ny – to czyste szaleństwo!). Jest w tych słowach kilka łamigłówek artykulacyjnych dla Polaka

– wargi skaczą jak oszalałe. Skończyłem mówić. Śmiech na sali. Następny fragment roli wygłosiłem już do pustej sceny. Scarlett i Melanię zmiotło za kulisy, a ranni i zabici, którzy na niej leżeli, na czworakach, zanosząc się ze śmiechu, podążyli za nimi. Kurtyna.

Czułem, że coś nie jest w porządku, ale co? Ano przez złe zaakcentowanie nieszczęsnego „nowo narodzonego” powiedziałem po francusku: „dwie kobiety z nowym chujem” (nouveau neux). Zuzia przetłumaczyła to nie dosłownie, ale dowcipnie – zamiast „dwie kobiety z małym bobaskiem”, rzekłem „dwie kobiety z małym kutaskiem”.

Za kulisami koledzy rżeli ze śmiechu. Jeden z nich, wykorzystując grę słów i podobieństwo francuskiego wyrażenia, oznaczającego „włos na chuju” (poil au neux) z Polonais (Polak), bardzo ładnie sparafrazował moją omyłkę:

- Ty nie jesteś Polak, ty jesteś włos na ...

Moje wejście w drugim akcie powitano owacją. Publiczność czekała „a podobny kawał. Ludzie nie byli pewni, czy to pomyłka, czy bulwersujący żart na granicy dobrego smaku. A może to wynikało z czego innego? Staś Dygat patrzył na telewizyjne przedstawienia odgrywane na żywo przede wszystkim po to, by wychwycić coś głupiego, nieoczekiwanego...

Powrót do cierpliwego i monotonnego przypominania tekstu zapobiegł innym gafom. Na ogół chwalono mój akcent. Poza jedną recenzją - dość przewrotną zresztą: „Mimo polskiego akcentu, Olbrychski był jedynym aktorem, którego mogliśmy w tym przedstawieniu zrozumieć”.

CYDEM POWRÓCONY

Po latach spędzonych we Francji dostałem wreszcie milczące pozwolenie na przyjazd do kraju. Wpadłem na razie na krótko – dwa, trzy dni. Zadzwonił telefon: Janusz Warmiński, dyrektor teatru „Ateneum” z propozycją spotkania. Wiadomość ta oznaczała, że „czynniki” zezwoliły mi na pracę w kraju. Warmiński był wyczulony na opinie władz. Ale gdy Hanuszkiewicz i Kucówna zostali bez pracy, po wyrzuceniu ich z Teatru Narodowego, przyjął ich do siebie.

Gabinet. Kawa.

–Chciałbym, żeby pan u mnie zagrał. Chętnie sam bym reżyserował, ale mam w składzie Hanuszkiewicza, więc zapewne z nim pan będzie chciał współpracować... Zgadza się pan?

-Tak.

–Ma pan propozycje co do tytułu?

–Może Cyd... Kiedyś planowaliśmy z Hanuszkiewiczem wystawienie tej tragikomedii.

–Załatwione.

Nie wiedziałem, na który przekład się Adam zdecyduje. Pamiętałem inscenizację z Teatru Powszechnego z Kucówną i Baryczem i urodę przekładu Wyspiańskiego. Wybrał jednak barokowe tłumaczenie Morsztyna.

Francuski mniej się zmienił przez wieki – miałem czasami trudności z precyzyjnym pojmowaniem staropolszczyzny. Wspomagałem się zatem francuskim oryginałem Corneille'a.

ADAM HANUSZKIEWICZ: Przekład Wyspiańskiego jest grafomański, a pseudoklasyczny – koszmarny. Tłumaczenie Morsztyna najpiękniej brzmi po polsku. To kolokwialny język polski, który – prawidłowo artykułowany – może być i dziś znakomicie rozumiany. Graliśmy Cyda na Śląsku. Po przedstawieniu zapytałem górników, czy pojęli starą polszczyznę. Odpowiedzieli, że wszystko zrozumieli. Starannie analizując wcześniej tekst, natrafiłem na zaledwie kilkanaście słów, które nie mają podobnie brzmiących odpowiedników we współcześnie używanej polszczyźnie. Język Morsztyna jest szekspirowskiej urody – bierze się z żółci, spermy, rzygowin, z krwi, namiętności...

130

Daniel miał z nim kłopoty, bo przyjechał do kraju po pięciu latach. We Francji nie mówił wiele po polsku. A jak się opuści teatr choćby na pół roku, to są olbrzymie problemy z artykulacją, czasem także ze specyficzną, teatralną interpretacją!

Cyd... Piękna sztuka dworska. Dobrze ukazane namiętności, ale ton tragikomedii jest dla niej właściwy... Już się więcej w niej nie doszukujmy. Uroczy klejnocik.

POLSKA SAKWA

„Głosy z Europy” narodziły się z inicjatywy Giorgio Strehiera. Idea była prosta: Strehier zapraszał do teatru Piccolo di Milano wybranych aktorów europejskich i kolejno oddawał im we władanie scenę. Nie narzucał absolutnie żadnych rygorów. Przede mną występowali w Mediolanie m.in. Bruno Ganz, Mastroianni, Piccoli, Gassman, Redgrave, Finney, a z Europy Wschodniej – Demidowa i Tabakow.

Przyjąłem propozycję Strehiera. Przygotowanemu przeze mnie programowi nadałem tytuł „Skąd przychodzimy? Dokąd idziemy?”. Rozpoczynał go zarejestrowany na kasecie montaż fragmentów moich ról – Otello, Makbet, Ocalony z Warszawy Schoenberga. Pojawiłem się na scenie ubrany w dziewiętnastowieczny płaszcz, z workiem podróżnym na grzbiecie. Po francusku zacząłem opowiadać o polskiej emigracji, o pomniku Mickiewicza w Paryżu – postaci z zarzuconą na plecy podróżną sakwą i wyciągniętą, jakby w pielgrzymim pozdrowieniu, dłonią. Przypomniałem też, pomiędzy jakimi mocarstwami przyszło nam żyć. Wiersz Zagajewskiego poetycko zilustrował nasze położenie. Wcześniej, przed rozpoczęciem programu, widzowie wysłuchali po włosku z offu, o czym chciałem im powiedzieć – o moich niepokojach.

Rozsznurowałem swoją sakwę: co może nieść w worku polski aktor? Gestapowską czapkę. Symbol czynów, które mogły wywołać nienawiść nawet do niemieckiego języka. Odrzuciłem ją w kąt – przecież to piękny język. Ale nie w komendach, lecz w poezji. Powiedziałem wiersz Heinego. Po niemiecku.

Głębiej tkwił czerwony sztandar. „Widmo komunizmu krąży po Europie”. Dodałem fragment wystąpienia Lincolna w Kongresie, gdy krytykował teoretyków komunizmu: mylą się ci, którzy sądzą, że uderzając w bogatych, ulżą biednym. Będzie odwrotnie. I jeszcze –cóż to za idee: w imię humanizmu i sprawiedliwości nawołują do nienawiści, czyli walki klas! Potem udrapowałem sztandar w rodzaj chusty i powiedziałem cudowny liryk Jesienina. Po rosyjsku.

Zjawiła się też w mych rękach trupia czaszka. Zinterpretowałem monolog Hamleta na cztery sposoby. Powiedziałem, jak mógł być odtwarzany w czasach stalinowskich („Być – szept i niespokojne rozglądanie się – albo nie być. Oto jest pytanie!”). Na drugi ogień poszedł Hamlet romantyczny, którego grałem za młodu. Przypomniałem też sposób Wysockiego: pastwił się nad tym monologiem. Uważał go za nonsens. Nie trzeba sobie stawiać problemów pozornych – „Być albo nie być...” ale brać się z życiem za bary i walczyć ze złem. Ostatnia wersja to pomysł, który poddałem Barysznikowowi. Występował kiedyś w programie na rzecz funduszu dla chorych na AIDS. Bejart ułożył mu taniec Hamleta. Występował z czaszką w ręku. Poszedłem na próbę generalną do „Moulin Rouge”. Rzekł, że aby jeszcze bardziej podkreślić, iż tańczy duńskiego księcia, powie na samym początku: To be or not to be. Poradziłem:

– Jesteś ubrany na czarno, naga czaszka w ręku – nikt nie ma wątpliwości, kogo odtwarzasz. Zrób coś, co w kontekście AIDS wzmocni wymowę tego, co powiesz. Wyjdź przed widownię i powiedz: To be or not. Kropka. To be – this is the question.

131

Wykonał to bardzo precyzyjnie – jest także zdolnym aktorem. Dostał brawa i skłonił się w moim kierunku.

Co jeszcze znalazłem w worku? Starą francuską gazetę. Udałem, że odczytałem z niej epitafium Norwida o Chopinie: „Rodem z Warszawy, sercem Polak, talentem świata obywatel”.

JACK LANG dekorując Olbrychskiego powie o nim: Rodem z Warszawy, sercem Polak, talentem świata obywatel.

Janusz Olejniczak zaczął grać szopenowskie utwory. Przetykałem je fragmentami listów kompozytora, a także jego dziennika stuttgarckiego. Niemal w tym samym czasie, gdy Mickiewicz nazywał Boga carem, Chopin pisał w dzienniku, że być może i Bóg jest Moskalem. Wytykał Francuzom, że nie przyszli nam z pomocą. „Czarne kwiaty” Norwida w tłumaczeniu francuskim) opowiedziały o ostatnim spotkaniu z Chopinem. Po polsku, z moją muzyką, którą kiedyś sobie ułożyłem, zabrzmiała „Zemsta, zemsta, zemsta na wroga...” Zakończenie – „Fortepian Chopina” („Ideał sięgnął bruku...”) – też było w tłumaczeniu francuskim. Po kolejnym utworze Fryderyka w interpretacji Janusza i po Przesłaniu” Herberta (powiedzianym po włosku) zszedłem ze sceny.

JANUSZ OLEJNICZAK: Kilkunastominutowa owacja na stojąco. Ten wielojęzyczny recital Daniela znakomicie zrozumiała i przyjęta włoska – przede wszystkim – publiczność. Posypały się propozycje powtórzenia naszego programu. Niestety – brak nam było wolnych terminów...

BRYLL STOSOWANY

MACIEJ KARPIŃSKI: Byłem, obok Andrzeja Wajdy, współreżyserem Wieczernika Ernesta Brylla. Nie mogliśmy sobie pozwolić na wielotygodniowe próby. Nie powiem, że spektakl realizowaliśmy w konspiracji, bo stał się już głośny podczas powstawania, ale praca przy nim wymagała od wszystkich niesłychanej dyscypliny: ani garderób, ani w ogóle żadnego zaplecza, nie ogrzewana sala.

Daniel przebywał wtedy za granicą. Spieszył się bardzo, by zjawić się na próbach. Zdążył w ostatniej chwili... Rolę Nieznajomego Bryll napisał jakby dla niego. Grał przecież kogoś, kto przybywa z innego świata (dziś różnice pomiędzy „tam” i „tu” ogromnie się zamazały: w okresie rysującego się dopiero porozumienia „okrągłego stołu” były bardziej wyraziste). Ktoś taki nabierał pewnego dystansu do polskiej rzeczywistości. Daniel miał międzynarodową pozycję – mógł być raz w kraju, innym razem za granicą. Teoretycznie nie musiał się angażować w sprawy „lokalne”. Sądzę, że to, co zagrał, odpowiadało jego ówczesnym nastrojom i dylematom.

Oto przyjechał z zagranicy Nieznajomy i kusił trochę jak czart główną bohaterkę – uciekaj, oni się jeszcze rżnąć będą przy tym okrągłym stole. Mój samochód z zapalonymi światłami, ustawiony przed kościołem przy ulicy Żytniej, też jakby wodził na pokuszenie swoją gotowością, usłużnością – wystarczyło tylko wsiąść i odjechać w siną dal z niebezpiecznej okolicy.

Bardzo chciałem zagrać w Wieczerniku. Wymogłem na Margarecie von Trotta przerwę w zdjęciach z moim udziałem i wyjechałem do Polski. Dlatego trochę mnie ubodło, że zarejestrowano to przedstawienie beze mnie (zastąpił mnie Krzysztof Kolberger). Nie posądzam Wajdy o złą wolę, raczej o nieuwagę. Byłaby to zresztą dla mnie tylko satysfakcja, bo ani na honorarium, ani na zdobycie popularności przez rozpowszechnianie tej kasety nie mogłem liczyć. I nie liczyłem.

132

ZE STOLICZKIEM

Andrzej Strzelecki, siedząc na kanapie w moim mieszkaniu, zacytował Brzechwę: „Znano różne w świecie lisy, był więc lis Ancymon, łysy...”

–Co by się stało, gdybym w tym momencie na slajdzie pokazał Chruszczowa?

–Świetny pomysł! – przytaknęliśmy z Zuzią.

Wiersze dla dzieci Jana Brzechwy okazały się satyrycznym komentarzem do naszej powojennej historii.

Profesjonalizm i ton dowcipu Strzeleckiego bardzo mi odpowiadał. poznałem go przez moją żonę. Znał się z Zuzią od dzieciństwa i bardzo cenił jej intelektualno-towarzyskie zdolności. Gdy został dyrektorem „Rampy”, to pomyślał, że ktoś taki, jak Zuzanna, byłby jego dobrym duszkiem – pomocą w sensie intelektualnym i organizacyjnym. Zaczęła pracować jako kierownik literacki jego teatru.

Zgodziłem się wystąpić w Czerwonym stoliczku. A potem przyjechali dyrektorzy francuskich teatrów. Obejrzeli – podobały im się przedstawienie i entuzjazm widowni. Efekt: zaproszenie na tournée.

Trzeba było oddać na nowo sens metafor: podać komentarz Brzechwy w języku francuskim. Zuzia – w Tajlandii, gdzie kręciłem wtedy film – podczas kilku opalań obok basenu przetłumaczyła oryginał na francuski. Wierszem! I zrobiła to znakomicie. Wiedziała, po co tłumaczy, w jakim kontekście osadzony jest tekst. W obcym języku Brzechwa zabrzmiał jeszcze bardziej politycznie niż podczas polskich przedstawień.

Ponieważ Andrzej nie zna francuskiego, podczas występów w kilkunastu teatrach – z Paryżem włącznie – objąłem także rolę Narratora. Weronika (dwujęzyczna) mówiła „Kaczkę dziwaczkę” zupełnie bez polskiego akcentu! Bardzo wdzięczne zabawy teatralne...

KTO GRA W FILMIE?

GUSTAW HOLOUBEK: Nie po raz pierwszy demonstruję swój pogląd, iż film nie odczuwa żadnej potrzeby współpracy z aktorem zawodowym. Żeby grać w filmie, nie trzeba być aktorem. Co więcej nawet – żeby być gwiazdą, nie trzeba mieć żadnych kwalifikacji aktorskich. Film robi reżyser, a nie aktor.(...) Nie chodzi mu (reżyserowi), aby mieć do czynienia z aktorem, który zafascynuje widownię warsztatem aktorskim. Poszukuje on określonego modelu człowieka.

DANIEL OLBRYCHSKI: Wiek i liczba ról upoważniają mnie, jak sądzę, do tego, bym mógł uważać się za zawodowego aktora filmowego. Chciałbym bronić godności tego zawodu i potrzeby zawodowej fachowości. Prawdą jest, że można zrealizować film opierając się na tzw. naturszczykach. Reżyser może wyciągnąć z aktora niezawodowego wartościowe reakcje spontaniczne, może kreować postać bez jego świadomego udziału. Sprawa zawodowstwa jest dla mnie równoznaczna z istnieniem świadomości artystycznej. Gdy aktor świadomość taką posiądzie – przestaje być naturszczykiem.

Tak sobie gwarzyliśmy – na łamach, a jakże! – przed laty z panem Gustawem. Wspomagałem, a właściwie zastępowałem, Zbyszka Cybulskiego który swej emocjonalności nie znajdował być może racjonalnych argumentów przeciw opiniom Holoubka.

Wielka generacja polskich aktorów – do której należą Holoubek i Andrzej Łapicki (po śmierci mojego ojca, z wyboru niemal ojciec) – nie poczuła, niestety, sensu kina, nie odnalazła w nim środka do przekazania własnego talentu. Przyjęto błędne założenie, że kamera nie za bardzo może pomóc aktorowi w dotarciu do widza – że on sam, bezpośrednio ze sceny w teatrze, zrobi to lepiej. Oczywiście – to niekiedy prawda (zwłaszcza, gdy się gra klasykę), ale czasami... Kopnięcie kubła przez Jamesa Deana w Olbrzymie – ponieważ zagrodził mu drogę,

133

gdy mierzył zakupioną przez siebie ziemię – warte jest kilku stron Steinbecka. I warte jest najgenialniejszego monologu Holoubka na proscenium.

Pan Gustaw twierdził, że w kinie jest bezradny. Będzie pięknie grał, a reżyser go ośmieszy, montując go w kadrze razem z merdającym ogonem psa. Płonne to były obawy... Żaden choćby średni reżyser filmowy nie zepsuje kretyńskim montażem magii płynącej z ekranu, gdy porywająco zagra Łomnicki, de Niro, Holoubek, Cybulski, Gielgud, Nicholson czy Łapicki.

ADAM HANUSZKIEWICZ: Aktorstwo teatralne i filmowe to dwa odrębne gatunki sztuki. Mieliśmy wielkich aktorów teatralnych, którzy w filmie zawiedli. Osterwa – żenujący, Kumakowicz radził sobie trochę lepiej, ale w rolach komediowych.

Gustaw Holoubek pozostaje aktorem teatralnym i w filmie. Powiedziałem kiedyś Wilhelmiemu, że jest lepszy od Brando – dlatego że jest prosty, a tamten wielki operował gierkami. De Niro czy Hackman są genialnymi aktorami filmowymi. Używają tak minimalnych środków aktorskich, iż aktor teatralny nie zauważa, że oni grają.

Gdy nie było filmu ani telewizji, aktorzy – nawet ci sprzed kilkudziesięciu lat – wychodzili na scenę, grali, wysłuchiwali oklasków, upajali się i schodzili za kulisy w przeświadczeniu, że są genialni. Chwile wielkości i upadków nie były rejestrowane. Chyba że w pamięci, ale ta jest zawodna.

Taśma nie zna litości. Po raz pierwszy zobaczyłem się na ekranie kinowym w czasie projekcji fragmentów Rannego w lesie. Szok. Reżyser był zadowolony, bo mnie takiego widział na planie. Ale ja wydawałem się sobie w rzeczywistości piękniejszy, zdolniejszy, o lepiej brzmiącym głosie. A tu naga prawda. Ten eksperyment nauczył mnie pokory. Zbyszek Cybulski to co zagrał wczoraj, oglądał zza uchylonych drzwi. Tak się bał...

Aktorzy teatralni – czasem naprawdę genialni, ale częściej genialni w swojej świadomości

– patrzyli na taśmę bez pokory. Mówili sobie: „Tu wprawdzie jestem do dupy, ale teatr...” Zatem film stawał się dla nich sztuką drugorzędną. Rzadko komu przychodziło na myśl, że może to nie jest wina kamery czy reżysera.

Aktorstwo teatralne... Gdybym nie zobaczył kilku takich wypadków na własne oczy, nie uwierzyłbym. Prawdziwa zapewne jest opowieść o Kurnakowiczu. Gdy mu zaproponowano, aby przeczytał kilka ksiąg „Pana Tadeusza”, odparł:

– „Pan Tadeusz”? A co to takiego? Nie znam tej sztuczki...

Wiarygodnie brzmi też historia Węgrzyna, który po zaoferowaniu mu roli w Edypie, poprosił (tuż po zakończeniu próby analitycznej z reżyserem) jednego z oczytanych garderobianych o streszczenie dzieła i wytłumaczenie, o co w tym wszystkim chodzi. Słuchając, dziwił się, jak człowiek mógł żyć z własną matką i zabić własnego ojca: uznał to za niewiarygodne, nie do zagrania. Ale zagrał rewelacyjnie!

Bywali tacy aktorzy przed wojną – stawiający na emocje. Bywają i dziś. Publiczność jednak stała się bardziej wyrafinowana – żąda nie tylko emocji, instynktu, ale i rozumienia, wiedzy. I znów się kłania teoria Nicholasa Raya – potrzeba zachowania równowagi między świadomością i nieświadomością. Sądzę, że atakując teatralny tekst (w filmie zresztą też), najważniejsze jest powiedzieć, o co chodzi: kocham, czy nie kocham, rozumiem, czy nie rozumiem. Potem dorzucić do tego emocje, jeśli aktor jest do ukazania emocji motywowany tekstem. Bardziej mnie dziś intryguje zrozumienie intencji człowieka, niż podążanie za jego emocjami. Tyle tylko, że gdy się zamieniam w widza, to bardziej mnie porywa emocjonalny Gerard Depardieu niż Francois Huster.

Bardzo cenię i podziwiam Holoubka. Nazwano go „aktorem intelektualnym”. Bzdura. To jest intelektualista-człowiek, który jako aktor w swoim talencie wymyślił inną niż poprzednicy formę – wlał w nią także swój głos: element zmysłowości. Holoubek potrafi to mistrzowsko – samym głosem zmusić do słuchania, nawet wówczas, gdy nie pojawia się żadna wartość intelektualna.

134