dostoevskiy_i_xx_vek_sbornik_rabot_v_2_tomah / Коллектив авторов - Достоевский и XX век - Том 1 - 2007

500 Р.Я. Клейман

менее интересным местом, чем трактир у Федора Михайловича Достоевского»5. Это «Бродячая собака»,— место, овеянное легендами об Ахматовой, Мандельштаме, Судейкине! Очевидно, что речь идет не о равнодушии Бродского к их образу жизни, — речь идет о четкой шкале ценностей, в которой трактир Достоевского занимает несравненно более высокое место.

При этом к быту самого Достоевского (в самых неожиданных порой проявлениях) Бродский чрезвычайно внимателен; беседуя с Волковым о русских литераторах в Европе, он вдруг заявляет: «Федор Михайлович Достоевский тоже был, между прочим, совершенно чудовищный лжец, царство ему небесное. Я помню как, гуляя по Флоренции, набрел на дом, где он жил. Он оттуда посылал отчаянные письма домой— что вот, дескать, денег нет. Адом этот был напротив Палаццо Питти. То есть, через Понте Веккио, напротив Палаццо Питти. Простенько».

Отметим подчеркнуто игровой стиль этой фразы, откровенно отсылающий к знаменитому хармсовскому «Федор Михайлович Достоевский, царство ему небесное <...>». И далее следует комментарий Бродского: «Вообще-то автору так и следует вести себя. Тут я автора нисколько не обвиняю. Тут он всегда прав. И он даже не лжец <...> он может себе это позволить»6. Число подобного рода «достоевских» упоминаний, реплик, микроцитат, повторимся, могло бы быть значительно умножено, — в частности, у Волкова находим мысль Бродского о том, что многие идеи персонажей Достоевского привезены ими с Запада, — мысль, уже знакомая нам по эссе о Кундере.

Приведем также эпизод книги, в котором Бродский рассказывает, как он, читая двухтомник воспоминаний о Достоевском 1-964 года, встретил там упоминание об отце Ахматовой: Горенко и Достоевский помогали дочке Анны Павловны Философовой решать задачу о зайце и черепахе. Анна Андреевна была чрезвычайно тронута, польщена и полушутя говорила, что теперь у нее есть еще одна литературная семейная легенда, — о том, как матушка ревновала батюшку к той же самой даме, за которой ухаживал Достоевский7.

Показательно, кстати, что сама Анна Андреевна ассоциировала Бродского с Достоевским. Интересен в этом плане эпизод, записанный Ахматовой в дневнике за сентябрь 1965, т. е. в период досрочного освобождения Бродского из ссылки:

«Освобожден Иосиф <...> Я видела его <...> Мне он прочел "Гимн народу". Или я ничего не понимаю, или это гениально как стихи, а в смысле пути нравственного это то, о чем говорит Достоевский в "Мертвом доме": ни тени озлобления или высокомерия, бояться которых велит Ф.М.»8.

Все вышеизложенное дает основания заявить: Достоевский занимает в «пантеоне предков» Бродского достаточно особое, в каком-то смысле исключительное место. Эта исключительность связана с представлением Бродского о той (повторимся) совершенно особой, специфической роли, которую, по его мнению, сыграл Достоевский в русском историко-литературном процессе.

Наиболее четко суть этой роли можно представить на материале статьи Бродского 1984 г. «Катастрофы в воздухе». Анализируя ситуацию в русской литературе XX века, Бродский с характерной для него убийственной язвительностью констатирует: после Достоевского «русская проза стремительно выродилась в автопортрет дебила, льстящий его наружности» (Бр., 5, 189). Вопрос ставится предельно жестко: «Как могло случиться, что меньше, чем за пятьдесят лет литература скатилась от

Достоевский в творческой интерпретации Иосифа Бродского: эхо преемственности 501

Достоевского до Бубенного, Павленко и им подобных?» Как мы убедимся далее, Достоевский назван в качестве точки отсчета далеко не случайно.

Как полагает Бродский, не только полицейское государство толкнуло литературу на пошлый путь соцреализма; у литературы были внутренние причины для такого выбора пути. Этот внутренний выбор, по Бродскому, был между двумя титанами: Достоевским с его высокими метафизическими исканиями и Толстым с его могучим даром реалистического воспроизведения жизни. В присущей ему эпатаж- но-парадоксальной манере Бродский формулирует: «В каком-то смысле Толстой был неизбежен, потому что Достоевский был неповторим». Ибо Достоевский, по Бродскому, поднялся «слишком высоко» в своих горних устремлениях, и потому Провидение, сжалившись над литераторами среднего уровня, одновременно послало русской словесности Толстого. Для большинства литераторов «миметическая лавина» Толстого оказалась более соблазнительной и более доступной, чем недостижимые духовные высоты Достоевского, и русская проза, за несколькими исключениями, «пошла вниз по извилистой истоптанной тропе миметического письма и через несколько ступеней <...> скатилась в яму социалистического реализма» (Бр., 5, 194-195).

Оставим без комментариев очевидную субъективность этого тезиса Бродского. С одной стороны, исследования последнего десятилетия убедительно показали, что русская литература XX в. в значительной мере пошла за Достоевским. С другой стороны, миметический дар, пусть даже действительно огромный, вряд ли исчерпывает гений Толстого. В данном случае любопытно другое. Развивая и обосновывая эту свою мысль, Бродский дает развернутую характеристику творческого своеобразия Достоевского, что представляет для нашей темы огромный интерес:

«Во многих отношениях Достоевский был первым нашим писателем, доверявшим интуиции языка больше, чем своей собственной <...> И язык отплатил ему сторицей <...> Другими словами, он обращался с языком не столько как романист, сколько как поэт или как библейский пророк, требующий от аудитории не подражания, а обращения <...> Его искусство <...> не подражало действительности, оно ее создавало <...> Как библейские притчи, его романы — проводники, ведущие к ответу, а не самоцель» (Бр., 5, 195-196).

Две принципиально важные (и уже знакомые нам по другим высказываниям Бродского) мысли очевидны здесь: первая — о первозначимости языка в творчестве (и судьбе) поэта и вторая — о пророческой функции поэта. Обе они, многократно варьируясь, проходят через всю поэзию и прозу Бродского, являясь ключевыми в его творческой концепции в целом, — ибо по Бродскому, как уже говорилось, поэт есть часть речи и поэт есть пророк. Для нас чрезвычайно значимо, что к этим двум ключевым позициям Бродского непосредственно причастен именно Достоевский. И это его линию, его традицию осознанно продолжает Бродский, в чем мы сможем убедиться далее на материале сравнительной поэтики, к каковой мы и переходим.

Обращаясь непосредственно к сопоставлению поэтики Достоевского и Бродского, оговорим сразу: мы отдаем себе отчет в том, что перед нами— соотношение двух огромных художественных миров, чрезвычайно сложное, неоднозначное и вследствие этого к непосредственным цитатам (и тем менее к прямым заимствованиям) несводимое. Речь может идти скорее о перекличке подтекстов, о перекоди-

502	Р.Я. Клейман

ровке знаковых образов в другой художественной системе, о переосмыслении и трансформации их в ином историко-культурном контексте.

Приведем некоторые примеры таких сложно трансформированных реминисценций в стихах Бродского:

Частная жизнь. Рваные мысли, страхи. Ватное одеяло бесформенней, чем Европа. С помощью мятой куртки и голубой рубахи Что-то еще отражается в зеркале гардероба.

Выпьем чаю, лицо, чтобы раздвинуть губы... {Бр., 3, 231).

Не выходи из комнаты, не совершай ошибку Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?

Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были. Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,

слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся шкафом — от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса {Бр., 3, 410).

Застывшее, обезумевшее от страха лицо, слившееся с обоями, попытка запереться, спрятаться, шкафом забаррикадироваться от космоса, от вселенской несправедливости мироздания, ощущение мистического ужаса, приглушаемого бесконечным чаепитием — для тех, у кого «Бесы» на слуху, это, конечно же, знаковые аллюзии. Сравним с эпизодом самоубийства Кириллова:

«Y противоположной окнам стены, вправо от двери, стоял шкаф. С правой стороны этого шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно, — неподвижно, вытянувшись, протянув руки по швам, приподняв голову и плотно прижавшись затылком к стене, в самом углу, казалось желая весь стушеваться и спрятаться. По всем признакам, он прятался <...> Бледность лица <...> была неестественная, черные глаза совсем неподвижны и глядели в какую-то точку в пространстве» (10, 475).

Другой пример — стихотворение «Похороны Бобо», в основе которого — очень сложно выстроенная полигенетическая аллюзия, стилистически ориентированная на «Бобок» Достоевского:

Прощай, Бобо, прекрасная Бобо. Слеза к лицу разрезанному сыру. Нам за тобой последовать слабо, Но и стоять на месте не под силу.

Бобо мертва. Вот чувство, дележу доступное, но скользкое, как мыло. Сегодня мне приснилось, что лежу

в своей кровати. Так оно и было {Бр., 3, 34-35).

Не правда ли, это мог бы сказать персонаж «Бобка», — тем более, добавим, что дальше находим строчку «Сны без Бобо напоминают явь», и эта размытость сна и яви тоже отсылает нас к поэтике Достоевского.

Известный исследователь Бродского Л. Лосев, включивший это стихотворение в круг творений поэта, посвященных памяти Анны Ахматовой, пишет: «Странное

Достоевский в творческой интерпретации Иосифа Бродского: эхо преемственности 503

имя, которое Бродский дает адресату стихотворения, "сгустку пустоты", занявшему место Ахматовой, — апофеоз интертекстуальности. Оно омонимично младенческому "бобо" ("больно"), в стихотворении оно ставится в ряд с именами Зизи и Заза, напоминающими нам о женщинах пушкинской эпохи /Зизи — домашнее имя Зинаиды Вревской (Вульф), подруги Пушкина/, и оно несомненно намекает на загробную фантасмагорию Достоевского "Бобок"»9.

В историко-сравнительном аспекте отдельного рассмотрения заслуживает, на наш взгляд, поэма Бродского «Горбунов и Горчаков», где Горбунов — узник сумасшедшего дома, которого в конце концов убивает его своеобразный двойник, другнедруг Горчаков, — т. е. достаточно прозрачная (хотя и не названная прямо) вариация на тему «Идиота».

От частных случаев отдельных аллюзий перейдем к более общим закономерностям и попытаемся хотя бы обозначить некоторые грани возможного сопоставления. В частности, это пространственно-временной сдвиг как общая черта поэтического космоса обоих авторов, что можно проиллюстрировать на материале стихотворения Бродского «Сретенье», построенного, как нам представляется, по тем же хронотопным законам, что и художественный мир Достоевского. Подчеркнуто медленный проход старца Симеона с младенцем на руках через храм (дом Божий) есть проход в вечность по дороге, пролегающей поверх городского уличного гула. Тем самым реализуется «достоевская» четырехчленная хронотопная структура дом — город — дорога — вечность, образующая в пересечении крест10.

Идверь приближалась. Одежд и чела Уж ветер коснулся, и в уши упрямо

врывался шум жизни за стенами храма. Он шел умирать. И не в уличный гул он, дверь отворивши руками, шагнул, но в глухонемые владения смерти.

Он шел по пространству, лишенному тверди, он слышал, что время утратило звук.

Иобраз младенца с сияньем вокруг

пушистого темени смертной тропою душа Симеона несла пред собою

как некий светильник, в ту черную тьму, в которой дотоле еще никому дорогу себе озарять не случалось.

Светильник светил, и тропа расширялась 11 (Бр., 3, 14-15).

Отметим также, что вслед за Достоевским у Бродского достаточно напряженные взаимоотношения с эвклидовским восприятием пространства. Приведем несколько примеров.

Жизнь позволяет поставить «либо»...

Эта частица отнюдь не фора воображенью, но просто форма тождества двух вариантов, выбор между которыми — если выпал — преображает недвижность чистых двух параллельных в поток волнистых

504	Р.Я. Клейман

Как две прямых расстаются в точке, пересекаясь, простимся. Вряд ли свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли. Два этих жизни посмертной вида

лишь продолженье идей Эвклида (Бр., 2, 231, 237).

...позволь же сейчас, на языке родных

осин, тебя утешить; и да пусть тени на снегу от них толпятся как триумф Эвклида.

...итак, разлука есть проведение прямой, и жаждущая встречи пара

любовников — твой взгляд и мой — к вершине перпендикуляра поднимется...

Так двух прожекторов лучи, исследуя враждебный хаос, находят цель свою в ночи,

за облаком пересекаясь (Бр., 2, 385-388).

Насчет параллельных линий все оказалось правдой и в кость оделось;

неохота вставать. Никогда не хотелось (Бр., 3, 137).

Приведенные примеры с достаточной четкостью демонстрируют, что есть целый ряд сквозных образов-символов, пронизывающих поэтические миры обоих авторов, и эвклидовская геометрия, которую, вслед за Иваном Карамазовым, бунтарски нарушают герои философской лирики Бродского, в их числе.

Из ряда таких сквозных констант для более развернутого анализа предлагается далее взять сопоставительный анализ образа мухи, сквозного в творчестве и Достоевского, и Бродского. В поэтике Достоевского муха (мушка, паук, паучок, тарантул, насекомое etc.) выступает как константная образная деталь, неизменно соотнесенная с вечностью, космосом, жизнью и смертью12.

Напомним, в частности, что Свидригайлов впервые появляется в романе на пороге комнаты-гроба Раскольникова, возникая как бы из страшного сна героя, а в закатном окне, метонимически воплощая вселенский хронотоп, бьется и жужжит муха: «.Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала» (6, 213). Эта муха, которую, кстати, отметил еще Ин. Анненский13, переходит затем из сна в реальность, и ее жужжание продолжает слышать Раскольников, уже проснувшись и увидев на пороге незнакомца: «Только жужжала и билась ка- кая-то большая муха, ударяясь с налета об стекло» (6, 214). Создается триада, которая станет затем константной в поэтике Достоевского: муха— солнце— вечность (смерть).

Достоевский в творческой интерпретации Иосифа Бродского: эхо преемственности 505

Не случайно и уход Свидригайлова сопровождается теми же знаковыми деталями: точно обозначены время восхода солнца — «час пятый в исходе» — и «проснувшиеся мухи» на порции телятины в убогом гостиничном номере — очередном мертвом доме (6, 393-394). Таким образом, на примере Свидригайлова мы наблюдаем композиционный прием, который можно обозначить как хронотопное обрамление героя в романе, причем «держит» эту раму именно образ мухи.

Втаком контексте показательно также известное откровение Свидригайлова о вечности: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (6, 221). Происходит хронотопное свертывание вечности в угол, причем не случайно топосом этого свертывания избрана деревенская баня, — метонимическое pars pro toto идиллического дома, символ очищения и одновременно, по народным поверьям, — место, где водится нечистая сила. Тем самым реализуется амбивалентность образа (для сравнения: в «Братьях Карамазовых» Смердяков «из банной мокроты завелся»). Сжатие бесконечного времени в одномоментность обозначено излюбленным «вдруг» Достоевского, а сама вечность напрямую ассоциируется со зловещим образом пауков.

В«Идиоте» интересующая нас «энтомологическая» константа реализуется последовательным рядом образов, которые содержат сквозные для Достоевского знаковые детали: солнце, муха, мушка, мерзкое насекомое.

Так, в «пети-же» Епанчина о суповой миске старуха «сидит в сенцах одна-оди-

нешенька, в углу, точно от солнца забилась... мухи жужжат, солнце закатывается ... осталась одна, как ... муха какая-нибудь... с закатом солнца, в тихий летний вечер, улетает и моя старуха», — пишет Достоевский и с присущим ему лукавством заключает: «конечно, тут не без нравоучительной мысли...» (8, 126). Тут, несомненно, «не без нравоучительной мысли», ибо перед нами — характерный образец двухголосного слова, в котором семантика персонажа переплетается с авторской.

Наиболее ярко функция мушки как атрибута вечности воплощена в швейцарских воспоминаниях Мышкина на зеленой скамейке: «Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга', каждый вечер снеговая, самая высокая гора там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем', каждая "маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче, во всем этом хоре участница..."» и т. д. (8, 351-352).

Попутно отметим, что и здесь мы имеем дело с двухголосным словом, ибо Мышкин цитирует «мушку» Ипполита, который собирался уйти в вечность на рассвете, предварительно увидев «краешек солнца» (8, 309) и которого смертельно оскорбило во сне мерзкое насекомое. Эта мышкинская-ипполитовская «мушка в горячем солнечном луче», участница вселенского пира и хора, рифмуется в финале с мухой у мертвого тела Настасьи Филипповны: «Князь глядел и чувствовал, что, чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул» (8, 503).

Напомним кратко о других образных вариантах этой константы: так, мерзкое насекомое сна-кошмара Ипполита найдет свое продолжение в маленьком паучке Ставрогина-Матреши, воплощающем линию, которую условно можно обозначить

506	Р.Я. Клейман

формулой «сладострастие паучьей самки». Вместе с тем, не забудем и о смеховой вариации на заданную тему,— например, знаменитая лебядкинская басня «Таракан» в «Бесах». Наконец, пчела, жужжащая у могилы Лизы в «Вечном муже» как воплощение некоего вселенского катарсиса...

Переходя к Бродскому, мы попытаемся более или менее развернуто проследить образную реализацию этого мотива в его поэзии. Приведем прежде всего пример, где «достоевская» реминисценция звучит, как нам кажется, достаточно явно; это стихотворение «Полдень в комнате»:

Муха бьется в стекле, жужжа

как «восемьдесят». Или — «сто».

Можно вспомнить закат в окне,

либо — мольбу, отказ.

И финальная сложная метафора стихотворения, где литературная преемственность отражена в зеркале времен знакомым звуком жужжания:

В будущем, суть в амальгаме, суть

вотраженном вчера,

встолбике будет падать ртуть,

летом — жужжать пчела {Бр., 3, 173-179).

Муха в оконном стекле, закат, мольба, отказ, жужжание пчелы — все это дословно совпадает с Достоевским, что особенно остро ощущается в контексте общего щемяще-ностальгического настроя. Сходным образом реализуется «достоевскизакатное» настроение и в другом стихотворении («Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной...»):

тень, как лиловая муха, сползает с карты

изакат в саду за окном точно дым эскадры... (Бр., 3, 170).

Вдругих случаях реминисцентность выражена менее явно, о ней можно говорить только на уровне свернутых мотивов, «эха» фонетики жужжания и ассоциативных связей. Создается впечатление, что жужжание мухи в звенящей тишине, от которого вздрагивали многие герои Достоевского, намеренно и многократно усилено поэтикой Бродского, где это жужжание необыкновенно звонко и разнообразно. Вот лишь некоторые его образцы:

Я понимаю только жужжание мух

На восточных базарах! {Бр., 3, 152).

Еще пример звукоподражательной реализации того же образа:

Ежедневная ложь и жужжание мух

будут им невтерпеж, но разовьют их слух

Достоевский в творческой интерпретации Иосифа Бродского: эхо преемственности 507

И далее:

Рваные хлопья туч. Звонкий от оплеух

пруд. И отвесный луч — как липучка для мух (Бр., 3, 256-260).

Сравнение липучки для мух с солнечным лучом выводит этот образ на вселенский уровень, хорошо знакомый нам по поэтике Достоевского (вспомним мушку Мышкина в горячем солнечном луче). Причем, как и в поэтике Достоевского, муха— не единственный персонаж в поэтической энтомологии Бродского. В «Эклоге 5-ой (летней)» читаем:

Вновь я слышу тебя, комариная песня лета! Потные муравьи спят в тени курослепа.

И паук, как рыбачка, латает крепкой ниткой свой невод (Бр., 3, 219).

В этом же стихотворении поэтика жужжанья и липучка для мух становятся атрибутами любимого лейтмотива Бродского — кириллического алфавита как высшей ценности поэтического творчества:

род фанатизма! Жужжанье мухи, увязшей в липучке, — не голос муки, но попытка автопортрета в звуке

«Ж». Подобие алфавита... (Бр., 3, 221).

Часто повторяющийся у Бродского вариант — дихотомия муха — сахар. Так, в стихах, посвященных пятой годовщине изгнания, находим мучительно-жесткий образ покинутой родины, горечь которого словно подслащена сахаром:

Там сахарный песок пересекаем мухой.

Там города стоят, как двинутые рюхой, И карта мира там замещена пеструхой... (Бр., 3, 148).

Или:

...Латы

самовара и рафинаду от соли отличаемый с помощью мухи (Бр., 3, 219-225).

Муха и сахар — поэтическая пара, которая присутствует и в любовной лирике, когда поэт не без иронии заявляет возлюбленной:

...природа

могла бы сделать еще один шаг и слить

их воедино: тум-тум фокстрота с крепдешиновой юбкой; муху и сахар; нас в крайнем случае... (Бр., 3, 252).

Этот мениппейный вариант — далеко не единственный в поэзии Бродского. Вот другой, не менее выразительный пример:

508	Р.Я. Клейман

Ты не скажешь комару: «Скоро я, как ты, умру». С точки зренья комара, человек не умира.

всяк, кто сверху языком внятно мелет — насеком {Бр., 4, 113).

Трудно избавиться от впечатления, что перед нами — конгениальная вариация на тему бессмертного лебядкинского «Таракан попал в стакан...», — начиная с ритмического рисунка — четырехстопный хорей — и заканчивая лексическими новациями и экзерсисами, вполне в духе классического «мухоедства».

В поэтическом цикле «Колыбельная трескового мыса» перелет через океан описывается в следующей, также вполне мениппейной, системе координат:

Я заснул. Когда я открыл глаза, север был там, где у пчелки жало.

И далее находим еще один давно знакомый по Достоевскому образ:

Только затканный сплошь паутиной угол имеет право именоваться прямым.

А рядом — по-достоевски трагический сюжет, уложившийся в неполных четыре строки Бродского:

...Ночной мотылек всем незавидным тельцем, ударясь о железную сетку, отскакивает, точно пуля, посланная природой из невидимого куста

всамое себя, чтобы выбить одно из ста...

Ив финале — по-новому воплощенный образ заката:

насекомые ползают, в алой жужжа ботве, — пчелы, осы, стрекозы (Бр., 3, 81-91).

Особого внимания заслуживает «Муха» — поэтический цикл из 21 стихотворения, или, пожалуй, поэма, разностопные ямбы которой — своеобразный мениппей- но-философский реквием по засыпающей осенней мухе:

Совсем испортилась твоя жужжалка!

Но времени себя не жалко...

И вместе с тем — это призыв, почти заклинание:

Не умирай! сопротивляйся, ползай! Существовать неинтересно с пользой.

И пронзительная строчка:

Надеюсь все же, что тебе не больно...

Достоевский в творческой интерпретации Иосифа Бродского: эхо преемственности 509

Одновременно этот текст — стихотворное обращение к мухе в слиянии с ее тезкой, —

неполною, по кличке Муза. Отсюда, муха, длинноты эти, эта как бы свита букв, алфавита.

Отсюда же рождается парадоксальная параллель общественной функции поэта и мухи:

И только двое нас теперь — заразы разносчиков. Микробы, фразы равно способны поражать живое. Нас только двое...

Поэтому естественно, что осеннее оцепенение распространяется с мухи на поэта, приобретая в результате характер планетарного бунта:

И никому нет дела до нас с тобой. Мной овладело

оцепенение — сиречь твой вирус. Ты б удивилась, узнав, как сильно заражает сонность

и безразличие, рождая склонность расплачиваться с планетой ее монетой.

Отсюда— один логический ход, один шаг до вселенского бунта ИпполитаКириллова...

Но космическую серьезность существенно дополняет вполне мениппейный катарсис космического же финала:

топча, подумаю: звезда сорвалась, и, преодолевая вялость, рукою вслед махну. Однако не Зодиака

то будет жертвой, но твоей душою, летящею совпасть с чужою личинкой, чтоб явить навозу метаморфозу (Бр., 3, 281-289).

Этот навозно-мениппейный финал перекликается с финалом стихотворения «Эклога 5-я (летняя)»:

где в полдень истома глаз смежает,

где пчела, если вдруг ужалит

то приняв вас сослепу за махровый мак или за вещь, коровой оставленную, и взлетает, пробой обескуражена и громоздка (Бр., 3, 222).