Одноголосие строгого стиля (Чугаев)

112	Часть первая. Теоретическая

Следует вообще остерегаться повторения звука от четвертной нолы, за исключени­ ем того случая, когда эта нота является предъемом; кроме того, как очевидно, движе­ ние типа «репетиций», осуществленное четвертями, может быть вызвано требованиями словесного текста:

163«	1636	О. Лассо. Мадригал «Как воск
возможно		ог огня»(Сим. 342)
предъем	прсдъем
	Ш

Графа IV

Ограничимся примером:

164а

Нельзя (предъем = половинная нога)

1646

Можно (предъем четвертая нота)

Ш&

Пункт «в», графы /, II, III, IV

Плавному течению мелодии строгого стиля свойственно известное линеарное уст­ ремление, а не мелизматическое «пребывание на месте». Поэтому мелодические линии строгого стиля в большинстве случаев обходятся без «трелегюдобных» (особенно если таковые изложены одинаковыми длительностями) образований. Однако эта тенденция не является обязательным требованием. Например, в нижеприведенном двухголосии

«трелеподобная» (хотя и ритмически неоднородная) фигура второго голоса вполне уместна: она естественно подчеркивает звучание устойчивой сексты как цели расходя­ щегося движения голосов:

165

м1' г - г т

«трель»

Такого рода кратковременные, на слух почти незаметные, чаще всею ритмически неоднородные (что вуалирует впечатление «трели») фигуры в сопровождающих голо­ сах — появление таких фигур нередко обусловлено ладогармоническими закономер­ ностями — достаточно часто встречаются в произведениях мастеров. Но иногда «тре-

леподобные фигуры» в качестве о с о б о г о в ы р а з и г е л ь н о го с р е д с т в а наблюда­ ются и в главных, тематически рельефных голосах. В первом из примеров, которые мы сейчас приведем, весьма выразительная трелеподобная интонация возглавляет один из ведущих голосов и имеет значение одного из элементов тематизма. Во втором примере трелеподобная фигура играет роль «фактора торможения», вполне естественного в за­ ключительном мелодическом обороте, и возникает в момент завершения тематически рельефного построения в верхнем голосе:

166 *

<------------------

\

Дж. Палестрина. «Каноническая месса», Sanctus

*

[лава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля			113
167	Жоскен Депре. Месса «Вооруженный человек», Kyrie
m y ~ cj ■	!.... 1 ------- - . ..... -j- .	. ,,	-Л
			Mfc.....,
	i 1 - 4 —

Таким образом, мы видим, что в известных случаях мастера использовали трелепо-

добные элементы в мелодике строгого стиля. Но, как само собой разумеется, с л у ч а й ­ ные, не оправданные ни художественными, ни какими-нибудь иными соображениями трелеподобные мелодические образования ни в коей мере не являются желательными и из учебной практики сочинения работ по строгому письму должны быть исключены.

Мел од ичкс кдя линия. И н т е р в а л и к а

Таблица вторая

Скачки

Определение: скачком называется мелодический ход на любой интервал, превышающий секунду; в

частности, ход на терцию считается скачком.

Общие шкономериоатс. подчиненность скачков по отношению к плавному движению, сравнитель­ ная немногочисленность скачков, их преимущественное использование относительно крупными дли­ тельностями в качестве средства индивидуализации мелодической линии.

а) простой скачок
	Скачки от четверти
Скачки от белой ноты и	хореические	ямбические
от белой ноты с точкой	скачки	скачки

I. Широко	Подготовленный и компенси­
употребительно	рованный скачок на любой из
	до3BOJieнных интервал ов.
	В фигурах не более чем секс­
	тового объема: узкий скачок,
	окруженный плавным движе­
	нием любою направления.
	В инициальных интонациях:
	скачок на 2, 3, 4
II.Возможно	Терцовый скачок, начинающий
	или завершающий однона­
	правленное полуплавное дви­
	жение объема шире сексты.
	Квинтовый скачок в фигурах
	секстовою объема: 4 + 1 г 5;
	1 f 4 - 5
III. Редко, в специаль­	Оправдан ны й наличием
ных случаях	ц с зу р ы ненормативный
	скачок.

Узкий скачок в «хар. орн. фигурах». Скачок от залигован­ ной слева четверти

J J J (фактически скачок от J .)

Узкие (2, 3):

После фигуры После «хар. орн. фигуры».

В качестве уравно­ вешивания предшест­ вующего движения четвертями.

После повторяющихся в ритме J. J звуков

Ш и р о к и е (4, 5Т, 7) скачки во всех пере­ численных выше случаях

Оправданное причинами, связа!шыми с художественной задачей, с особенностями стиля и т. п., отступление <л принятых в строгом стиле норм мелодического движения

114	Часть первая. Теоретическая

Скачки (в пределах единой интонации) на септиму; на интервалы, превышаю­ щие октаву; на тритон; на м. и б. сексту вниз; на б. сексту вверх.

Чрезмерное, ведущее к «угловатости» мелодической линии обилие скачков. Неоправданное, ведущее к «разрывности» мелодической линии отступление от тенденции подготовки и компенсации скачка.

Явно выраженная тр и то н о в а я окрашенность того или иного, содержащего скачки, мелодического образования.

Примечание. Если в силу линеарных, метроритмических, синтаксических и т. д. условий тритоновая окрашенность данного построения оказыва­ ется «замаскированной» и мало ощутимой в слуховом воспри­ ятии, то такое построение следует отнести к числу в о з м ожн ы х в мелодике строгого стиля.

б) двойной скачок
I. Употребительно, но	Двойной скачок типа «4+3» или «3+4».
не широко употреби­	Движение по звукам маж. или мин. трезвучия, реже	по звукам маж.	или мин.
тельно	секстаккорда или квартсекстаккорда
II. Редко, в специаль­	Двойной скачок типа «м. 5 | + 2t» или «2 t + м. 5|», оправданный теми или
ных случаях	иными, вуалирующими разрывность мелодической линии факторами.
	Оправданные синтаксическими, метроритмическими, линеарными и т. д. усло­
	виями двойные скачки типа «4 + 2» и «3 + 3»
III. Запрещено	Двойной скачок (в пределах единой интонации), суммарный интервал которого
	составляет септиму, нону или еще более широкий интервал.
	Двойной скачок, воспроизводящий звуки уменьшенного трезвучия (м.		2 4- м. 2)

Пояснения к Таблице второй

Ко всему тексту таблицы относятся следующее «основное требование» и следую­ щие «определения»:

Основное требование

В строгом стиле употребляются лишь такие скачки, которые о г в е ч а ю г п р и р о ­

де в о к а л ь н о - х о р о в о г о и н т о н и р о в а н и я , не с о з д а ю т о с т р о г о з в у ч а ­ ни я и не в ы з ы в а ю т н и к а к и х з а т р у д н е н и й д ля и с п о л н е н и я в хоре .

Определения

1.Скачки на терцию и кварту назовем у з к и м и , а скачки на квингу и большие интервалы назовем ш и р о к и м и .

2.Скачки, удовлетворяющие основному требованию, назовем д о з в о л е н н ы м и ;

скачки, не удовлетворяющие основному требованию, назовем з а п р е щ е н н ыми .

Дозволенные скачки:

на т е р ц и ю	(вверх и вниз), на к в а р т у (вверх и вниз), на к в и н т у (вверх и вниз),
на о к т а в у	(чаще вверх, но иногда и вниз). Перечисленные скачки употребляются

весьма часто. Что касается ходов на сексту, то, вообще говоря, они не типичны для строгого стиля: они для него «чрезмерно индивидуализированы», таят в се­ бе «чрезмерно открытую» эмоциональность. Однако скачок на м а л у ю с е к с т у в в е р х относится к числу дозволенных.

Запрещенные скачки:

. на с е п т и м у, на н о н у, на т р и т о н , на л ю б ы е и н т е р в а л ы , п р е в ы ш а ю щ и е о к т а в у ; кроме того, избегаются скачки на б ол ь ш у ю с е к с т у в в е р х и на л ю б у ю с е к с т у в н и з .

Глава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля

3.Назовем скачок п о д г о т о в л е н н ы м , если ему предшествует ход (не обязатель­

но плавный) противоположного скачку направления:

168	П	________________________________
	№	ii j ; r t W T y T T . | - r г г r - f	и т. п.

Назовем скачок к о м п е н с и р о в а н н ы м , если за ним следует «уравновешиваю­ щий» его ход (не обязательно плавный) противоположного скачку направления:

169	ш	1	А
				И Т. П.

Как подготавливающий, так и компенсирующий ходы могут оказаться по объему меньшими, чем сам скачок: в таких случаях будем говорить о «частичной подготовке» и «частичной компенсации» скачка. Иногда, например, для подготовки или компенсации скачка достаточно всего лишь одного, направленного противоположно скачку секундо-

вого шага:

170	i
	ш
	Существует следующая тенденция:	чем ш и р е скачок, тем в большей мере ему
свойственны достаточно д л и т е л ь н ы е		подготовка и компенсация. В противном слу­

чае мелодия может оказаться в какой-то мере «угловатой», что противоречит специфи­ ке строгого стиля. Учащийся при употреблении широких интервальных ходов должен проявлять известную осторожность и заботиться о том, чтобы они не препятствовали

ощущению естественности мелодического развертывания.
4.	Назовем звуки скачка п р е д в о с х и щ е н н ы м и ,			если они возникают в мелоди­
ческой линии несколько ранее появления самого скачка:
171а	_	1716		Дж. Палестрина. Месса «De Feria»
		Л З			ЧS
		Ky-Tti	e - U t *			S o n -
Чаще всего прием предвосхищения используется по отношению к какому-нибудь
одному из звуков скачка — либо первому, либо второму, — а не к обоим вместе:
172			Дж.	Палестрина. Месса «De Feria»
*				Л. Г П'		f г f г | Щ
		- Lel -	Ovri- $te		е *	- iei-	,

173 Г. Шютц. «Страсти но Матфею» (Павлюч. 243)

116		Часть первая. Теоретическая
5.	Назовем о д н о н а п р а в л е н н ы м	д в и ж е н и е м со с к а ч к о м такую мелоди­
ческую фигуру, которая сочетает плавное движение и (один) скачок в том же направле­
нии. Возможные варианты данной фигуры:
	скачок + плавное движение
	плавное движение + скачок
	плавное движение + скачок + плавное движение.
Как видно из определения, с о б с т в е н н о		скачок здесь оказывается либо неподго­

товленным, либо некомпенсированным. Однако принципы, лежащие в основе тенден­ ций к подготовке скачка и его компенсации, вовсе не исключаются: они действуют и тут,

но только не по отношению собственно к скачку, а по отношению ко всей рассматрива­ емой фигуре в ц е л о м 23.

Мелодическая фигура данного примера отвечает обеим тенденциям, а кроме того,

она обладает той особенностью, что «пропущенный» в фигуре благодаря скачку звук ре

оказывается как бы «восполненным»: он участвует и в подготовительной, и в компен­ сирующей частях фигуры. Подобного рода прием в о с п о л н е н и я п р о п у щ е н н о г о з ву ка часто встречается и является — с точки зрения естественности и уравновешен­ ности мелодической линии — очень важным во многих случаях.

6.	Назовем мелодическое движение п о л у п л а в н ы м , если оно сочетает п о с т у -
п е н н о с т ь	со с к а ч к а м и на т е р ц и ю . Полу плавное движение может быть как од­

нонаправленным, так и «извилистым». Иллюстрацией полуплавного движения может служить мелодия, выписанная в предыдущем примере.

Пункт «а», графа I

При разборе мелодических явлений строгого стиля приходится делать различие между скачками «от белой ноты» и скачками «от четверти». Дело в том, что скачок от белой ноты более естествен для хорового интонирования: крупная длительность может служить для голоса певца лучшей «опорой», чем звук мелкой длительности. Поэтому

в се д о з в о л е н н ы е	с к а ч к и н а и б о л е е	у п о т р е б и т е л ь н ы	и м е н н о в том
с л у ч а е , к о г д а их	и с х о д н ы м з в у к о м	я в л я е т с я б е л а я н	о т а . Что же касает­

ся второго — «целевого» — звука скачка, то он может оказаться как белой нотой, так и четвертью. Указанная закономерность приобретает особенную важность при исполне­ нии ш и р о к и х скачков — квинты, восходящей малой сексты, октавы: в этих скачках,

как правило, исходным звуком является б р е в и с ,		ц е л а я , п о л о в и н н а я ,					а возмож­
но, и б е л а я н о т а с т о ч к о й :
175 ВОЗМОЖНО
	F ......“ p f H		' V	i _ X	|	3	j	и т. п.
{ д — т у ---------------		________	M	»	\ 1 l f o	l
Ы	= 1

Как разумеется, рассматриваемые скачки наиболее употребительны, если они под­ готовлены и компенсированы.

Широко употребительно однонаправленное полуплавное движение, но со следую­ щим ограничением: о б ъ е м о д н о н а п р а в л е н н о й п о л у п л а в н о й ф и г у р ы , как

[лава 2, Свод важнейших правил стр о го го стиля						117
п р а в и ло ,	не	п р е в ы ш а е т с е к с т у			(малую или большую). За этим пределом обыч­
но начинается «поворот» движения в противоположную сторону:
176	Ж. Депре. Месса «Вооруженный человек»,
fi			$		Gloria
	Et	iiv	"ier-та,
177			Ж. Депре. Месса «Вооруженный человек»,
			^		___ gloria, тт. 10-12
				.i .	V f М	О =
			. Ье	d t 'CA—irvwS	"te.

То же самое ограничение относится и к «фигуре однонаправленного движения с квинтовым скачком». Рассматривая нижеприведенный пример, обратим внимание на использованный тут прием «восполнения ранее пропущенных звуков»: звук до и следу­ ющая за ним трелеобразная последовательность как раз и восполняют те звуки, которые оказались «пропущенными» при возникновении скачка со ль-р е:

178	Ж. Депре. Месса «О звезда морей»,
	^Gloria, тт. 1-4 (Евд. 379)
	Ь —

Вш

Ijv т - т я W atu- tii-bus

Скачки от белой ноты весьма типичны для и н и ц и а л ь н ы х и н т о н а ц и й : вы­ разительность скачка здесь подчеркивается благодаря использованию значительных и

«весомых», обращающих на себя достаточное слушательское внимание звуков, изло­ женных в крупных длительностях. Приведенные выше примеры могут служить сказан­ ному подтверждением.

Рассмотрим теперь с к а ч к и от ч е т в е р т и . Эти скачки связаны с определенными

о г р а н и ч е н и я м и . Последние зависят от следующих факторов: в е л и ч и н ы скачка,

м е т р и ч е с к и х у с л о в и й его возникновения, способов его подготовки и компенса­ ции, в частности, наличия или отсутствия «предвещающих» звуки скачка мелодических элементов.

Понятно, что свойственной строгостильной мелодике тенденции к плавности и «гладкости» мелодической линии будут в наибольшей мере отвечать скачки у з к и е (2, 3),

п о д г о т о в л е н н ы е и к о м п е н с и р о в а н н ы е , что большей частью и наблюдается в произведениях мастеров.

Оказывается далее, что упомянутая тенденция проявляется неодинаково в зави­ симости от того, является ли скачок от четверти «хореическим» или «ямбическим».

Термин « х о р е и ч е с к и й » предполагает, что скачок осуществлен в н у т р и д о л и (от ее первой полудоли ко второй). Термин « я м б и ч е с к и й » предполагает, что скачок про­ изведен от конца данной доли к началу следующей.

Хореические скачки от четверти

Обычно такие скачки возникают как результат «орнаментального усложнения» более простых «исходных» интонаций. Например, результатом орнаментального усложнения простейшей интонации ля - соль-ля является более сложное мелодическое образование:

118 Часть первая. Теоретическая

179	ш

Так возникают широко употребительные, т и п и з и р о в а н н ы е мелодические об­ разования, состоящие из четырех четвертей; назовем их х а р а к т е р н ы ми о р н а м е н -

т а л ь н ы м и ф и г у р а м и .

Рассмотрим некоторые из них. Так, орнаментирование од н о го звука нередко при­ водит к возникновению фигур следующего вида:

180

Из примеров видно, что каждая из приведенных фигур содержит хореический ска­ чок на т е р ц и ю . В силу своей минимальности данный скачок не требует обязательной одновременной подготовки и компенсации: возможны и такие случаи, когда образуется однонаправленное полуплавное движение, но обычно такое, что ero объем (до «поворо­ та» движения в обратную сторону) не превышает сексты:

181

ВОЗМОЖНО

Возьмем теперь в качестве исходных интонаций терцовое и секундовое сопряже­

ние д в у х	звуков, имеющее ритм J- J :
182		Г r & 4 ( r U ^ I
1		t
		1
gr	S t T	j
		ш

К первому случаю, очевидно, относится все то, что было сказано по поводу содер­ жащей терцовый скачок фигуры предыдущего примера. Следующий образец иллюст­ рирует одну из выписанных выше фигур:

183 Дж. Палестрина. Мадригал (Павл 231)

£ Н = 1 F■ H = F f—^		Г ТчЛ~Р		ii —=
1	-i	I1 '	1 1 1	1--------
		_____ J --——

Г

схема

i

[лава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля

119

Второй же случай характеризуется уже не терцовым, а квартовым скачком. Поэ­ тому здесь возрастает мера «желательности» его подготовки и компенсации: этим ус­ ловиям обычно и удовлетворяют фигуры рассматриваемого типа в произведениях мас­ теров:

Хореические скачки четвертями на интервалы шире терции-кварты встречаются довольно редко, и о случаях их употребления будет сказано ниже.

Ямбические скачки от четверти

Ямбические скачки от четверти — явление более частое, по сравнению с хореичес­ кими скачками, в мелодике строгого стиля. Они обычно также возникают в плане «ор­ наментального усложнения» тех или иных, состоящих из более крупных длительностей

«исходных» фигур и используются чаще всего в четырех случаях:

1. После н и с х о д я щ е г о с е к у н д о в о г о х о д а , ритм которого — п о л о в и н н а я

с т очкой и ч е т в е р т ь (или, что одно и то же, половинная, залигованная с четвер­ тью, и четверть).

2.	После какой-либо из вышерассмотренных «характерных орнаментальных фигур».
3.	После достаточно длительного, занимающего не менее д в у х д о л е й , однона­

правленного плавного (или полуплавного) движения четвертями: скачок дается здесь в противоположном предшествующему движению направлении и выступает как средст­ во его «уравновешивания».

4. После повторяющихся нот в ритме половина с точкой и четверть (на той же

высоте).

Для случая 1 типичны т е р ц о в ы е скачки (более широкие используются значи­

тельно реже); типична, в частности, «фигура типа камбиаты» (залигованная слева чет­

верть + 1 |	+2 |), а иногда аналогичная ей фигура, но с терцовым ходом вверх:
185	Дж. Палестрина. Месса «De Feria», Agnus Dei I
							(ПХМ,		11,5)
------- ----------------- &		Н > 1 0	" " А ----- 1	“	t	V Р \	г ? - —	—	-
-		р	0	£ 4	4	,
------------------------------------- ■.						- 4	й *		£
	-	5 * - г *	- т ч	t v o -				- 1
186		Ж. Депре. Мотет «О Спасителя матерь»
							(Сим. 258)
				\		\ \ 1	.1. . .
				4 -	т А у

По поводу случая 2 заметим, что ямбический скачок в сочетании с предшеству­ ющей ему характерной орнаментальной фигурой может нередко рассматриваться как орнаментирование простого гаммообразного хода:

187	Дж. Палестрина. Месса «Да исполнятся уста мои хвалой» (Сим. 210)

Иллюстрацией к случаю 3 может служить следующий пример:

188	Ж. Депре. Месса «Вооруженный человек»,
	(«Sexti toni»), Agnus (Сим. 187)

	a -	-	I	а -
	Иллюстрация к случаю 4:
189	Дж. Палестрина. Месса «Оделись холмы»,
	УЧ.~		. Credo (ПХМ, 22)
		Ji - l k - Ц - U*ry

г	r f r t
v i	~ 5с - Ьс ~ Lv -	о —

Графа II

Приведем некоторые примеры таких случаев, которые хотя и не относятся к числу широко употребительных, но являются в о з м о ж н ы м и , поскольку они не противоре­ чат основополагающим закономерностям мелодики строгого стиля. Речь пойдет сна­

чала об «однонаправленном полуплавном движении», которое при определенных

условиях — осознается в слуховом восприятии как весьма сходное с обычным гаммо­ образным движением и иногда может как бы «подменить» его. Выше уже говорилось о том, что однонаправленное полуплавное движение ограничено, как правило, рамками

секстового объема. Но это, хотя и типично, однако и не обязательно. Приводим образ­

цы, в которых данный тип движения по объему превышает сексту. Конечно, подобные явления встречаются реже нормативных.

190 Дж. Палестрина. Мадригал «Дух святой, Амур» (Г1ХМ 53, 5)

	t e	c<tL -	- le
191	Ж. Депре. Месса «Вооруженный человек», Gloria (14. 4)

т

192а

192e

192б

Глава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля	121
Далее речь пойдет об изредка встречающихся ш и р о к и х я м б и ч е с к и х	с к а ч ­

ках от ч е т в е р т и . Они не противоречат закономерностям строгого стиля, если (как уже отмечалось) выступают в качестве «орнаментальных вариантов» — в данном слу­ чае ритмических вариантов — нормативных (от белой ноты) фигур:

варианты

схема

Зик Рол - - i t Pl - Lato

Графа III

Перейдем теперь к рассмотрению таких приемов, касающихся скачков, употребле­ ние которых в определенных условиях возможно, а в других условиях невозможно или неуместно. Речь идет о том, что иногда можно допустить отступление от какой-либо час т ной тенденции, но так, что при этом остаются в неприкосновенности о с н о в о ­ п о л а г а ю щ и е , определяющие самую сущность строгого стиля закономерности. В

этом случае отступление от упомянутой тенденции будем называть о п р а в д а н н ы м ,

в противном же случае — н е о п р а в д а н н ы м . Здесь нет точных критериев: причины отступления от обычных норм могут оказаться самыми разнообразными. Часто такой причиной оказывается, например, ц е з у р а , разбивающая синтаксически цельность со­ держащего скачок мелодического построения:

193Дж. Палестрина. Каноническая месса (Павлюч. 222)

*^

i-

Такой причиной может явиться, как разумеется, и достижение определенного выразительного эффекта. Например, нарушение «правила скачка и заполнения» в об­ разце, который мы приводим ниже, связано с эффектом противопоставления темброво различающихся регистров верхнего голоса; нарушение оправдывается тем, что здесь осуществляется перенесение начальной мелодической ячейки, напоминающее по вы­ разительному результату имитацию, но происходящее не в разных голосах, а в разных р е г и с т р а х одного и того же голоса (так называемая «линейная имитация»):

194	Ж. Депре. Месса «Вооруженный человек», Gloria (т. 25-27)

pro­

p ter

д а т 4^>to -

-p U r

Стремлением к созданию определенного выразительного эффекта оправдывается,

например, и имеющая место в нижеприведенном образце, выделяющаяся благодаря ре­ гистровым противопоставлениям интонация, содержащая «внутридолевой» октавный скачок четвертей: