помнить не нотный текст, а музыку. Иметь дело с нотным текстом дирижеру приходится лишь на репетициях, где он может обращаться к помощи партитуры. Нужно иметь в виду, что музыкальная память, весьма существенно помогающая дирижированию, еще не говорит о наличии музыкально-исполнительских способностей. Феноменальная память некоторых дирижеров, так поражающая музыкантов оркестра, еще ни о чем не говорит. Можно обладать такой памятью и быть посредственным музыкантом. Кстати, то же самое можно сказать и о феноменальном слухе. Более того, надо отметить, что порой дирижеры, обладающие как выдающейся памятью, так и слухом, оказываются не столь яркими исполнителями. Дирижеры, обладающие исключительной памятью, пренебрегают тщательным анализом партитуры. Ведь они с легкостью запоминают внешнюю сторону музыки, им не приходится тщательно анализировать произведение для того, чтобы его запомнить. И в результате — бездумное, поверхностное исполнение. Прирожденный абсолютный слух весьма облегчает работу дирижера во время репетиций. Но он иногда становятся помехой во время исполнения. Мы имеем подтверждение этому в высказываниях Игоря Глебова (Асафьева). О том, что исключительный слух мешает исполнительству, говорил и дирижер Мариинского театра Дранишников. Однако как память, так и слух дирижера должны быть достаточно развиты, для того чтобы он не испытывал затруднений во время репетиционной работы.

Педагогические способности

Дирижерская исполнительская деятельность неразрывно связана с педагогической. Дирижер — не только интерпретатор произведения и руководитель исполнения, но и его музыкальный «режиссер». В процессе подготовительной репетиционной работы дирижер является как бы наставником, педагогом и даже воспитателем коллектива. В области искусств, а также отдельных видов ремесел педагог

—это не только человек, обладающий знаниями, которые он передает ученикам, но и воспитатель. Если знания может приобрести каждый, то воспитателем может стать лишь человек, наделенный определенными способностями. Одно дело — читать лекции, другое

—воспитывать те или иные навыки у своего ученика. Здесь необходимо иметь не только соответствующие педагогические навыки и опыт, но и определенный талант. Не каждый талантливый исполнитель, артист, художник может успешно преподавать. К сожалению, эта истина не всем известна. Каждый полагает, что он может преподавать, если в какой-то мере владеет искусством.

Что же такое педагогическое дарование? В музыкальном искусстве педагог — это музыкант, который не только умеет интерпретировать и исполнять музыкальное произведение, но и знает, как это делается, понимает все закономерности исполнительского искусства. Иначе говоря, педагог — это музыкант, знающий теорию исполнительского искусства. К сожалению, теория эта еще недостаточно разработана и находит свое проявление лишь в практике отдельных, весьма немногочисленных педагогов. Подобные теоретические знания, как правило, приобретаются в результате педагогической практики и в не меньшей мере перенимаются от учителей, дополняются или вырабатываются в результате педагогической практики.

Итак — знания, способности и опыт необходимы для педагогической деятельности. Каково же содержание каждого из этих слагаемых?

Знания

Музыкант должен основательно знать исполняемое учеником (оркестром) произведение. Сюда входят теоретические знания, понимание формы, структуры, принципов развития формы произведения, а также понимание стиля, знание традиции исполнения и т. д.

Знания можно подразделять на общие, фундаментальные и знание осваиваемого произведения. Дирижер должен обладать теоретическими знаниями, позволяющими ему анализировать форму исполняемого произведения, структурные элементы. Он должен иметь сведения об общих исполнительских принципах, касающихся разных стилей, хорошо знать технику игры на оркестровых инструментах и их выразительные свойства. В особенности важно знать специфику смычковых инструментов, свойства штрихов.

Все эти знания помогут дирижеру освоить партитуру исполняемого произведения. Дирижер должен не только досконально знать произведение, но и исполнительски его интерпретировать. Все особенности интерпретации должны не только ощущаться, но и осознаваться дирижером. Он должен понимать, что необходимо для выразительного исполнения каждой фразы произведения. Это осознание должно быть доведено до понятийного уровня. Дирижер должен уметь словами объяснить, что необходимо сделать для того, чтобы исполнить выразительно то или иное место произведения. Это поможет ему найти соответственный выразительный жест, а с другой стороны — позволит более конкретно объяснить музыкантам их исполнительскую задачу.

Дирижер должен внимательно разобраться в фактуре произведения. Он должен наметить примерные ретуши, учитывая состав оркестра и акустические условия концертного зала. По мере освоения партитуры у дирижера должен наметиться примерный план работы с оркестром во время репетиций. Чем более тщательно будет проведена подготовительная домашняя работа над партитурой, тем меньше времени потребуется для освоения произведения оркестром, тем более продуктивна будет репетиционная работа дирижера.

В отличие от преимущественно практического характера домашней работы инструменталиста деятельность дирижера в этом плане носит более аналитический характер. У дирижера-профессионала работа над «техникой», то есть поиск жестовой модели будущего руководства исполнением, не занимает много времени. Повторим еще раз, что особенного внимания требует обдумывание всего, что связано со штрихами струнных инструментов. Нередко дирижеру приходится изменять авторские штрихи, что обусловливается разными обстоятельствами. Иногда это вызывается необходимостью уточнения авторских штрихов, порой же оказывается необходимым из-за незначительного состава струнной группы оркестра. Но в основном это обусловлено стремлением найти штрихи, в наибольшей мере соответствующие его исполнительским намерениям.

Напомним, что работа дирижера в домашних условиях протекает тем успешнее, чем значительнее его исполнительский опыт.

Именно этот опыт подсказывает наиболее правильные решения стоящих перед ним проблем. Особенно ценен опыт работы с данным коллективом, основательное знание особенностей которого дает дирижеру материал для прогнозирования предстоящей репетиционной работы. Дирижер как бы заранее предвидит то, над чем ему потребуется работать с коллективом.

Данные и качества дирижера

Мы пока касались предварительной, домашней работы дирижера над партитурой исполняемого произведения. Однако педагогические способности в еще большей мере требуются для проведения репетиционной работы. Можно сказать, что домашняя работа над партитурой на самом деле является лишь подготовительным этапом к подлинно дирижерской работе над произведением. Дирижер должен отрепетировать произведение, подготовив его к исполнению. В этой работе становятся заметными, ощутимыми все знания, качества и достоинства дирижера и как педагога, и как руководителя исполнением.

Какие же качества необходимы дирижеру? Прежде всего выделим внимание. Можно говорить о внимании «корректорском» и «исполнительском». Это разные виды внимания. У разных дирижеров в большей или меньшей степени развит тот или иной вид внимания. Однако оба этих вида важны в равной мере.

Корректорское внимание позволяет дирижеру обнаружить в исполнении главным образом ошибки в отношении точности нотного текста, интонационные погрешности, ритмические недочеты. Здесь прежде всего необходим острый, хорошо развитый слух. Но для того чтобы в процессе дирижирования заметить ошибку в нотном тексте, необходимо развитое внимание. Без данного качества даже обладающие абсолютным слухом не заметят ошибки или обнаружат ее не сразу, а лишь при повторении.

В связи с данной проблемой следует заметить, что те способы, которые применяются для развития слуха, недостаточно совершенны. Сидя спокойно в классе, слушая исполнение и заранее ожидая появления ошибки, дирижер сосредоточивает внимание именно на этой задаче. Но совсем иное дело заметить ошибку в момент дирижирования, когда внимание поглощено совсем иными задачами. Кроме того, в момент оживленного движения рук внимание не столь собрано и уж конечно не направлено специально на вылавливание ошибок в тексте. И тем не менее дирижер и в данных условиях обязан заметить ошибку. Может быть, он только заметит, что была какая-то неточность, но при повторном проигрывании уже направит внимание на определенный голос оркестра и ошибка может быть указана достаточно конкретно.

При исполнении нового сочинения по неигранным, а тем более переписанным партиям дирижер вкладывает в свое дирижирование меньше темперамента и больше следит за точностью прочтения музыкального текста. Сложные пассажи можно вначале проигрывать в замедленном темпе.

Корректорский слух, корректорское слуховое внимание очень важны для дирижера и, кстати сказать, больше всего ценятся оркестрантами. Но подлинное, решающее значение имеют исполнительское внимание, исполнительский слух. Действительно, неточность в тексте может быть исправлена даже самим музыкантом. От того, что дирижер заметит и исправит ошибку, исполнение станет более точным, но не лучшим, не более художественным. Качество его зависит от способности дирижера исполнительски интерпретировать и руководить исполнением. А это в свою очередь зависит от исполнительского слухового внимания.

Предположим, что дирижер в процессе домашней работы создал план исполнения, все продумал, все прочувствовал. Но все это может остаться только его намерением, если он не может реализовать свои замыслы, руководя исполнением. Дирижер должен слышать ход исполнения, критически оценивать его, сравнивать, соотносить со своими представлениями. Для этого необходимо активное исполнительское внимание, умение слушать, а не только слышать.

Что представляет собой исполнительское внимание, в чем оно проявляется? Руководя исполнением, дирижер должен уметь слушать определенные отдельные

голоса, определенное качество звучания то избирательно, то охватывая вниманием весь

комплекс голосов. Во время репетиционной работы подобное изменение направленности внимания — явление вполне закономерное. Например, дирижер старается определить, соответствует ли качество исполнения мелодики какого-то голоса задуманному им характеру исполнения. Он слушает, как звучат первые скрипки, соответствует ли характер штрихов характеру музыки, передано ли устремление мелодического движения к точке кульминации фразы, не разбивается ли это движение подчеркиванием сильных долей или еще какими-либо факторами, соблюдена ли динамика звука, насколько выполняются агогические нюансы и т. д. Все это дирижер охватывает одновременно, в едином комплексе, но при этом может заметить или какой-нибудь один, или несколько недочетов.

Можно говорить об этом же процессе несколько иначе. Слушая, дирижер непрестанно анализирует исполнение, стараясь определить, что отсутствует в исполнении, почему музыкальная мысль передается недостаточно выразительно и содержательно. Он мгновенно приходит к определенному выводу: вот здесь неверно агогическое движение, а здесь отсутствует соответствующий звуковой колорит и т. д. Он непрестанно сравнивает, сопоставляет, делает определенные выводы. Осознание несоответствия и немедленное его устранение следуют как бы одновременно. Начав музыкальную фразу, дирижер руководит ее течением исходя из того, как оркестр исполнит первые звуки. Он непрестанно направляет процесс исполнения, пользуясь обратной связью. Это значит, что он дирижирует соответственно тому, как оркестр реагирует на его действия. Если мануальным способом недочет исправить не удается, то можно сделать необходимые замечания.

Приведем пример действий дирижера при недостаточном исполнительском внимании. Проиграв какой-то отрезок произведения, дирижер слышит, что исполнение недостаточно выразительно. Естественно, он захочет повторить этот фрагмент, чтобы улучшить исполнение. Но лучше не получилось. Тогда он просит сыграть громче или тише те или иные голоса, но по-прежнему исполнение лишено активности и выразительности. Наконец, свое исполнительское намерение дирижер старается передать музыкантам своим пением. В конце концов сами исполнители почувствуют, в чем недочет их интерпретации, и постараются его устранить. А если бы дирижер точно определил, в чем недостаток исполнения, то либо своими действиями, либо коротким замечанием придал бы исполнению должный характер.

Недочет исполнения, его недостаточная выразительность может заключаться в исполнении не только главного, мелодического голоса, но и остальных голосов. Отсюда можно понять, насколько сложны задачи дирижера, каким изощренным исполнительским вниманием он должен обладать.

Наше внимание легче всего схватывает то, что нам хорошо известно, то, что ожидается. Поэтому безукоризненное знание материала, отличное понимание исполнительских намерений — основа для продуктивности внимания. Дирижер, плохо знающий произведение, вряд ли обнаружит причину невыразительности исполнения. И вот здесь следует сделать важное замечание. Что подразумевается под знанием материала? Обычно молодой дирижер полагает, что хорошо знает произведение, если может продирижировать им наизусть. Это не совсем так. Действительно, можно знать произведение наизусть, но это еще не говорит о том, что дирижер знает и понимает, как добиться высококачественного исполнения — для этого ему необходимы еще и аналитическое осмысление, и слуховое внимание.

Исполнительское слуховое внимание развивается в результате исполнительского опыта. Подмечая в исполнении частое повторение одних и тех же ошибок — ритмических, фразировочных, штриховых, колористических, дирижер уже заранее направляет свое внимание на «опасные» моменты. Это относится даже к тем произведениям, которые дирижер исполняет впервые. И все же опыт появляется и начинает оказывать свое действие в тех случаях, когда дирижер активно развивает свое внимание, когда старается еще в период домашней работы как бы заранее предвидеть,

учесть наиболее типичные недочеты исполнения. Дирижер должен понимать оркестрантов, знать некоторые шаблоны их исполнительского мышления, исполнительские «трафареты», чтобы жестом или словами устранять их пагубное влияние на процесс исполнения. Все это дается опытом и обязательно при содействии активного исполнительского внимания, способного делать обобщения. Надо понимать психологию исполнителей и для того, чтобы без усилий привлекать их «на свою сторону», делать их соучастниками исполнения, а не подчиненными, выполняющими чужие указания. Нужно помнить, что дирижер не только руководитель и режиссер исполнения, но и его организатор, его вдохновитель.

Несколько слов надо сказать об исполнительском слуховом внимании во время концертного исполнения.

До сих пор мы рассматривали слуховое внимание в процессе подготовительной, репетиционной работы. Здесь внимание дирижера должно быть особенно изощренным, так как именно от него зависит успешность репетиционной работы.

Во время репетиции дирижер направляет свое внимание на то, чтобы критически оценивать ход исполнения. Внимание носит прежде всего аналитический характер. Дирижер слушает, стараясь услышать как можно больше как в отношении охвата всех голосов, так и в отношении всех особенностей процесса воплощения произведения. Здесь он больше «вбирает», чем «отдает», выступая в роли исследователя, диагноста. Это и обусловливает необходимость особенной активности, изощренности внимания.

Несколько иной вид внимания требуется во время концертного выступления.

В чем же выражаются эти отличия? Прежде всего изменяется сам психический механизм восприятия. Теперь, после того как проделана большая подготовительная работа, когда дирижер установил высокий качественный уровень исполнения, ему нет необходимости анализировать ход исполнения. Больше того, подобная направленность внимания пагубно отражается на непосредственности руководства исполнением. Во время концерта дирижер больше отдает, чем вбирает. Он должен быть увлечен исполнением, поддерживать в себе творческое самочувствие и, что очень важно, вызывать подобное же самочувствие у исполнителей. Здесь уже нет места размышлениям, поискам ответа на исполнительскую ситуацию. Теперь все зависит именно от творческого и эмоционального состояния дирижера, от его вдохновения. Какой-то недочет исполнения, вызвавший во время репетиции немедленную реакцию, никоим образом не должен отвлекать дирижера (если, конечно, этот недочет не требует его немедленного вмешательства). Это не должно вызывать какого-либо недовольства. Ничто не должно нарушать творческого настроения дирижера — даже если какой-то момент исполнения его и не удовлетворит, он все равно уже не может ничего изменить. Если дирижер начинает нервничать из-за того, что не всё идет так, как было установлено на репетиции, то это приводит к еще большим погрешностям. Оркестранты, видя неудовольствие или раздраженность дирижера, сами начинают нервничать, исполнение становится менее непосредственным, а то и просто неряшливым. Наоборот, в случае какой-то погрешности дирижер не должен подавать вида, что обратил на это внимание.

Все сказанное, однако, не означает, что, руководя исполнением, дирижер может ослабить внимание. Совсем нет. Однако внимание его должно быть направлено на то, чтобы руководить на основе обратной связи, исходя из реакции исполнителей на его действия. Его внимание должно быть направлено на то, чтобы с большей полнотой и непосредственностью передавать исполнителям художественные намерения, увлекать их своими действиями.

И все же дирижер не должен «терять головы», что нередко случается с молодыми дирижерами. Увлеченный собственными исполнительскими переживаниями, такой дирижер дирижирует «закусив удила», не обращая внимания на то, что на самом деле играет оркестр. Нет, и во время концерта дирижер не должен ослаблять внимания, но только направленность его должна быть иная. Поиски этой направленности — одна из