Одноголосие строгого стиля (Чугаев)

142	Часть первая. Теоретическая

Впримере 248 осуществляемая в басу секвенция сопровождается применением та­ ких приемов, как простая имитация (см. последние полтора такта примера) и терцовое удвоение голосов.

Впримере 249 так же, как и в предыдущем образце, «линейная имитация» перехо­ дит далее в подлинную имитацию (см. два последние такта примера).

250 Дж . Палестрина. Agnus Dei II из того же прои зведения (Г1ХМ, 12)

=5fc	5	A i tt, -	A	j ] yj 1 ± 1
		W
		t r
- и - ц *			pec	-

251 Дж. Палестрина. Месса «Ut, re, mi...». Kvrie (ПХМ, 16)

р " о " " -

2

^

! 1

--------

Ия--

'

-Р--- ? ---- Р В- -г ^ ^ = ; ; Г Г Г

р _

................................

- ф

L

—

Cj

—

& .......

л

г Г •

.....^

11о .....

—— ------

1 [-{

|Г

f

. г

..... -

Ь

- - г ~

П

Г Г

тг-

г -------------------- т -----------J

a -v ° —

^

Г

— л

* ----------

.................... э

’

—

"

А-------------------- v..................

.

В примере 251, наряду с «линейной имитацией»

в тенорах, имеет место и ости-

натная (почти буквальная) повторность в альтах. В остальных же примерах секвенция типа линейной имитации осуществляется лишь в одном голосе и так, что в других голосах отсутствует какая бы то ни было — секвентная или несеквентная — повтор­ ность.

Рассмотрим далее сравнительно р е д к и е явления. К ним относится, в частности,

секвентная или остинатная повторность мелодических построений некоторого голоса, п о д д е р ж а н н а я подобной же повторностью мелодических построений в других го­ лосах: речь идет о структурах типа q g g , которые, как явствует из самого вида приве­ денной схемы, обладают определенными чертами гомофонно-гармонического склада. Однако если при этом вертикаль не выступает на переднем плане, если она преодоле­ вается горизонталью, если цезуры в голосах взаимно перекрываются, то такого рода структуры не противоречат требованиям полифонического изложения и могут быть ис­ пользованы в качестве факторов развития тематизма в полифонических произведениях.

Обратимся прежде всего к секвенции.

Секвенция как один из методов развития музыкального материала может исполь­ зоваться в самых разнообразных разделах музыкальной формы — в развивающих, в «обновляющих» и, что наиболее характерно, в заключительных, где секвентное изложе­

[лава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля

143

ние — чаще всего в виде канонической, но иногда и в виде простой секвенции — высту­ пает в качестве своеобразного «средства обобщения». Приведем в пример заключитель­ ный девятитакт Kyrie из мессы Жоскена Депре «Вооруженный человек»; обратим вни­ мание на то, что здесь секвентно движется не один голос, а в с е голоса за исключением альтов: альты исполняют cantus firmus, крайние голоса дублируют друг друга в дециму, тенора же исполняют гармонически наполняющую многоголосие, относительно само­ стоятельную, наиболее линеарно расчлененную (на четырехзвуковые звенья с паузами) мелодию. Фактура фрагмента удовлетворяет требованию полифонической непрерыв­ ности: во-первых, мелодия cantus firmus перекрывает здесь цезуры во всех остальных голосах, во-вторых, моменты окончания смысловых построений во всех голосах — даже в паре крайних голосов, несмотря на их микстурное изложение (дублировка несколько вариантна), — не одновременны, что также содействует вуалированию цезур.

Но вместе с тем фрагмент выявляет и достаточно заметные черты г о м о ф о н н о г о склада . Мелодия cantus firmus выступает здесь как ведущее начало, а совокупность остальных голосов (многократно повторяющих одно лишь слово «Kyrie») — как сопро­

вождение, причем имеющее довольно ярко выраженную г а р м о н и ч е с к у ю природу. Понятно, что обращение к гомофонно-гармоническому складу является вполне естест­ венным в условиях заключительного этапа в процессе формообразования.

252 Ж. Депре. Месса «Вооруженный человек». Kyrie

Наряду с секвентной повторностью в случаях, аналогичных только что рассмот­ ренному, встречается и повторность о с т и н а т н а я , т о есть осуществляемая на одной и той же высоте. Соответствующий этому пример был уже приведен (см. с. 139, фрагмент из мессы Палестрины «Вооруженный человек», пример 241).

Перечисленные «редкие» явления, в какой-то мере противоречащие требованиям полифонии и приближающиеся к гомофонным явлениям, применительно к учебным работам по строгому стилю следует считать хотя и возможными, но только изредка,

1 44	Часть первая. Теоретическая
только в п л а н е	и с к л ю ч е н и я . Следует считать, что, как п р а в и л о, те формы пов­

торности, которые влекут за собой возникновение признаков гомофонной мелодики — с ее четкой расчлененностью, регулярностью метроритмических акцентов, тенденцией к подчеркиванию цезур ведущей мелодии всеми остальными голосами, квадратностью структуры ит. п. — н е п р и е м л е м ы в учебных работах по полифонии строгого стиля.

К части «б»

Упомянутая в таблице «вариантная повторность» в мелодике бесконечных ости-

натных и канонических форм может быть проиллюстрирована, например, следующими образцами:

253	Дж. Палестрина. Месса «Вооруженный человек». Agnus Dei (схема)

В данном образце второй голос, исполняющий роль пропосты, расчленяется на две фразы, вторая из которых (А') представляет собой вариант (затрагивающий ритмику,

протяженность и др.) первой (А). В риспосте осуществляется аналогичное варьирова­ ние. Форма представленного в образце двухголосия — свободный бесконечный канон

«в унисон» (типа «штимтауш-канона», Iv = 0), использующий вариантные преобразова­ ния звеньев как внутри пропосты, так и внутри риспосты.

254	Ж .Депре. Месса «Вооруженный человек». Gloria

Вариантность развития мелодики в этом образце проявилась в том, что второе и третье звенья секвенции в каждом из голосов с л и л и с ь в о е д и н о (моменты слияния обозначены кружком), в результате чего произошел «сдвиг» звеньев по горизонтали, произошли метроритмические и структурные изменения. В частности, продолжитель­ ность «суммарного» построения, объединяющего второе и третье звенья, оказалась рав­ ной не восьми половинным (4 J + 4 J = 8 J), а только семи.

Примечание. Здесь мы не рассматриваем приемы р е г л а м е н т и р о в а н н о й вариантности,

предполагающей такие модификации мелодии, как обращение, увеличение и т. п.

Об использовании регламентированной вариантности в различного типа канони­ ческих формах будет сказано в соответствующем разделе учебника.