Одноголосие строгого стиля (Чугаев)

132		Часть первая. Теоретическая
223а	223б	223«
вместо	возможно ф ^ Г Г -j-j - J j i	или ф у .- . ^ p j	и т. п.

К повторению звука обычно прибегают и для избегания «неправильной» залигов­ ки, то есть синкопической залиговки от более короткой к более долгой длительности.

По этому поводу необходимо сказать следующее. Явно противоречит принципам стро­ гого стиля только залиговка от метрически «слабейшей» четверти к более длительному звуку; такая залиговка создает неприемлемый для строгого стиля эффект «спотыкания» или «заикания». Но для исправления погрешности можно воспользоваться фигурой ти­ па предъема, заменяя лигу повторяющимся звуком:

224

нельзя возможно

Упомянутый нежелательный эффект значительно смягчается и исчезает по мере укрупнения составляющих рассматриваемую метроритмическую фигуру длительнос­ тей. Так, залиговка половинной с целой или целой с бревисом уже не производит впе­

чатления неожиданного нарушения ритмической плавности.

Такого рода залиговки иногда встречаются в произведениях мастеров строгого сти­ ля. В учебных же работах их рекомендуется избегать, за исключением, разве, тех случа­ ев, когда обращение к повторяющимся звукам почему-либо нежелательно.

Особого рассмотрения требует синкопическая залиговка « ч е т	в е р т ь + ч е т ­
в е р т ь » . В силу мелкости своих элементов такая синкопа способна	в какой-то мере

нарушить принцип ритмической плавности, однако не настолько, чтобы можно было говорить о невозможности ее применения. Такая синкопа хотя и не типична для мело­ дики строгого стиля, но все же изредка встречается в произведениях мастеров:

225 О. Лассо. Мотет «Ликует небо» (Сим. 272)

о	ь		1Н
	^	__________ l i l
m i f l t f f f f t y f			fJ J
J	Ъ* - us рето-PvtLi-a
226	Ж. Депре. Месса «Вооруженный человек». Kyrie

Примечание: Первый из приведенных примеров включает тритоновую интонацию, которая оп­ равдывается тем, что здесь имеет место кадансовый оборот, охватывающий все голоса: гармоническое начало здесь преобладает над линеарным. Таким образом,

данный пример демонстрирует необычные явления не только в метроритмичес­ ком, но и в мелодико-интонационном отношении.

Из сказанного следует, что залиговка «четверть + четверть» иногда, в случаях, име­ ющих достаточные для этого основания, может быть применена в учебных работах. Од­ нако — и об этом уже говорилось — залиговки типа «четверть + половина», «четверть

+ целая» и т. п. следует считать з а п р е щ е н н ы м и 24.

Глава 2. Свод важнейших правил стр о го го стиля

133

Пункт «в»

Еще раз подчеркнем, что движение мелких длительностей (четвертей) наиболее естественно именно в р а с п е в а х и, как указывалось в пояснениях к предыдущей таб­ лице, при плавном или полуплавном типе линеарности.

Перейдем теперь к разбору приема так называемого «равномерного ритмическо­ го пробега через сильную или относительно сильную долю». Этот прием относится к числу самых употребительных в полифонической мелодике — и не только строгого, но и свободного стиля, — так как способствует б е з у д а р н о с т и сильной и относитель­

но сильной долей, преодолению регулярно-акцентного метроритма, а следовательно,

способствует необходимой в полифонии непрерывности и текучести мелодического изложения. Прием обладает наибольшей силой, если он осуществляется в движении

ч е т в е р т н ы х , а не более крупных длительностей; как разумеется, действие приема усиливается, если он осуществляется в п л а в н о м движении. Маскирующие по отно­ шению к сильным долям возможности данного приема проиллюстрируем на следую­ щем примере:

221а сильные доли выделены 2276 сильные доли безакцентны

	>	^	f>j	v/	ft__ ____ х______1*3М	* _ (+)
	........ *---------------------Г—
4 '	Ю V		J j		( f y * r i f r /	J j ' J | J f f J J j J

равномерные ритмические пробеги

К числу столь же широко употребительных в мелодике строгого стиля приемов относится и обращение к одной весьма типичной — и не только в полифонии строгого, но и свободного стиля — фигуре, начинающейся нотой с точкой и продолжающейся в плане равномерного движения мелкими длительностями. Первый звук выступает здесь в качестве « и с т о ч н и к а р и т м и ч е с к о й т е к у ч е с т и » : из него как бы «вытекает» упомянутое равномерное — непрерывное и текучее — движение. В строгом стиле на­ чальный звук данной фигуры представляет собой половинную с точкой или половин­ ную, залигованную с четвертью; движение мелкими длительностями — это движение четвертными:

228	Дж. Палестрина. Каноническая месса (Сим. 218)
	Sa.Tv.c-	^
229	Дж. Палестрина. Месса «Sine nomine» (Сим. 219)
		Ьоп.
	Обратимся теперь к нетипичным явлениям. Речь пойдет о д р о б л е н и и		с и л ь ­
ной	или о т н о с и т е л ь н о	с и л ь н о й д о л и на и з о л и р о в а н н у ю п а р у	ч е т ­

вертей.

Выражение «изолированная пара» подразумевает, что этой паре четвертные дли­ тельности не предшествуют и за этой парой четвертные длительности не следуют.

Изолированная пара четвертных, дробящая сильную или относительно сильную

долю, — явление редкое, обычно избегаемое: такая пара способна внести в мелодику

1 3 4 Часть первая, Теоретическая

противоречащий эстетике строгого стиля элемент танцевальности, элемент некоторого жанрового «бытовизма», недостаточной «возвышенности» музыкального высказыва­ ния. Но эти нежелательные качества могут быть смягчены («оправданы») в тех случаях, когда упомянутый «танцевальный» — с подчеркнутой (в результате дробления) силь­ ной долей — метроритм усложняется благодаря с и н к о п е , смещающей акцент с силь­ ной доли на слабую и способствующей преодолению метроритмической регулярности.

Подобные случаи использования приема дробления сильной или относительно сильной доли на такую пару изолированных четвертных, за которой следует либо ц е л а я , либо

п о л о в и н н а я с т о ч к о й , л и б о п о л о в и н н а я ,										с в я з а н н а я с д р у г о й п о л о ­
в и н н о й и л и				с ч е т в е р т ь ю ,				иногда встречаются в произведениях мастеров:
230	Дж.			Палестрина. Мотег «Восходящий ввысь
					>*	(>'	^	Христос» (Сим. 275)
									t
					j		-f-]— г — 0
	Р J У						Ш-4—М ------Q.— f - e -------
231	Дж.	Палестрина.				Месса «Пусть			232	Дж. Палестрина. Там же (('им. 212)
	исполнятся хвалой» (Сим. 214)
	>			1 = 0	v y					> - vy Ы	V /
									I i	l	l
■ &	Г L—		4 -			J	Л	Л		\ &	щ
«	r •	u	-	* *	- U i ,	-	SOIU

Другие случаи дробления сильной доли на пару изолированных четвертных весьма редки. Лишь в «большом» многоголосии (количество голосов больше пяти), где линеар-

ность отдельных голосов в значительной мере поглощается вертикалью, подобные слу­ чаи могут найти оправдание, обусловленное, например, теми или иными техническими причинами. Заметим, что жесткость многих правил строгого стиля обычно с м я г ч а е т ­ ся, если речь идет о многоголосии с большим количеством голосов: то, что невозможно в двухголосии, становится «возможным как исключение», например, в восьмиголосии.

Понятно, что в тех случаях, когда прием дробления сильной доли на пару изоли­ рованных четвертных не имеет достаточного обоснования, применения этого приема следует и з б е г а т ь .

Пункт «г». И с п о л ь з о в а н и е в о с ь м ы х Движение восьмыми является — с точки зрения строгого стиля - - слишком «мел­

ким», таящим в себе опасность возникновения нежелательной «суетливости». Поэто­ му движение восьмыми не относится к числу широкоупотребительных ритмических средств выразительности. Как правило, восьмые используются значительно реже, чем четверти и более крупные длительности. Не типично также и помещение восьмых од­ новременно в двух или нескольких голосах, хотя при решении некоторых художествен­ ных и технических задач (микстурная дублировка голоса; контрапункт, допускающий удвоение, и т. п.) подобное одновременное звучание восьмых в двух (но не более!) го­ лосах является вполне приемлемым.

Восьмые в строгом стиле выступают не в качестве самостоятельного элемента рит­ мической организации того или иного голоса, а в качестве средства о р н а м е н т и к и , м е л и з м а т и к и , ф и г у р а ц и о н н о г о р а с ц в е ч и в а н и я мелодических интонаций.

Глава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля

135

Ограничения, налагаемые на возможность использования восьмых, сводятся к трем основным требованиям:

1. Нельзя писать больше д в у х восьмых подряд, нельзя также сводить количество восьмых до одной.

2. Пара восьмых может находиться только на в т о р о й п о л у д о л е какой-либо

(безразлично какой) доли такта; помещение восьмых на первой полудоле запрещено.

	3. Звук, предшествующий паре восьмых, сама пара и звук, ей последующий, могут
составлять только с т р о г о				п л а в н у ю	(без скачков даже на терцию) мелодическую
фигуру; при этом залиговки к восьмой или от восьмой запрещены.
	Договоримся именовать мелодическое образование, включающее восьмые так,
что все три требования оказываются удовлетворенными, « п р а в и л ь н о й						ф и г у р о й
в ос ь мых » .		Понятно, что в мелодике строгого стиля правильные фигуры преоблада­
ют, а «неправильные» избегаются (в учебных же работах запрещаются).
	Из «правильных фигур» наибольшей мелодической естественностью отличаются
те,	в которых пара восьмых возникает п о с л е п о л о в и н н о й с т о ч к о й					или п о е л е
п о л о в и н н о й ,			с в я з а н н о й с ч е т в е р т ь ю :
233		Дж. Палестрина. Магнификат «Quinti toni» (Сим. 225)
	e t	ser*-			nuat
234	Дж. Палестрина. Месса «Вооруженный человек»
	*		х*............ л		_____
	oaz	<>	-; - W	! t f j
			■+ ~ у	---■—

Встречаются, хотя несколько реже, и менее плавные в ритмическом отношении ви­

ды «правильных восьмых» — такие, в которых паре восьмых не предшествуют фигуры

«J-» или «J^j»:

235			Дж. Палестрина. Месса «Repleatur os meum».
					Kyrie II (Сим. 214)
	t M r J J t I f ^ - Q - u V h - j g
236		Дж.	Палестрина. Месса «Она была мне дорога».
					Benedictus (Сим. 217)
	Ьт у	■1	|3~	1 i I—- 2-^1—•—------—-----j—----------
				еЛ Ч	г г г |р
		------------И-1
	VtV -RO-Trtl				irtv. - Ту-\у
	К примерам,		избегаемым в строгом стиле и з а п р е щ е н н ы м в учебных работах,

относятся: помещение восьмых на первой полудоле какой-либо доли такта (а), исполь­ зование «одиночной» восьмой, а также четверти с точкой (б), нарушение строгой плав­ ности движения во всей фигуре — «начальный звук + пара восьмых + завершающий фигуру звук» (в), применение залиговок к восьмой или от нее (г), применение восьмых в количестве большем двух подряд (д):

136				Часть первая. Теоретическая
237	нельзя:
а)	С J\	бг>)>а	в>	г>	()>
	j j j ,'j	:t» t)	r"rflf| f f ttf | n	и |'1|Л Щ ;l j j) P i.r rj J

М е л о д и к а ( п р о д о л ж е н и е )

Типы МЕЛОДИЧЕСКОГО РЕЛЬЕФА. СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МЕЛОДИИ

Таблица четвертая

Общие закономерности:

1. Существование д в у х взаимно противоположных типов мелодического рельефа: б с с к у л ь м и н а ц и - он но го, опирающегося на принцип в а р и а н т н о г о интонационного развития, и к у л ь м и н а ц и о н ­ ног о , опирающегося на принцип вол н о о б р а з н о с т и мелодической линии (разделение линии на ряд «частных» волн, составляющих вместе единую «общую» волну с единой кульминацией).

2. Типичность такой структурной организации, в которой п о в т о р н о с т ь мелодических образований (фраз, мотивов, отдельных интонаций) осуществляется либо в р а з н ы х голосах, то есть как и м и т а ­ ция , либо в одном голосе, но тогда — внутри одной из и м и т а ц и о н н ы х же форм, обычно бесконеч­ ного канона или канонической секвенции. Вне указанных имитационных форм «простая» секвенция или одновысотная повторность — явления сравнительно редкие.

а) Широко	Структура, чуждающаяся «невариантной» повторности мотивных образований, чуж­
употребительно	дающаяся точных секвенций, точных остинатных повторов, точных повторений мет­
	роритмических фигур.
	Примечание. Сказанное не относится к специальным каноническим формам: беско­
	нечному канону и канонической секвенции.
	Структура, использующая в а р и а н т н у ю , вносящую изменения в м е т р ,		рит м	и
	м а с ш т а б н ы е от н о ш е н и я , повторность мелодических интонаций.
	Структура н е к в а д р а т н а я , образованная из смысловых построений, р а з л и ч н ы х
	по продолжительности и чуждающаяся подразделения на двутакты, четырехтакты
	ит. д.
	Примечание. Конечно, гак называемая «мнимая квадратпость», например		1 1 3 ^	4,
	5 + 3 = 8 и т.п., вполне допустима.
Возможно,	Элементы точной секвенции или точного остина! ною повтора в о д н о м		голосе при
но не широко	несеквентной и неостинатной структуре других голосов; разновидность п о ю случая:
употребительно	«секвенция типа линейной имитации».
Редко, в	Повторность, охватывающая вместе с данным голосом и другие голоса, по не связан­
специальных	ная с «бесконечными» каноническими формами; она встречается обычно в качестве
случаях	средства развития музыкального материала или в качестве средства его обобщения в
	заключительных разделах формы; нередко характеризуется определенными призна­
	ками гомофонно-гармонического склада.
Избегается.	Регулярная, опирающаяся — в противоречии с принципом полифонической текучес­
В учебных	ти — на закономерности мелодики гомофонною типа, н с в а р и а н i н а я (сохраняю­
работах	щая структуру, метр и ритмический рисунок) повторность мотивных образований.
запрещено	Примечание. Запрещение снимается, если (j) а к т у р а в ц е л о м	обладает достаточ­
	ной полифонической непрерывностью и текучестью и не вызывает ни­
	каких ассоциаций с гомофонным типом изложения, если нетипичные
	особенности рассматриваемого голоса ву ал и ру ю i с я в контексте об­
	щей, отвечающей принципам полифонии фактуры.	гак что особен­
	ности рассматриваемого голоса оказываются соответствующими тому,
	что сказано в абзацах «возможно» и «редко, в специальных случаях»
	данной таблицы.

[лава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля		137
б) Пов т ори о с т ь м о т и в н ы х	о б р а з о в а н и й в м е л о д и к е « б е с к о н е ч н ы х »	о с т и н а т н ы х '
и к а н о н и ч е с к и х ф о р м .
Широко у п о т р е б и т е л ь н а	как с необходимостью вытекающая из самого определения «бесконеч­

ных» форм повторность звеньев бесконечного канона и канонической секвенции. Используется в этих формах как т о ч н а я , так и в а р и а н т н а я повторность.

Пояснения к Таблице четвертой

Кчасти «общие закономерности»

1.В нижеследующем образце мелодия альтов может служить примером «кульми­

национного» мелодического рельефа, а мелодия верхнего голоса — «бескульминаци-

онного»:

238	Дж. Палестрина. Mecca «De Feria». Kyrie
1— а ----- v------а т	— a a--------------1 _____

$i		3 Б		LeV -
		t	e
				чЛ
				Ui -	Uл
ь					&L-
	Щ	З		K,-	Uc -

Действительно, мелодия альтов представляет собой законченное целое, постепен­ но охватывающее в процессе волнообразного развития октавный диапазон и характе­ ризующееся постоянным обновлением (но, конечно, не вносящим никакого контрас­ та) интонаций; целостности мелодии содействует единая кульминация — интонация

ля - соль-диез - ля первой октавы. Легко заметить, что общую мелодическую волну

составляет ряд частных волн со своими вершинами и низшими точками.

Совсем иной рисунок наблюдается в мелодической линии верхнего голоса. Вы­ разительные качества этой мелодии обусловлены как раз тем, что она на всем своем протяжении «обыгрывает» одну и ту же интонацию д о -л я , находясь все время в рамках весьма узкого диапазона, не стремясь к каким бы то ни было кульминационным момен­

там. Принцип развития этой мелодии — в а р и а н т н о с т ь ,	заключающаяся в создании
цепи повторений исходной интонации на то й же в ы с о т е ,	но с существенными изме­

нениями, касающимися м е т р о р и т м а (помещение тех же звуков в новые условия по отношению к сетке сильных и слабых долей, укорочение и удлинение звуков), с т р у к ­ туры (изменение продолжительности смысловых ячеек), з в у к о в ы с о т н о г о о б ъ ­ ема (его расширение или сужение), характера л и н е а р н о г о д в и ж е н и я (включение и исключение проходящих, вспомогательных звуков, предъемов) и т. п.

Исходная интонация данной мелодии — это нисходящий ход на малую терцию:

rxsz:

Первый вариант заполняет терцовый ход посредством промежуточного звука си и

переносит метрически слабое ля на сильную долю:

1 3 8

Часть первая. Теоретическая

21о*

м

Второй вариант ставит в новые метроритмические условия звук до, использует предъем и добавляет новый звук соль-диез:

Н а п р а в л е н и е процесса развития можно определить как планомерное у с л о ж ­ н е н и е интонаций, у в е л и ч е н и е их протяженности и объема, повышение н а п р я ­ ж е н н о с т и их звучания: последний (второй) вариант характеризуется скрытой в нем ладово-напряженной «интонацией уменьшенной кварты» (до - соль-диез), выдвижени­ ем на передний план обладающей особой выразительной напряженностью заключи­ тельной интонации с предъемом, а также использованием более напряженно звучащей ритмики, сместившей почти все звуки на слабые доли; таким образом, в данной мело­ дии тоже имеется своего рода «кульминация», но понимаемая не с точки зрения звуко-

высотности, а с точки зрения уровня «напряжения» интонационной выразительности.

Возвращаясь к упомянутому ранее увеличению протяженности смысловых построе­ ний, отметим и типичную для мелодики строгого стиля вообще н е к в а д р а т н о с ть структуры рассматриваемой мелодии: 4 J + 5 J + 9 J .

Примечание: В традиционных курсах строгого письма метод вариантного развертывания ме-

лодико-тематических элементов обычно не рассматривается. Однако этот метод имеет огромное значение и относится не только к строгому стилю, но и многим другим стилям и жанрам музыки, например к народному неснетворчеству, к ме­ лодике множества современных композиторов. Поэтому овладению навыками со­ здания мелодий на основе принципа вариантности должно в процессе обучения студента уделяться не меньшее внимание, чем овладению техникой волнообразно развертывающихся мелодий. Наиболее трудная задача при овладении этим ме­ тодом заключается в умении осуществлять подлинное, целенаправленное мело­ дическое развитие, чуждающееся м о н о т о н и и и отнюдь не влекущее за собой нежелательную замену целеустремленности мелодического движения статичным

«топтанием мелодии на месте».

2.Приведем пример такой повторности коротких мелодических образований, которая нисколько не нарушает требуемую в полифонии текучесть и непрерывность изложения:

240	Ж. Депре. Месса «Вооруженный человек». Gloria

Пример представляет двухголосную каноническую секвенцию — одну из весьма употребительных в строгом стиле контрапунктических форм. Если рассматривать голо­ са вне зависимости один от другого, то легко видеть, что каждый из них ярко расчле­ нен на отдельные мотивные ячейки. Однако членение здесь осуществляется так, что ц е з у р ы в е р х н е г о г о л о с а « п е р е к р ы в а ю т с я » н е п р е р ы в н о с т ь ю д в и ж е ­ н и я н и ж н е г о г о л о с а и н а о б о р о т . Результатом явилось то, что двухголосие

Глава 2. Свод важнейших правил стр ого го стиля

139

в ц е л о м , так как оно лишено одновременных моментов членения, воспринимается как нерасчлененное, непрерывное, текучее.

Еще один пример. Выпишем схематически (сохранив лишь три голоса и исключив остальные два) заключительное построение Kyrie из мессы Палестрины «Вооружен­ ный человек». В теноре II здесь звучит cantus firmus, мелодия которого, заимствован­ ная из популярной песни, содержит повторяющиеся мелодические образования. Эти повторы обусловили и аналогичные остинатные повторения в cantus firmus. Интересно то, что Палестрина подчеркивает возникшую таким образом остинатность: кроме тено­ ров II он излагает остинагно еще и крайние голоса:

241	Дж . Палестрина. Месса «Вооруженный человек». Kyrie (схема)

Так же, как в предыдущем образце, и здесь цезуры одного из голосов перекрыва­ ются непрерывно текущими фразами других голосов, благодаря чему требование поли­ фонической непрерывности оказывается удовлетворенным.

К части «а»

Утверждение о нетипичное™ «невариантной» повторности (секвентной или одно­ высотной) мотивных образований может найти подтверждение в почти любом — если не считать таких специальных форм, как каноническая секвенция и бесконечный ка­ нон — наугад взятом примере из произведений строгого стиля.

В то же время в а р и а н т н а я повторность, связанная не только с орнаментальным обогащением интонаций, но и с существенной модификацией метроритмических и структурно-масштабных соотношений между отдельными смысловыми мелодическими построениями, как ранее указывалось, весьма типична. Один из иллюстрирующих ска­ занное образцов был уже приведен (см. примеры 238-239). Приведем еще примеры:

242	Дж. Палестрина. Месса «Aeterna Christi munera». Kyrie
	~Лг

e - U . 'Jon.K^-rie

243

244	Дж. Палестрина. «Магнификат» (ПХМ, 31)

\Г

1 4 0	Часть первая. Теоретическая
	В первом и третьем из этих примеров вариантность ограничивается только мет­

рическим смещением повторяемых мелодических ячеек относительно тактовой черты. Во втором примере вариантные изменения исходной интонации более существенны и затрагивают, как легко видеть, не только метроритм, но и продолжительность звучания этой интонации, количество содержащихся в ней звуков, ее звуковысотный объем.

Эти же примеры могут служить и иллюстрацией структурной н е к в а д р а т н о с - ти: повторяющиеся здесь интонационные образования отнюдь не подчиняются «пра­

вилу числа два в энной степени», а составляют последования со свободно избранной продолжительностью их элементов. Так, масштабные соотношения в приведенных трех

примерах выражаются следующими числами: 3 J + 3 J		+ 4 J в примере 242; 5 J + 4 J +
6 J в примере 243; 3 J +	5 J в примере 244.
Теперь рассмотрим	примеры таких явлений, которые определены в таблице как
«возможные, но не широко употребительные».
Если исключить из рассмотрения специальные		случаи канонических («беско­

нечных») форм, то по отношению к общему случаю нужно отметить следующее: секвентная повторность встречается обычно только в о д н о м голосе и сопровождается

н е с е к в е н т н ы м		движением остальных голосов. При этом, конечно, цезура между
звеньями секвенции «перекрывается» другими голосами:
245		^			Дж. Палестрина.	Месса «De Feria». Agnus I (ПХМ, Ю)
		Ь » - '
	4	^ —	i-				£
	i £		f		r
				" V
					S E	BE
							t	r
	A'
Продолжение того же произведения (ПХМ, 11)
246		,	,	,	, j	^ ^
*	о	< | о	1		£
1 е	ё				£
	IH.v -		r s -		r e ,	4 -	1	i <1
							F	T
247
					Дж. Палестрина. Месса «Ut, re, mi...». Kyrie (Г1ХМ, 15)

[лава 2. Свод важнейших правил стр о го го стиля

141

В данных примерах представлены образцы секвенций, в которых, как это харак­ терно для секвенций вообще, перестановка исходного звена производится на достаточ­ но узкий, не вызывающий впечатления перехода мелодии из одного регистра в другой интервал — секунду и терцию. Заслуживающим внимания ч а с т н ы м с л у ч а е м рас­ сматриваемого вида секвентности является тот случай, когда упомянутая перестанов­ ка производится на более широкие интервалы («шаги»); такая перестановка создает в слуховом восприятии впечатление как бы «сопоставления регистров», наподобие той, которая образуется при перенесении мелодии из голоса в голос. Поэтому подобного рода секвенциям присваивают иногда условное наименование «линейная имитация».

Дадим определение этому термину.

Л и н е й н а я и м и т а ц и я — это такая с е к в е н ц и я , которая отличается следую­ щими свойствами:

а) величина ее шага — к в а р т а и б о л е е ; б) ее звено обладает признаками тех небольших мелодических образований, ко­

торые обычно предназначаются для и м и т и р о в а н и я , то есть относительной струк­ турной оформленностью, не слишком краткой продолжительностью (в один-два такта), достаточной яркостью и «узнаваемостью».

Из сказанного несколько ранее выясняется причина того, что повторность, осущест­ вляемая на основе к в а р т о - к в и н т о в ы х (а не секундово-терцовых) соотношений, ти­ пична не для секвенций (ибо последние тяготеют к плавности линеарного движения), а

именно для имитаций: кварто-квинтовое соотношение одинаковых мелодий — это как бы результат их повторения в «соседних голосах» (напомним о том, что диапазоны со­ седних — например, сопрано-альты или тенора-басы — голосов в хоре соответствуют как раз такому соотношению). Поэтому даже в том случае, когда повторность, сопро­ вождаемая такого рода «разрывом», происходит в одном и том же голосе, она и тогда способна вызвать известные ассоциации с имитационностью. Понятно, что упомянутые ассоциации действуют тем сильнее, чем ярче и рельефнее оказывается сама повторяемая интонация. Приведем примеры использования секвенций типа «линейная имитация»:

248 Дж. Палестрина. Месса «De Feria». Agnus Dei I (ПХМ, 10)

249	Дж. Палестрина. Продолжение того же произведения

аг»,-

sei - ге -

ге ,