Одноголосие строгого стиля (Чугаев)

122		Часть первая. Теоретическая
195		О. Лассо. Мотет «Ликует небо» (Сим. 271)
ш	л	г г Т ' Г г - . н _ г А ] \ ч i

К числу причин, оправдывающих то или иное отступление от норм, относятся так­ же особенности той в е р т и к а л и , которую образует данный голос вместе с другими голосами. В приводимом ниже образце, например, оправданием неподготовленности

(нет предваряющего скачок движения в противоположном направлении, нет «предве­ щающего» звук до1 тона) нисходящего хода четвертями на терцию, оправданием не­ нормативной хореичности этого хода служит то, что главное здесь — в максимальной степени выявить звучащую в данный момент г а р м о н и ю (тоническое трезвучие): гар­ мония способствует мелодической естественности возникающей тут линеарной фигу­ ры и обеспечивает удобство и легкость ее интонирования.

196	Дж. Палестрина. Месса «Вооруженный человек»

„'Г. . J

Невозможно, конечно, перечислить все могущие возникнуть на практике причины отступлений от «узаконенных» норм. Упомянем только о том, что они могут быть обус­ ловлены еще индивидуальными особенностями с т и л я того или иного композитора.

Так, если сравнивать творческую манеру Палестрины — общепризнанного классика строгого стиля — с творческой манерой жившего и творившего ранее Палестрины Жос-

кена Депре, то у последнего нередко можно наблюдать определенные несоответствия с теми «классическими» закономерностями, которые присущи первому. В частности,

Жоскен Депре не всегда стремится к максимальной гладкости мелодической линии, ис­ пользует известный элемент «угловатости» в качестве выразительного средства:

197	Ж. Депре. Мотет «О Спасителя матерь —
	О Царица небесная» (Сим. 259)
*	■в-

В учебных работах подобного рода отступления от обычных тенденций следует считать хотя и не запрещенными, но допустимыми лишь в редких, и с к л ю ч и т е л ь ­ н ы х и достаточно убедительно обоснованных случаях.

198	Ж. Депре. Месса «Вооруженный человек»
	(super voccs musicalcs), Kyrie

<i f 1т ц

Понятно, что допущенное в последнем образце сочетание необычного большого хореического скачка от четверти с необычной трелеобразностью последующего дви­ жения говорит о том, что данный образец следует рассматривать как исключение, но отнюдь не как объект для подражания.

Глава 2 Свод важнейших правил стр ого го стиля	123
До сих пор мы оставляли в стороне вопрос о т р и т о н о в о с т и .	Но здесь дейст­

вуют закономерности, вполне аналогичные тем, о которых мы уже говорили при рас­ смотрении таблицы 1: если тритоновосгь з а в у а л и р о в а н а линеарными, метрорит­ мическими или синтаксическими средствами, то по отношению к ней уже отменяется соответствующее запрещение:

199« возможно (линеарные средства вуалирования)

1996 (синтаксические и метроритмические средства вуалирования)

г ---------

Однако при практическом сочинении работ по строгому стилю во всех таких случа­ ях от сочиняющего требуется достаточно тщательная «слуховая проверка» написанного: в конкретных условиях — по причинам, не поддающимся точному учету, — тритоновая

окрашенность звучания может выдвинуться на передний план (что недопустимо).

Особенно	«опасна» в этом отношении так называемая « л о м а н а я п о с л е д о ­
в а т е л ь н о с т ь	с о с е д н и х б о л ь ш и х т е р ц и й » ; применение этой фигуры всегда

требует внимания и слуховой проверки. В нижеприведенном примере выписан допус­ тимый случай: тритоновость тут в достаточной мере завуалирована средствами метроритма и синтаксиса:

200 возможно	тритон
	подвергается
	вуалированию
	фигура

Графа IV

К числу з а п р е щ е н н ы х в строгом стиле интервальных ходов относятся с к а ч к и

на все	т р у д н о и с п о л н и м ы е	и о с т р о	з в у ч а щ и е	и н т е р в а л ы ,	как то: с к а ч ­
ки на с е п т и м у , на нону , на		т р и т о н ,	на л ю б ы е	и н т е р в а л ы ,	п р е в ы ш а ­
ющие	о к т а в у ; кроме того, избегаются скачки на б о л ь ш у ю с е к с т у				в в е р х и н а
любую	с е к с т у в низ .

В строгом стиле запрещаются такие мелодии, которые отличаются ч р е з м е р н ы м обилием скачков: тут нет абсолютно точных критериев, и чаще всего возникает необхо­ димость ориентации на слуховое восприятие, на чувство стиля и художественной меры. В первую очередь эго относится к случаям «неоправданных» скачковых образований (в частности, «неоправданных» скачков от четверти), а также к случаям «незавуалирован­ ных» тритоновых интонаций.

Пункт «6», графа I

Д в о й н о й с к а ч о к , то есть фигура, состоящая из двух подряд скачков одного направления, возможен, и наиболее употребительным его видом является сопряжение квинты с квартой или наоборот (фигура «деления октавы на квинту и кварту»):

1 2 4

Часть первая. Теоретическая

201 возможно

i l i

i

Возможен также двойной скачок по звукам тесно расположенных мажорного или минорного трезвучий, а также (реже) их обращений. Хотя движение по звукам разло­ женной аккордики, вообще говоря, мало свойственно строгому стилю, характерные для него мелодические свойства опираются, как правило, на принципы линеарности, а не гармонии — однако и такое движение иногда встречается:

202 Дж. Палестрина. Мадригал «На берегу		203	Дж. Палестрина. Мадригал «Амур»
	Тибра» (ПХМ, 68)		i i i i i	(ПХМ,‘69)
-О -
				£
*iasi-<Aar*tal vo-tu	-		A - тлог, A * ЗПОТ ck* ТПЛ -	t o Iti

Графа II

Понятно, что двойные скачки, содержащие ход на сексту, встречаются крайне ред­ ко. В частности, избегается и фигура «деления октавы на сексту и терцию» (напомним,

что в строгом стиле возможна только малая секста и только вверх). Такая фигура может встретиться скорее как исключение, нуждающееся в том или ином «оправдании». На­ пример, в нижеследующем примере двойной скачок «оправдывается» благодаря осно­ вательной подготовке секстового скачка, верхний звук которого является в то же время нижним звуком терцового скачка; благодаря «предвещению» и дальнейшему утвержде­ нию в качестве интонационной опоры звука до — центра данной фигуры; наконец, бла­ годаря облегчающему интонирование скрытому в данной фигуре обыгрыванию звуков

мажорного секстаккорда м и1-		соль1- до2 ~ мы2.
204 возможно	_________ .	__________
(1 гГ ф'г ч i ; i		j-	< Щ '	1

В дополнение к сказанному о приведенном примере заметим, что естественность звучания двойного скачка обусловлена тут еще наличием некоторой, хоть и мало за­ метной цезуры: звук м и1 воспринимается как окончание первой фразы, звук до2 — как начало второй.

Разумеется, в мелодике строгого стиля избегаются как недопустимо резко звуча­ щие такие двойные скачки, которые охватывают диссонирующий суммарный интер­ вал. Однако и здесь, пусть в крайне редких случаях, можно говорить о возможности существования таких условий, при которых подобного рода двойные скачки получают «оправдание». Так, в образце, приведенном ниже, ненормативное мелодическое обра­ зование до1- соль1си1 оправдывается благодаря действию л а д о г а р м о н и ч е с к и х факторов: звук си воспринимается не как самостоятельный элемент мелодии, а как явно подчиненный тонике, тяготеющий в тонику и разрешающийся в нее вводный тон; данHoie образование воспринимается как в а р и а н т хода до1соль1- до%и в немалой мере способствует этому гармония — отчетливо выраженный гармонический оборот TDT.

[лава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля		125
205	Дж. Палестрина. Мадригал «Амур» (ПХМ, 69)

Приведем еще пример такого двойного скачка, который на первый взгляд представ­ ляется недопустимым в строгом стиле. Но на самом деле никакого противоречия с основ­ ными закономерностями строгого стиля здесь нет, так как обращающий на себя внимание ход из двух подряд восходящих кварт «оправдан»: он не представляет собой целостную интонацию, а разбит посредством достаточно ощутительной ц е з у р ы , способной, как го­ ворилось выше, служить оправданием различных необычных явлений во многих случаях:

206	Дж. Палестрина. Гимн «Ex Patre Patris unice» (ПХМ, 48, 5)
	V T i г t г M	+ 7— r - * - ~ -n - i -				* ^	^
W		;	f	U '	I		ru, -sce
	iL-				-tu, -	t-e,

Сходное явление — двойной скачок в объеме септимы — наблюдается и в следую­

щем образце; в нем интонация двойного скачка также разбита цезурой:

207 Дж. Палестрина. Месса «Оделись холмы», Credo (ПХМ, 24)

Й ё	:l	I -У	Je !
ei	j - »	i s
	P a -tre n a	“tfc	O - -rvn l - JL

Графа III

Если интонация двойного скачка не разбита цезурой, если его крайние звуки от­ четливо (без приемов вуалирования) выявляют его суммарный объем, то справедливо

следующее правило:
Н е д о п у с т и м ы д в о й н ы е с к а ч к и ,		с у м м а р н ы й и н т е р в а л к о т о р ы х
с о с т а в л я е т с е п т и м у ,	н о н у или е ще	б о л е е ш и р о к и й	и н т е р в а л .
208 нельзя	______
		£	и Т. п.
2. н		Н S	i

Из сказанного следует, что данное правило допускает и исключения. К ним отно­ сятся случаи, связанные с цезурой (см. два вышеприведенных примера), а также, на­ пример, случай, приведенный в примере 205, воспроизводящем фрагмент из мадригала

«Амур»: разрешение си в до завуалировало суммарный объем двойного скачка, пре­ вратив мелодическое образование в целом в интонацию не септимового, а октавного диапазона.

К двойным скачкам относится и тот случай, когда две малые терции следуют под­ ряд в одном направлении. Понятно, что тут образуется просто движение по звукам уменьшенного трезвучия. Такое движение з а п р е щ е н о , так как оно создает слишком ярко выраженную тритоновость звучания.

1Ю|| [ о

126		Часть первая. Теоретическая
М е л о д и ч е с к а я л и н и я . Р и т м и к а
			Таблица третья
Широко	Редко, в специальных		Нетипично. В учебных
Возможно	случаях		работах запрещено
употребительно
Употребительные длительности: ||о||, о , J , J ;IMU, о .,		J. (четверть с точкой не употреб­
ляется). Восьмые требуют определенных условий для возможности их употребления и исполь­
зуются сравнительно редко. Пауза «7» не употребляется. Еще более мелкие длительности не
употребляются.
Общие закономерности:
1. П л а в н о с т ь р и т м и ч е с к о г о	д в и ж е н и я , отсутствие резких ритмических контрастов.
2. Соответствующее общим требованиям полифонической мелодики наличие в ритмическом
рисунке мелодической линии «правильных» зал и го во к и		с и н к о п .
3. Наличие в ритмическом рисунке мелодии фигур р а в н о м е р н ого			д в и ж е н и я ч е i в е р г я -
ми, выступающего как фактор непрерывности, текучести и мелодической распевноеш, шпич-
ное для таких фигур соотношение:	один слог словесного текста распевается многими звуками

мелодии.

4. Наличие в ритмическом рисунке мелодии фигур из «белых ног», противопоставляемых те­

кучему движению четвертями и отличающихся ----- по сравнению с ним большей «весомос­

тью», большей «выделенностью» звучания; возможность использования таких фигур в качест­ ве и н и ц и а л ь н ы х (начальных) ячеек мелодии.

5. Н е р е г у л я р н о с т ь метроритмической организации, свободное последование моментов метрической «акцентировки» и «безударности».

а) Крупные и «весьма крупные», возможно, продолжающиеся не­ сколько тактов длитель­ ности в мелодиях cantus firmus.

Крупные длительности в сопровождающих

голосах как средство оттенения главных голосов.

Крупные длительности как средство завер­ шения смысловых построений; паузы в той же роли.

Крупные длительности в

инициальных интона­ циях.

б) Синкопические

фигуры белых нот

( J о J И Т.П.).

Залиговка белых нот от более крупной к вдвое более мелкой (0 | J ;

; и т.п.)

Отступления от принципа ритмической плавности

Сопоставление син­ копированной целой ноты с четвертями.

Внесение в мелодию от­ носительно контрастных ритмических сопостав­ лений.

«Неправильная» синко­ пическая залиговка от половинной к более крупной длительности

( J I о i ^ !i^ i )•

Залиговка с более чем вдвое короткой длитель­ ностью.

Резкие, вызывающие впечатление внезапного коптрас га рпт мичсские сопоставления

Синкопическая залиговка от четверти к более круп­

ной длительности

(J J d i J ai i И Т.П.

такая залиговка всегда счигает ся «нeoripaвданной»).

Глава 2. Свод важнеигиих правил стр ого го стиля

127

в) Движение четвертны­ ми в распевах.

Прием «равномерного ритмического пробега» через сильную (отн.

сильн.) долю.

Фигура «источник ритмической гекучссп i»

Синкопическая залигов-
ка д в у х ч е т в е р т е й
( J J J	J).
Оправданные случаи		Неоправданные случаи
дробления сильной (отн.		дробления сильной (отн.
сильн.) доли на изолиро­		сильн.) доли на	изолиро­
ванную пару четвертей		ванную пару четвертей
11J J	J J J ).	( J | J	J J J J I

и т.п.).

(J. J J J	J J ИЛИ
J J J J J	И т.п.).

«Правильная» фигура восьмых после с в я ­ з а н н о й половины или половины с

точкой ( J J «TJ J ;

J. Л П н

«Правильная» фи­ гура восьмых после

несвязанного

звука

Употребление восьмых в количестве большем, чем д в е (подряд).

Скачок к восьмой. Скачок от восьмой. Помещение восьмых на сильной полудоле л ю -

бой доли такта

( J Л J J J).

Пояснения к Таблице третьей

Общие закономерности

1. В нижеприведенном образце ритмический рисунок первых трех тактов связан с

постепенным измельчением длительностей: сначала — целая, затем — половинные, и

лишь после этого — четвертные. Подобного рода постепенность при переходе от круп­

ных длительностей к мелким (или наоборот) и подразумевается в выражении « п л а в ­

ность р и т м и ч е с к о г о		д в и ж е н и я » :
209	Дж. Палестрина. Каноническая месса. Sanctus
<	J?	3	Ч___5Г	С .	9
91. «Г?	lrTffPtM°		•; / i p V - . p l U J r • i		tt-iTfM

Ритмическое движение последующих (4-9) тактов также, как видно из примера,

оказывается плавным. Этому утверждению не противоречит и появление в начале вось­ мого такта «целой с точкой», звучащей после четвертей: подчеркнем, что это — отнюдь не «контрастное ритмическое сопоставление», а просто естественное и т и п и ч н о е для концовок синтаксических построений «торможение» ритма.

2. Выражение « п р а в и л ь н а я з а л и г о в к а » подразумевает залиговку от более крупной длительности к более мелкой, а выражение «неправильная залиговка» — зали­ говку от более мелкой длительности к более крупной.

Неправильная залиговка от ч е т в е р т и ( J J J или J J о ) з а п р е щ е н а , так как она приводит к неожиданной и слишком резкой «"приостановке» ритмического движе­ ния («эффект спотыкания»). Но чем крупнее сами длительности, тем в меньшей мере

1 28	Часть первая. Теоретическая
заметен этот нежелательный эффект. Например, фигура « J	J^0 » звучит более естест­
венно, чем фигура « J J J », а залиговка, скажем, целой ноты с бревисом оказывается

и вовсе не связанной с упомянутым эффектом. В учебных работах при использовании большого (более четырех) количества голосов неправильные залиговки белых нот сле­ дует считать допустимыми — ведь необходимость появления «выдержанного тона» наступает все чаще по мере увеличения числа голосов, а такая необходимость может возникнуть в любой момент изложения мелодии. И все же нельзя забывать о нетипич­ ное™ неправильных залиговок даже и от белой ноты в мелодике строгого стиля. Можно рекомендовать тут следующий прием, вполне согласующийся с особенностями конк­ ретных мелодий из произведений мастеров строгого стиля: вместо выдержанного тона

использовать п о в т о р я ю щ и е с я з в у к и :			Ч /	■
		...а—
210	р -р а -			^ ......i...
		**-	г©(----- рне|-— !—
		вместо		. .... .......
		Ж - L J

3 и 4. Иллюстрацией здесь может служить следующий образец, в котором иници­ альная интонация изложена белыми нотами, а продолжающие — четвертными; первые отвечают принципу «один слог — один звук», а вторые — «один слог много звуков»

(распев):

211 Дж. Палестрина. Месса «Вооруженный человек». Gloria

	e t	t tr~ '
5.	Рассмотрим пример, отражающий типичную для мелодики строгою стиля н е ­
р е г у л я р н о с т ь м е т р о р и т м и ч е с к о й о р г а н и з а ц и и :
212		Дж. Палестрина. Месса «Вооруженный человек». Crucifixus (с 32)

f r ? j г г ц У a r t - i - f j f f r f ^ a

Г	-

Здесь в первом такте сильная доля безударна: синкопа смещает «акцент» с первой доли на вторую. Далее возникает текучее плавное движение, использующее «равномер­ ный ритмический пробег» через тактовую черту: это смягчает ударность начала второго такта; в данном такте вообще нет таких звуков, которые воспринимались бы в слуховом восприятии как акцентированные. Но начальные звуки третьего и четвертого тактов воспринимаются уже как акцентированные. Это обусловлено и метроритмическими (укрупнение длительностей), и линеарными (кульминации мелодических волн) факто­ рами. В начале же пятого такта снова использован «равномерный ритмический пробег», смягчающий ударность первой доли; следующее далее ритмически ровное, распевное движение четвертями снимает акцент и с «относительно сильной» доли; фактически выделенным (благодаря многократному повторению и использованию такого средства подчеркивания звуков, как предъем) звуком оказался тут звук си на четвертой доле. В

шестом такте сильная доля акцентирована благодаря укрупнению длительности.

Глава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля

129

Пункт «а»

Иллюстрацией обращения к крупным и «весьма крупным» длительностям в мело­

диях cantus firmus может служить, например, следующий образец:

	213			Дж.	Палестрина. Месса «Вооруженный человек». Kyrie
	Д1.Ц,		----- ------^		г®1-		-гут •
							ч*. —"«чЬг-
	ivy -	- r l -	е.	е -	-Lev^	-

Иллюстрацией обращения к приему длительного выдерживания звука с целью от-

тенения мелодического движения в других голосах могут служить очень многие образ­ цы. Например:

Обратим внимание на то, что, наряду с приемом выдерживания звуков, здесь также используется и его «ритмизованный вариант»: у альтов I звучит построенная на повторе­ нии одного и того же звука хорального типа мелодия («Miserere mei Deus!»), играющая одновременно и роль т е м а т и ч е с к о г о элемента произведения, и роль «оттенения» по отношению к звучащей на переднем плане достаточно подвижной и интонационно

индивидуализированной мелодии верхнего голоса.

Приведенный образец может служить также и иллюстрацией к упомянутому в таб­ лице известному положению о типичности ритмического торможения и пауз в момент завершения смысловых построений мелодии.

Далее в таблице говорится об использовании крупных длительностей при изложе­ нии инициальных интонаций. Это явление типично, так как крупные длительности обладают в восприятии большей «значительностью», большей «весомостью» по срав­ нению с мелкими и оказываются более естественными в качестве средства интонацион­ ной индивидуализации. Образцы использования крупных длительностей в инициаль­ ных интонациях уже не один раз были приведены на предыдущих страницах. Поэтому здесь отметим только одну закономерность. Она касается особенностей метроритма

«заглавных» тематических ячеек, возникающих в процессе организации целой формы. Речь идет о том, что инициальная интонация п е р в о й «строфы» формы, использующая достаточно крупные длительности (например, бревисы, целые, половинные), характе­ ризуется чаще всего наличием п о д ч е р к н у т о й с и л ь н о й д о л и . Инициальные же интонации п о с л е д у ю щ и х «строф» характеризуются обычно другими особенностя­ ми: в них главенствуют более мелкие длительности (например, исключаются бревисы и целые ноты), их метроритм а к т и в и з и р у е т с я , приобретает свойство «целеустремлен­

1 3 0 Часть первая. Теоретическая

ности», как правило, связанной с движением от слабых долей к сильной или к синкопе. Часто тематизм этих разделов опирается на метроритмическую фигуру « | ^ J J J | »

или ей подобные.			Дж. Палестрина. Месса «Вооруженный человек». Kyrie
	(первая строфа)		2156	/	\ ч
1				(вторая строфа)
	а	^ 3
	1 ° - ° j f		t ' F f y a ~ r f f e p -
		г	- U i-		U L -
	О т с т у п л е н и я от п р и н ц и п а р и т м и ч е с к о й п л а в н о с т и
	Такие отступления могут быть обусловлены многими, не поддающимися точному

учету причинами, связанными, однако, с действием таких факторов, которые так или иначе смягчают ритмический контраст.

Рассмотрим сопоставление «целая + четверти», встречающееся хотя и сравнитель­

но редко, но все же чаще, чем, например, сопоставление «бревис + четверти».

Одним из средств смягчения контраста в рассматриваемом случае является с и н ко -

п а : она способна выступать в значении некоего ритмического «импульса», некоей «вне­ запной силы», могущей вызвать значительную активизацию движения. Синкопированная целая в фигурах типа ( J 0 J J | J J ) c точки зрения слухового восприятия в какой-то

мере аналогична половинной ноте с точкой, используемой в качестве «источника» для последующего движения четвертными, а подобные «источники», как будет указано ниже, относятся к числу весьма распространенных в мелодике строгого стиля ритмических яв­ лений. Приводим образец сопоставления синкопированной целой ноты с четвертями:

216	Дж. Палестрина. Каноническая месса. Sanctus (СПм. 218)
	- ius.

Реже можно встретить сопоставление «целая + четверти», не связанное с синкопи­ ческим метроритмом. Нередко «оправданием» таких сопоставлений служат ритмичес­ кие особенности многоголосной фактуры в целом. Например, четверти могут появиться тут в результате требований к о м п л е м е н т а р н о г о р и т м а :

217

возможно

т т г г Г г г г

Более того, если в многоголосной фактуре уже установилось движение половинными,

то, поскольку тут вполне естествен дальнейший переход к четвертям, постольку естествен­ но его осуществление даже в том голосе, который до этого выдерживал целую ноту:

218	,	i— -------“7 _____ ________ Дж. Палестрина. Месса «Ut, re, mi...»
СЛич -	,»tt	4 -			_____^	(ПХМ, 16). Kyrie (схема)
ИМ	-S2-	■€г			t	e
Ж
А *
т. Ш	■A	J..i	- 4-		i i
				ы	.- ■
Ckri. - sie		t	-	-	-	$ок

Глава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля

131

К числу сравнительно редких относится и следующий образец сопоставления це­ лой ноты с движением четвертей:

219	Дж. Палестрина. Магнификат «Quinti toni»
	(Сим. 224)

Ал

E t

ш

9

а.__

Элемент ритмической контрастности здесь в достаточной мере смягчен: распев­ ное движение четвертных воспринимается лишь как орнаментика, не нарушающая вы­ ступающего на переднем плане пульса движения, характеризующегося постепенным уменьшением длительностей бревис, целые, половинные.

Что касается «обратного» сопоставления «четверти + целая», то оно изредка встре­ чается, например, в тех случаях, когда целая выступает в роли «заключительного тормо­ жения» в каденционных частях смысловых мелодических построений:

220 Дж. Палестрина. Магнификат «Quinti toni» (Сим. 225)

fe n h H - 1 ] ] i ip C E f	~~g~
j -	-jp r,

Сопоставления «бревис + четверти», «четверти + бревис» и т. п. как чрезмерно контрастные обычно не применяются. В учебных работах подобные сопоставления за­ прещены.

К з а п р е ш е н н ы м относятся и все такие случаи ритмической организации, ко­ торые связаны с резким, производящим впечатление внезапной «ломки» плавного ме­ лодического течения контрастом. Как разумеется, предусмотреть в се подобного рода случаи невозможно, и от учащегося требуется достаточная чуткость и осторожность при употреблении фигур, включающих сопоставления мелких длительностей с круп­ ными.

Пункт «6»

Синкопические фигуры белых нот, залиговки белых нот одинаковой длительности,

залиговки белых нот от более долгой к в д в о е более короткой — все это весьма часто встречающиеся ритмические фигуры в мелодике строгого стиля:

Дж. Палестрина. Магнификат «Quinti toni» (Сим. 224-225)

221

222

iS^t- wt e -	__
	JfU-

Гораздо реже встречаются «контрастные» залиговки — от белой ноты к ноте, име­ ющей более чем вдвое короткую длительность, например: ; owJ ; . Обычно вместо такого рода фигур используются равносильные им фигуры с повторением зву­ ка: