другом объекте, будь то человек иди вещь. Изначальная форма яблока - та, которой

яблоко обладает в момент, когда мы намереваемся его съесть. Во всех о~тальных формах, которые Оно может принять (напри­

мер в _тои, какую ему придал художник 1600 г., скомбиниро­ вавшии его с орнаментом в стиле барокко, либо в той, какую мы видим в натюрморте Сезанна, или в простой метафоре, где

оно сравнивается с девичьей щечкой), везде сохраняется, в боль­ шей или меньшей степени, этот первоначальный образ. Живо­

пись, поэзия, лишенные «живых» форм, были бы невразуми­ тельны, т. е. обратились бы в ничто, как ничего не могла бы передать речь, где каждое слово было бы лишено своего обычного смысла.

Это означает, что в шкале реальностей своеобразное первенст­ во отводится «живой» реальности, которая обязывает нас оценить ее как «ту самую» реальность 110 преимуществу. Вместо «живой» реальности можно говорить о «человеческой» реальности. Худож-

238

239