Z „ WOLBORZANKI” DO SOMOSIERRY

Pod Somosierrą Olbromskiego już nie było. Wiedziony jednak przywiązaniem do ekipy, skorzystałem z zaproszenia i przyjechałem akurat na andrzejki. Andrzejów było pięciu: Wajda, Osadziński, Żuławski, Brzozowski i Kostenko. Zasadnicza część imienin odbywała się w restauracji „Wolborzanka” oddalonej o jakieś pół kilometra, a każdy Andrzej czuł się w obowiązku postawić po pół litra na dwóch. Sytuacja była prawie tak samo trudna jak zdobywanie Somosierry. Wtedy jeszcze nie znałem powiedzenia księdza prof. Józefa Tischnera: „Cóż to jest nicość według fenomenologii? Pół litra na dwóch”. Upiliśmy się wszyscy, przede wszystkim za pomyślność wszystkich Andrzejów, ale także za sukces filmu, Wajda też. On upija się niezwykle rzadko.

W „Wolborzance” przy stoliku siedziałem razem z majorem Królikiewiczem – słynny jeździec wypił wtedy symboliczny kieliszek.

Królikiewicz koniecznie chciał poprowadzić szarżę. Było to zadanie prawie tak samo trudne jak tamta prawdziwa szarża w Hiszpanii. Naprawdę wąwóz w Somosierze nie był tak bardzo stromy ani skalisty, w tym akurat malarstwo batalistyczne się myli; były to wrota do Madrytu porównywalne np. z naszą Doliną Chochołowską – w górę, ale dosyć równo... Choć rzeczywiście najeżone bateriami armat ze wszystkich stron. Filmowa Somosierra może nie była tak trudna do sforsowania, niebezpieczeństwo tkwiło raczej w skali przedsięwzięcia. Ludzie mieli jechać na dziesiątkach ogierów, niewyjeżdżonych, poirytowanych, w pełni sił reprodukcyjnych. Konie denerwowały się, że muszą służyć jako wierzchowce, zamiast stać w chłopskich zagrodach i wykonywać z klaczami swój przyjemny obowiązek.

Major Królikiewicz był w ekipie chyba konsultantem, ale widocznie jego serce kawalerzysty i oficera nie wytrzymało, bo kazał sobie osiodłać ogiera i stanął na czele oddziału. Na nic zdały się prośby jeźdźców i samego Wajdy. Reżyser mówił, że opinie majora są potrzebne ekipie. Sfotografowanie go w tłumie galopujących koni i ludzi nic nie da...

Próba. W pewnym momencie konie z twardej ziemi wpadły w galopie na bardziej miękkie podłoże, przygotowane już do kopania wilczych dołów. Ziemia nie była na tyle miękka, żeby koń się przewrócił, ale wystarczyło, że się potknął. Tak właśnie stało się z ogierem Królikiewicza.

Siedziałem z ekipą w samochodzie i widziałem, jak major wylatuje z siodła. Gdyby koń się przewrócił, upadek człowieka nie byłby tak niebezpieczny – spadłby wówczas z mniejszej wysokości. A tak Królikiewicz połamał sobie w wielu miejscach kręgosłup. Po kilku tygodniach skonał w szpitalu.

Kiedy odwiedzałem go w klinice, twarz miał wykrzywioną grymasem bólu. Ale starał się uśmiechnąć.

– Rómmel umarł na grypkę – mówił – a ja przynajmniej z szablą w ręku...

Major miał na myśli brata słynnego generała, który bronił Warszawy. Znakomitego jeźdźca, reprezentanta cara na olimpiadę, no, jedną z legendarnych postaci tamtych czasów. On i Adam Królikiewicz – dwóch wspaniałych polskich jeźdźców XX wieku.

KASKADERZY ZA 500 ZŁ

Po upadku majora nastroje wyraźnie się popsuły. Przystąpiono do filmowania scen, w których konni żołnierze wpadają w wilcze doły. Nie było zawodowych kaskaderów, więc zaczęto namawiać masztalerzy, żeby spadali z koni. Odmówili. Skoro taki jeździec jak Królikiewicz sobie nie poradził, to jakże oni? Każdy z nich wielokrotnie spadał z konia przypadkowo, ale żeby celowo wystawiać się na niebezpieczeństwo upadku w pełnym galopie? Nie,

44

tego od nich nikt nie może wymagać. Nawet za 500 złotych od upadku, co było wówczas sumą zawrotną.

Przerwa w zdjęciach. Wracaliśmy do Łodzi i ja przez całą drogę molestowałem Żuławskiego, żeby namówił ekipę, żeby wytłumaczył im, że ja mogę spróbować. Pokażę masztalerzom, że można bezpiecznie spaść. Żuławski zdawał sobie sprawę, że inaczej nigdy się nie zgodzą.

Na szczęście podczas tych moich upadków nie było na planie producentów – ani Lewkowicza, ani Śliwińskiego. Gdyby to zobaczyli – zawał serca gotowy... Zakazaliby mi wsiadania na konia i racja byłaby po ich stronie. Żadna produkcja nie może sobie pozwolić na niepotrzebne narażanie życia i zdrowia głównego aktora.

Upadłem chyba ze trzy razy. Jadąc, ukrywałem się przed kamerą za plecami jakiegoś szwoleżera, a twarz miałem dodatkowo zasłoniętą pokrwawioną chustką.

–To jak ty to robisz, Danuś? – pytali mnie masztalerze.

–Ano tak – pokazywałem bardzo dumny – nogi ze strzemion, a potem tylko wypuść konia spod dupy – to wszystko. Lekko rzuć się w bok i leć najluźniej, jak potrafisz.

Powoli ich przekonywałem, że to nic wielkiego taki upadek. Żony masztalerzy przychodziły na plan z dziećmi.

–Wojtuś, a pocałuj ty naszego Józeczka, może to już ostatni raz... Wojtek ocierał łzę, całował, żegnał się znakiem krzyża, a potem – gdy wziął 500 zł – ruszał jeszcze raz. Na ekranie nie wygląda to najgorzej.

SYMBOLIKA WAJDY

W czasie realizacji Popiołów powoli poznawałem Wajdę. Łączy w sobie talent dowódcy i poety. Należy do tych reżyserów, z którymi każdy producent na świecie może bez obaw pracować. Wajda świadom jest ograniczeń i trudności, włącznie z finansowymi i nigdy nie postawi producenta w niezręcznej sytuacji. Nawet wówczas, gdy robił Popioły i gdy budżet filmu był – rzekomo – nieograniczony, bo to przecież państwowy producent. Wajda wiedział, czego może żądać, a czego nie. Nie jest małostkowy, nie przywiązuje zbyt dużej wagi do drugorzędnych szczegółów. Podobnie jak aktor – gdy narzeka, że kostium ma za ciasny, to widocznie nie ma zaufania do własnego talentu... Andrzej niby malarz, któremu gdy braknie zielonej farby, używa niebieskiej...

Skąd się na przykład wziął ten słynny wajdowski symbol – biały koń? Na początek Popiołu i diamentu potrzebna była symboliczna scena – jak z „Orki” Chełmońskiego. Tam jest, zdaje się, gniady koń... Ekspozycja szybko siadła, czułość taśmy była wtedy wiele mniejsza niż obecnie. Wójcik powiedział:

–W żaden sposób ci tego nie doświetlę. Muszę mieć coś jaśniejszego.

–No to dam białego konia...

Wiele lat potem pojechałem nad Balaton, gdzie Miklós Jancsó kręcił Agnus dei. Nawet nie było planów, żebym zagrał w tym filmie. Wieczorem jednak, w czasie bankietu, Jancsó i jego scenarzysta Harnady(?) namówili się i jeden z nich rzekł:

–Skoro już tu jesteś, to zagraj coś jutro.

–Co?

–U Wajdy jeździłeś na białym koniu, tak?

–Tak. W Popiołach.

–A potem we Wszystko na sprzedaż grałeś na skrzypcach, tak?

–Tak.

45

–No to wspaniale. Zrobimy prezent dla Wajdy. U mnie będziesz jednocześnie jeździł na białym koniu i grał na skrzypcach – zdecydował Jancsó. – Zgoda?

–Zgoda, ale jak można puścić wodze konia tu, na puszcie? Koń mi pójdzie i ani z jazdy, ani z gry nic nie będzie.

–To jest rzeczywiście problem... No to ja postawię wokół ciebie wianuszek tańczących nagich dziewcząt. Potrafisz jeździć w kółko i grać na skrzypcach?

–Potrafię.

Potem krytycy długo się zastanawiali, co oznacza ta scena.

OSTROGI SŁAWY

Na premierze Popiołów dostałem ostrogi od Moniki Dzienisiewicz. Sama nie mogła przyjść do kina, bo jeszcze nie zdecydowała się definitywnie odejść od męża, ale przez koleżankę przysłała ostrogi.

Po paru dniach wyświetlania filmu w wielu kinach, idę sobie Krakowskim Przedmieściem pewny, że może będę poznawany na ulicy. Spaceruję, jak kabotyn... A tu nic. Pies z kulawą nogą na mnie nie patrzy. Aż wreszcie zbliża się w moją stronę małe stadko gimnazjalistek. Widzę, że mnie rozpoznały. Chichoczą i strzelają oczami. Ryba wzięła! Żeby przedłużyć ten moment sławy, przystaję przy jakiejś wystawie, wpatruję się bodajże w sztućce... Mijają mnie, chichot się wzmaga, przechodzi w pisk i raptem wszystkie unisono:

– Jezu, jaki on brzydki!

46

CUDZE SŁOWA, OBCE MYŚLI

Aktor jest pośrednikiem. Jeśli jednak przepuści przez siebie poezję, i prozę i sprawi, że widz się zasłucha, to znaczy, że może lepiej tę literaturę rozumie od prof. Kotta, który o Szekspirze wie prawie wszystko. Ale aktor zapytany o objaśnienia, często milczy, a czasem mówi od rzeczy.

GARBUSI W HOTELU

Gdyby istniał spirytualny „Hotel Lambert”, gdzie mogliby się spotykać żywi z umarłymi, to pewnie za jednym stołem siedzieliby Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Norwid, Wyspiański i Żeromski wraz ze swoimi spadkobiercami-szydercami: Witkacym, Gombrowiczem, Dygatem, Mrozkiem, Wajdą, Munkiem, Piwowskim, Kosińskim i Głowackim... A wokół chmara innych ludzi od słowa. Siedzieliby, gadali, lulki palili, może pili wino, rozumieli się. Dobrze by się czuli we własnym towarzystwie – wszyscy garbaci. Jedni z garbem, który obnosiliby z dumą, drudzy – traktowaliby go z rezygnacją, niby dopust boży, inni jeszcze próbowaliby go ukryć pod strojem błazna. Swój garb: polskość.

Rozmawiałem niegdyś z Konstantym Jeleńskim (spotkałem go po raz pierwszy w 1978 roku), byłem gościem w jego domu. Podzieliłem się z nim moim żywiołowym przekonaniem o wspólnocie korzeni tak różnych przecież osobowości twórczych, posługując się, bodaj, nawet metaforą zjazdu w „Hotelu Lambert”. I ten wielki erudyta, człowiek o ogarniającym wszystko intelekcie, znawca, którego Gombrowicz uważał za najbardziej wnikliwego odbiorcę i krytyka swoich dzieł, potwierdził mój intuicyjny punkt widzenia.

Lektura „Dzienników” Gombrowicza – które przemyciłem w połowie lat sześćdziesiątych z Francji – okazała się dla mnie intelektualnym wstrząsem. Bez przesady mogę powiedzieć, że i w sensie umysłowym, i narodowym byłbym kimś innym, gdyby nie zaznajomienie się z owym tekstem. I to właśnie z „Dziennikami”, bo dramaty Gombrowicza są jedynie efektownym, dowcipnym ornamentem. W „Dziennikach” znalazłem zjawiska i myśli, których bytem spragniony: wyciągałem wnioski, bo nie jest to literatura, z którą się utożsamiam. Ona raczej uzupełnia mój obraz świata. Cały czas miałem przeświadczenie, że Gombrowicz opierał się temu, co pisał – nie zaczął się alienować, jak wcześniej Conrad. Czy się udaje, że się ma „proste plecy” w sprawie polskiej i wygraża Bogu, czy się wygraża z kolei tym, którzy Bogu wygrażali – wszystko to jedno: motyw jest wspólny.

UCZEPIĆ SIĘ MORZA

Motto do Rannego w lesie Witolda Zalewskiego pochodzi od Josepha ConradaKorzeniowskiego: „Wrażenie to było oczywiście przelotne, jak promień światła, który wprawdzie nie może długo trwać, lecz nie pozostawia za sobą ciemności”... To było moje pierwsze dojrzałe spotkanie z autorem „Smugi cienia”. Zrozumiałem, o co chodziło pisarzowi i jak nieudolnie jego myśl wyraziłem, grając Korala.

Już wtedy zastanawiało mnie, dlaczego Polak (Conrad mówił po angielsku z polskim akcentem), pochodzący z kraju właściwie bez dostępu do morza, zajmuje się w swojej twórczości tak uporczywie żeglarstwem. Otóż Conrad musiał – po pierwsze: nauczyć się pisać w obcym języku tak, jak nawet wykwalifikowana angielska sekretarka nie potrafi; po drugie: znaleźć temat w 105 procentach brytyjski. Dlaczego on akurat wstrząsnął pisaniem o morzu? Dla

47