7.2. Мистецтво Франції.

Французьке мистецтво в ХІХ столітті проходить – іноді найбільш активно – всі зазначені етапи еволюції. На рубежі століть країна пережила час глибоких потрясінь, пов’язаних з революцією. Аналізуючи мистецтво від 1789 року до падіння імперії не можна ще раз не згадати ті грандіозні зміни, які були принесені революцією саме в духовне і культурне життя. Як ми зазначали, вона зовсім не була “громом серед ясного неба”, а підготовлювалась широким ідейно-суспільним рухом Європи і Америки, в результаті чого суспільство змінило уявлення про самого себе. Важливо, що революція не випадково перемогла у Франції, хоч в той же час були спроби женевських, батавських, брабантських революціонерів, італійських якобинців, ірланців, угорців, поляків тощо. Їх прагнення мало чим відрізнялися від французьких. Але самі по собі ідеї історію не зроблять. Потрібна сукупність політичних, економічних, соціальних умов і, звичайно, колективна воля людей, як це мало місце у Франції.

Мабуть, найвагомішим внеском французької революції в світову духовну культуру була Декларація прав людини і громадянина, що проголошувалась для всіх людей. На практиці все закінчилось інакше: свобода, озброївшись для війни, повелась у Європі як брутальний завойовник. Однак, хоч французька революція не змогла дотриматись своїх принципів, саме за її ідеали боролись людини і в ХІХ і в ХХ столітях. І коли в 1948 році після світової війни виникла необхідність ствердити права людини, саме декларації 1789 року надихнула авторів загальної декларації, запропонованої ООН. Ідея, що змінила світ, змінила ієрархію цінностей і в мистетві.

Мистецтво Франції першої чверті ХІХ століття.

Живопис. Як зазначалось, в ході підготовки і здійснення революції філософія, наука, політика, право звільняється від релігійних пут і це обумовлює глибокі зміни у ставленні до ідейно-естетичного змісту мистецтва. Центральною, найактивнішою формою художнього розвитку був класицизм, а ключовою фігурою всього періоду був Луї Давид. Ми вже вище відмічали, що 1795 рік став часом внутрішнього перелому в мистецтві майстра. Після перебування в ув’язненні і певної душевної кризи майстер повертається до творчості, передусім, як портретист. Портрети цього періоду містять в собі і точність життєвих спостережень і делікатну ідеалізацію , ту підкреслену гармонійність, що ніби закликає забути про недавні грізні події. Такими є два портрети подружжя Серізіа, особливо, сповнений чарівної шляхетності портрет молодої дружини з дитиною біля колін. Це і правдиві зображення представників нової буржуазної верхівки суспільства і своєрідна мрія про світ спокою, краси і ясності.

Проте, як соціально-актвна особистість Давид знову знаходить в собі героя – дуже активного і амбітного молодого генерала – корсиканця, який здійснив переможний похід на Італію і готувався до завоювання Єгипту, куди його спроваджувала стривожена Директорія. Давид виконав чудовий етюд Бонапарта, сповнений честолюбства і молодої, вольової енергії. Але слідуючий портрет “Наполеон – перший консул – на перевалі Сен-Бернар” відзначається холодною величністю, театральністю та внутрішню млявістю. Зокрема, вражає контраст між монументальною постаттю Наполеона – вершника на білому коні та крихітними фігурками артилеристів. Ніякого душевного контакту з майбутнім імператором Давид так і не знайшов, хоч і числився весь час офіційним першим живописцем. Тією ж декламаційною холодністю відзначається і створена в цей час грандіозна історична композиція “Викрадення сабініанок” – розрахунково бездоганна, беземоційна.

І в цей же час митець пише чарівний, теж дещо холодно-поетичний портрет мадам Рекам’є, сповнений чистої жіночої грації і краси. За часів консульства мадам Рекам’є, однаково славилась і розумом і легковажністю, але Давид відчув і передав в портеті саме ту яскравість особистості, що дозволила їй стати господинею найзнаменитішого салону в Європі, куди прагнули потрапити всі знаменитості Франції, Англії, Росії навіть в 30-і роки, коли молодість і краса давно минули. Полотно може трактуватись як взірець зрілого класицизму: інтер’єр зі стильнми “античними” меблями і елегантною героїнею на канапі, гармонійний і виважений.

На замовлення імператора Давид створює в 1805-1807 роках грандіозну парадну композицію “Коронація” що увічнила штучність і вульгарність нової імперської аристократії та цінічну самовпевненість самого Наполеона. Серед численного натовпу занадто пишно вбраних церемоніймейстрів, сановників та чваних і безглуздо-екзальтованих дам привертають увагу і вкликають симпатію і співчуття образи папи Пія ХІІ та кардинала Капрари, що були силоміць привезені до Парижу на цю церемонію. В цілому ж в помпезній холодній картині, як і в створеному пізніше “Леоніді при Фермопілах” Давид виступає як засновник офіційного аккадемічного мистецтва.

Проте, геніальний дар портретиста навіть в офіційних роботах обумовлює появу такого жорстокого-безкомпромістного полотна як останній портрет Наполеона 1812 року. Спокійно, коректно і безжалісно Дпвид зобразив ожирілого, самовдоволеного ділового пана у всій антигероїчній прозі. Портрет цей можна порівняти з Гойєвським портретом сім’ї Карла ІV.

За часів реставрації Давид змушений залишити Францію і доживав життя в Брусселі, створивши там чудовий, тверезо-реалістичний портрет Трьох гентських дам.

Тобто, творча спадщина Давида в ХІХ столітті з одного боку, несе в собі зародок салонно-академічного мистецтва, а з другого – реалістичного портрету нового часу. Ці тенденції розвинуться в творчості учнів Давида, серед яких Жерар, Жироде, Гро, Енгр тощо.

Сучасником Давида і теж чудовим майстром цієї доби був П’єр Прюдон (1758-1823). Його творчість досягла розквіту саме за часів Бонапарта. Прюдон був чудовим портретистом, писав вишукані, поетичні жіночі портрети. Зокрема, йому було замовлено портрети обох імператриць: Жозефіни та Марії-Луїзи. Особливою сумною чарівністю позначений образ вже старіючої Жозефіни, щасливі дні якої були позаду. Життєвою переконливістю приваблює портрет пані Антоні з дітьми.

Великі алегорично-міфологічні композиції Прюдона несуть в собі риси мелодраматизму або сентиментальності. Але в таких картинах як “Викрадення Психеї” певна манірність поєднується з безумовною поетичністю та душевною гармонією, так само, як і “Венера та Адоніс”. Живописною майстерністю привертає увагу навіть таке театрально-піднесене полотно як “Правосуддя та божественна Кара, що переслідують Злочин”. На тлі лиховісного заходу сонця злочинець тікає з місця злочину, де залишив ніжно-біле тіло граціозної жертви. Його переслідують ангелоподібні постатті з відповідними атрибутами: терезами правосуддя, факелом, що проливає світло на злочин та караючим мечем. Моделлю для образу злочинця став бюст жорстокого і бридкого Каракалли. Чи не найцікавішими в творчій спадщині і бездоганними за красою ліній і гармонійністю є малюнки Прюдона, які дали підставу Давиду назвати митця “Ватто нашого часу”. Дійсно, його спадщина демонструє поетичну лінію розвитку класицизму.

Традиції “естетського” класицизму, що перетворюється на салонно-академічне мистецтво відстоював учень Давида П.Жироде (1767-1827). За зовнішньою красою його робіт криється холодна розрахунковість, як у “Сні Ендеміона”. Водночас, Жироде звертається до ідей романтизму, точніше, використовує романтичну тематику та зовнішні ефекти, особливо, світлотіньові контрасти. Саме на ефектах освітлення, що виділяє ідеально-прекрасні статичні фігури, героїв, побудовано навіяне поезією Шатобріана полотно “Погребіння Атали”.

Більш широким діапазоном і щирістю відзначається творчість Франсуа Жерара (1770-1837). Як і його вчитель Давид, він захоплюється ідеями революції, потім активно працює як чистий класицист, переважно міфологічному напряму. Його “Амур і Психея” мала великий успіх, незважаючи на жорсткий малюнок та скульптурність трактовки. За часів Наполеона він здобуває прихильність імператора, пише “Битву при Аустерліці”, невиразно-помпезну. В добу Реставрації Жерар став першим живописцем Людовика XVIII, отримав баронський титул. Він пише історичні композиції монархічного спрямування, такі як “Коронація Карла Х”, або “В’їзд Генріха IV до Парижу в 1594 році”, - однаково невиразні і пишнослівні.

Водночас, з молодих років Жерар виявив себе як майстерний портретист. Життєвою безпосередністю позначений його портрет художника Ізабе з дочкою, елегантний і переконливий. Майстер формує новий пардно-салонний тип портрету, якому класицистична орієнтація набуває шляхетної стриманості. Жерар користувався великим успіхом і залишив понад триста портретів сучасників, витончених і делікатно компліментарних. Типовим прикладом таких робіт може бути портрет мадам Рекам’є, що сподобався замовниці набагато більше, ніж давидівський. Відверто спокуслива композиція представляє молоду красуню в кріслі у кокетливо-недбалому вбранні і з ніжно-манливим поглядом, спрямованим на глядача. Аристократична вишуканість та класична ясність форм надають цій і іншим портретним роботам Жерара дійсної привабливості.

Найпопулярнішим живописцем в доби ампіру, уславленим улюбленцем Бонапарта був ще один учень Давида Антуан Гро (1771-1835). Людина драматичної долі, безумовно обдарований майстер, Гро пережив славу і внутрішньо усвідомлював фальш своїх парадних композицій. Він розпочав діяльність яскравим портретом – “Наполеон на Аркольському мосту”, де перед глядачем постає молодий честолюбний генерал у вирішальний момент бою: ступивши на міст під градом картечі, він веде в атаку солдат. Це не батальна композиція, в роботі не зображені воїни, але майстрові пощастило в лаконічному портреті передати атмосферу битви завдяки багряним димам та майоріючому прапору в руках генерала. Глядача вабить палка пристрасть і смілива рішучість молодого Наполеона, його виразне обличчя. Загальний настрій посилюється вдалим сполученням червоного, чорного і золотого, що викликають напруження і піднесення.

В портреті Фурньє- Сарловеза романтичний настрій попередньої роботи переростає в героїзований парадний портрет, не позбавлений життєвої виразності. Поступово Гро як представник передромантизму трансформується в офіційного літописця бонапартівських перемог. На жаль, в цих численних грандіозних багатофігурних композиціях культ Імператора, штучність ситуацій, відверте вихваляння знижують і змістову і художню цінність картин. Водночас, їм притаманне бажання перейти від абстрактної класицистичної героїзації до конкретного зображення реальної історії. ”Зачумлені в Яффі” – зразок такого поєднання. Картина відображає реальний епізод єгипетського походу, коли Бонапарт для підтримки духу і з метою попередження паніки серед солдат відвідував імпровізовані лазарети. Полотно призначалось для уславлення дійсної мужності майбутнього імператора. Але трактовка образу в картині викликає не зовсім етичні асоціації з Христом, що зцілює хворих; до того ж постановка фігури нагадує Аполлона Бельведерського і в цілому постать героя справляє враження протилежне задуманому. Водночас, полотно приваблює правдивим зображенням лазарету, стражданнями солдат, точністю передачі внутрішнього двору мечеті, що служила за госпіталь і пейзажного середовища взагалі.

Подібні ж протиріччя притаманні і пишній композиції “Битва при Ейлау”, що втілювала ідею необхідності вести війни заради слави і могутності Франції, жертвуючи життям багатох солдат. Проте, імператора, що проїздить з почтом по засніженому полю недавнього бою, передвинута на другий план. Увага глядача зосереджується на засніжених тілах вбитих солдат, на стражданнях поранених, на майстерно написаних зимових сутінках. Саме точно і емоційно передане середовище надає картині правдивості.

Після повернення Бурбонів Гро переходить на службу Реставрації, залишаючись придворним живописцем. Це остаточно нищить його творчу індивідуальність і такі парадні композиції як “Коронація Карла Х” великими художніми якостями невідзначаються. Як майстер він виявляє себе хіба що в занадто жорсткому портреті вже літньої мадам Рекам’є. Вірогідно, відчуваючи творчу деградацію, Гро накладає на себе руки.

Архітектура. Як зазначалось, перша чверть ХІХ століття стала добою завершального етапу існування фактично останнього архітектурного стилю, як історико-художньої категорії. Стриманий класицизм XVIII століття поступається місцем урочисто-парадному ампіру, що більше відповідав вимогам сучасності і широко розповсюдився при європейських дворах. На відміну від попередніх великих епох органічного використання стильових принципів в архітектурі, в пам’ятках ампіру – незалежно від виду і техніки мистецтва – вже поміний елемент штучності, розрахункового застосування певних “модних” мотивів і тем. Зокрема, після єгипетського походу Наполеона вся Європа слідом за Францією захопилась єгипетськими елементами, як в архітектурі, так і в ужитковоу мистецтві, декоративному живописі тощо.

Для архітектурного мислення в добу ампіра все ж вирішальною є спадщина Стародавнього Риму, його імператорського періоду. Тип давньогрецького периптера також застосовується, але набуває дуже урочистого вигляду. Так, архітектор А.Т.Броньяр (1739-1813) споруджує помпезний будинок Біржі за цією схемою, а П.Віньон (1762-1828) – вдало вкомпоновану в оточуюче архітектурне середовище ефектну церкву Мадлен. Основний масив в цих спорудах оточений могутньою колонадою і справляє величне враження.

Широкого розвитку в добу імперії набуває меморіальна архітектура. Жан Шальгрен (1806-1836) зводить на площі Етуаль (Зірки) грандіозну тріумфальну арку для уславлення наполеонівських перемог. Її фасад за розмірами наближається до фасаду римського собору св.Петра, а розташування на певній височині надає ще більшої величі. Слід згадати і Вандомську колону Лепетра і Гондуена, що наслідувала колону Траяна і вся вкрита спіральними рельєфами.

Масивність і грандіозність притаманна взагалі спорудам різного призначення за часів пізнього ампіру. Величність – їх головна мета. Варто мати на увазі, що ампір, як раніше рококо, великого значення надає оформленню інтер’єрів, поєднуючи класицистичну ясність з пишністю. Улюбленими майстрами інтер’єру доби ампір були архітектори Ш. Перс’є (1764-1838) та П’єр Фонтен (1762-1853). Саме вони прикрашали палаци Мальмезон та Комп’єн, отель Богарне тощо. Названі інтер’єри дуже імпозантні і розкішні. Стіни членуються пілястрами і колонами, стеля оздоблена кессонами. Улюблене сполучення матеріалів – мармур та позолочена бронза; часто в оформленні використовуються насичені сині, червоні, зелені кольори та золото. Як зазначалось, улюбленими орнаментальними мотивами були антично-єгипетські, а також тваринні: орли, леви, гріфони, сфінкси. Створені за їх малюнками меблярем Жакобом меблі підтримують всі елементи інтер’єру і все разом утворює стильову єдність.

Скульптура. Скульптура Франції в добу ампір і протягом першої половини століття в цілому розвивалась під безпосереднім впливом античних зразків та творчості Канови і Торвальдсена. Орієтація на античність перетворюва

ла часто скульптурні твори на малосамостійні варіації. Але цей час ознаменувася однією з видатних скульптурних композицій в Європі ХІХ століття – “Марсельєзи”, що прикрашає Тріумфальну арку; її автор Француа Рюд (1781-1855) піднявся тут до вершин пластичної майстерності.

Арка Шальгрена, як зазначалось, відповідала ідеалам імперії: величезний монолітній масив, великі площини пілонів, карніз і аттик, виразний силует. Але як цілісний твір вона почала існувати на пляс Етуаль лише з 1836 року – року відкриття, - коли монархії банкірів знадобився популярний національний символ і всі повертаються до слави Наполеона. (В 1840 році прах імператора з величезними почестями був перевезений до Парижу). За проектом Шальгрена кожен з пілонів прикрашався з обох боків скульптурними композиціями, що славили Наполеона. Але вони створювались вже пізнішеі сюжети присвятили історії післяреволюційної Франції взагалі. Ці сюжети іменувались: “Виступ добровольців у 1792 р.”, “Апофеоз Наполеона”, “Опір нашестю” та “Апофеоз миру”, тобто, правління Луі- Філіпа. Працювали над композиціями Корто, Ертекс та Француа Рюд. “Виступ добровольців” став “Марсельєзою”, символом і апофеозом революційної романтики. Так Париж і світ створили подвійний історико-художній парадокс: скульптурний гімн революції з’явився за часів буржуазної монархії як частина пам’ятника, присвяченого наполеонівській імперії.

Головна якість “Марсельєзи” – це те, що вона є не групою фігур, які символізують певну історичну подію чи ідею, а ціла драматична сцена, сповнена дії, руху, з закличними криками, звуками сурми, брязкотом зброї тощо. Горельєф уявляє собою композицію із семи фігур в двох горизонтальних рядах: верхній ярус займає крилата постать Свободи-Маріанни у фригійській шапці, подана у стрімкому русі – польоті; в нижньому ярусі- шість фігур воїнів, що виступають у похід. Ці шестеро: сурмач у кольчузі, оголений по пояс лучник, бородатий воїн-галл у панцирі і шоломом в руці як центральний герой, оголений юнак, воїн зі щитом та старий, що вказує шлях. Двоярусна побудова чітко розділяє дві різнорідні частини композиції: алегоричний образ вгорі і реальних людей. Верхня фігура подана в такому сильному розвороті корпуса, рук, ніг, крил по діагоналі, що майже повністю перекриває шестифігурну групу людей нижнього ряду. В основі монументу – алегорія, але образ крилатої жінки не потребує розшифровки. Він поєднує в собі Перемогу, Славу, Свободу, Батьківщину і передає живою, виразною пластичною мовою цілу гаму почуттів, пов’язаних з боротьбою за свободу і батьківщину. Так само піднесено-переконливі і “волонтери”, що постають у вигляді античних героїв. Але, зберігаючи класичність скульптурної мови. Рюд в “Марсельєзі” безпосередньо пов’язаний з романтиками завдяки багатоплановості рельєфу, різноманітності фактури та живописній грі світла і тіні.

Мистецтво Франції від 1815 року до середини ХІХ століття.

Живопис. За часів Реставрації у Франції, як і у всій Європі посилюється реакція. Людовик ХVIII, а особливо - Карл Х прагнуть повернути феодальний устрій, звичаї і традиції, не відчуваючи утопічності таких сподівань. Проте, Реставрація лише споводувала загострення політичної боротьби, опозиційні настрої навіть серед ліберальної буржуазії. Ці настрої пов’язують з романтизмом: Стендаль говорить, що боротьба романтиків з класицизмом є боротьба лібералізму проти старого режиму. Виникає лозунг, що мистецтво є “мовою народу”, “виразом часу” і нерозривно пов’язане із своєю добою. Критика говорить про два табори: ”шекспірістів” та “гомерістів”. На театральних виставах (“Ернані” В.Гюго), в Салонах 1824 та 1827 років проходять справжні битви між цими таборами. Ніколи ще мистецькі проблеми так не впливали на суспільне життя. Так чи інакше ці розбіжності вплинули на всіх митців доби.

Яскравим представником академічних ідеалів в живописі, складною і талановитою індивідуальністю був Ж.О.Доменік Енгр (1780-1866) – найяскравіший учень Давида. Сповнений протиріч, Енгр сам часто відступав від власних теорій “вічного ідеалу краси”, особливо в чудових портретах. Удостоєний після завершення навчання Римської премії 1806 року, він їде до Італії, де живе 18 років, а в 1834-41 роках займає пост директора Французької академії в Римі. Як митець Енгр формується в роки імперії, назавжди залишається прибічником класицистичних ідеалів, уважно вивчаючи античність. Та, водночас, він вивчає не менш уважно італійських примітивів, копіює Гольбейна і Дюрера, цікавиться фламандцями. і – багато малює з натури. В результаті він виявляє себе як майстер блискучих портретів і часто – досить фальшивих сюжетних композицій. Слід також мати на увазі, що він прожив довге життя: набагато старший за Жеріко та Делакруа, він дожив до виступів Е.Мане. Дивним чином сплавлені в його творчості класицистичні, романтичні і реалістичні тенденції. В його творах ми зустрічаєм відкритий і чистий колір готичних мініатюр, площинність і деформацію форм, підпорядкування не лише класичним нормам, а й емоційним пориванням. Так, віртуозний малювальник, він іноді, прагнучи до ритмічної виразності і пластичної експресії, сміливо порушував анатомічні пропорції, тощо.

Якщо в сюжетних полотнах Енгр часто залишає нас байдужими, то як портретист він вражає умінням відобразити високі уявлення про людську гідність, силу, внутрішню значимість і – просто красу. В 25 років Енгр створює три портрета сім’ї Рів’єр, що свідчать про зрілу майстерність і роблять його знаменитим. Вже тут ми спостерігаєм, як музична обдарованість живописця виявляється в мелодійно-гнучких лініях і ритмах його полотен. Він творчо підходить до вибору формату портретів і майстерно підпорядковує композицію обраному формату. У вільній, невимушеній позі постає розумна і кокетлива пані Рів’єр з лагідними з очима і звабною посмішкою. Жваво і натхненно передані прекрасні руки з тонкими, довгими пальцями. Жести рук взагалі відіграють в портретах Енгра велику роль. Саме модний “наполеонівський” жест закладеної за сюртук руки надає завершеності політику і чиновнику п. Рів’єру.

Особливою привабливістю виділяєьтся портрет мадемуазель Рів’єр. Мрійлива п’ятнадцятилітня дівчина подана на тлі чудового м’якого пейзажу. І чарівна природа і легка посмішка на вустах дівчини контрастують з сумним поглядом її величезних чорних очей. В цьому тужливому погляді ніби відчутні страждання (через рік вона померла). Захоплює і тонка спостережливість в передачі підліткової незграбності, певні диспропорції, що надає ще більшої зворушливості образу. Всі три портрета зберігають певну стриманість, чеканний малюнок, чітку форму, обмеженість колориту. Поколінне зображення постаті дає можливість з майстерністю написати аксесуари і обстановку, не перетворюючи портрет в жанрову композицію.

Серед портретів римського періоду передусім слід згадати знаменитий портрет мадам Девоссе. Надзвичайна продуманість і краса форм, ритмічне розташування ліній поєднуються тут з життєвою переконливістю. Поза прекрасної жінки спокійна і невимушено велична, матеріальність, з якою вона стверджує себе в просторі, нагадує пластику. Чіткий, елегантний силует, вишукана кольорова гама. Ще один уславлений портрет цієї доби – портрет пані де Сеннон, “королеви Нанту”. Блискучі аксесуари – розкішна малинова з сріблом сукня, коштовності, люстро – не заступають вражаючої краси молодої жінки, її індивідуальності. Навпаки, в контрасті з оточенням ще більш тендітно-сумним виглядає її обличчя.

Самого майстра мало вдовольняла слава портретиста: він прагне виявити себе як автор величних історико-алегоричних композицій. Але в більшості випадків все обмежується холодним академізмом. Це стосується таких робіт як “Зевс і Фетіда”, “Едіп і сфінкс”, “Сон Оссіана” і особливо таких надуманих композицій як “Обітниця Людовика ХІІІ”, “Мадонна з чашею” або “Апофеоз Гомера”. До найкращих полотен цього циклу належать поетичні композиції “Роже і Ажеліка”, “Паоло та Франческа” вишукана і приваблива в своїй холодній довершеності “Стратоніка”.

Схиляючись перед красою і гармонією, Енгр протягом всього життя створював картини, в центрі уваги яких була оголена натура. В своїх знаменитих “купальницях” та “одалісках” він виявив притаманну йому яскравість бачення, уміння перетворити натуру в образи довершеної краси. Такими є “Купальниця Вальпінсона”, “Велика одаліска”, “Маленька купальниця”, “Турецька баня”, бездоганне “Джерело”. На відміну від свого антогоніста Делакруа, що шукав красу в динаміці рухів та контрастах барв, Енгр втілює її в гармонійних, скульптурно чітких образах. Він виступає різноплановим майстром в цих роботах: його оголені цнотливо суворі і чуттєво привабливі, інтимні і екзотичні, загадкові і класично ясні в оточенні розкішних яскравих речей. Для манери Енгра характерною є щільна ліпка, гладенька поверхня локальний колорит. Але основним ваиражальним засобом у нього тут, як і завжди, залишається лінія. В зображеннях оголеної натури вона є особливо мелодійною, чистою і співучою. Характерно, що, лаючи Делакруа за неточний малюнок, Енгр сам порушує пропорції, деформує їх, будуючи іноді весь твір на дисгармонійних контрастах. Це стосується ефектного співставлення фігур в “Зевсі та Фетіді”. А у “Великій одалісці” майстер милується довгою гнучкою спиною моделі і, акцентуючи на цьому увагу, ще більше видовжує її, що дало критикам підставу дорікати йому, що він прималював три зайвих хребця. Тобто, його “ню”, захоплюючи переконливістю, містять яскраве авторське "я” і не мають нічого спільного з простим копіюванням натури.

В зрілому віці Енгр пише переважно портрети, створюючи кожного разу неповторний цілісний художній образ, як, наприклад, в знаменитому портреті Луі Бертена, засновника “Журналь де деба”, де відчутна гостра соціальна характеристика проникливого і безпринципного дільця нового типу – нащадка тіціанівського Аритіно і предка сучасних “акул пера”. Не менш виразним у втіленні соціального типу представниці фінансової верхівки, розкішної “вивіски” маєтності свого чоловіка є художник у славнозвісному портреті мадам Муатесьє, що просто магнетизує нас неперевершеною майстерністю в передачі матеріальності аксесуарів.

Слід також згадати, що протягом всього творчого життя Енгр виступав як неперевершений малювальник і його олівцеві портрети належать до кращих світових досягнень. Його малюнки вражають каліграфіічною точністю, вишуканістю деталей. Тут в повній мірі виявилось найвище обдарування митця – магічне володіння лінією (“Портрет сім’ї Стаматті”, Н.Паганіні).

Одним з перших представників протилежного табору французького живопису був Теодор Жеріко (1791-1824). Адже нечисленна спадщина рано померлого митця належить до найкращих досягнень живопису ХІХ століття. В роботах Жеріко виявляється його бурхливий, пристрасний темперамент. Вже в 1812 році молодий митець виставився в салоні портретом-картиною “Портрет пана Д. на коні”, що відомий як “Офіцер кінних єгерів, що їде в атаку”, що зображує наполеонівського офіцера на здибленому, розпаленому коні. Бурхливий рух, що пронизує картину і вільне, темпераментне письмо відповідають символічній фігурі завойовника Європи, узагальнений образ покоління, чиї душі сформувала війна. Картині притаманна романтика боїв, героїчних перемог, але – і певний драматичний сум, безперспективність пориву.Той же наполеонівський час, але без романтичного ореолу ми бачимо в пораненому кірасирі: “Поранений кірасир, що покидає поле бою”. Робота сповнена хвилювання і смутку, що супроводжували крах наполеонівської величі. На зміну захопленому ставленню до дійсності приходить критичне її сприйняття.

На початку Реставрації Жеріко їде в Італію, вивчає там величні ідеальні образи античності, відродження. Своє ставлення до класичної спадщини він висловлює в композиціях, присвячених традийним скачкам неосідланих коней в Римі, надаючи їм позачасового звучання: “Біг вільних коней в Римі”, “Ловля дикого коня”. Особливо остання робота позбавлена зовнішніх прикмет місця і часу: на тлі ледве визначеного прекрасного класичного пейзажу напівоголені юнаки приборкують велетенського коня. В композиції присутнє дивне поєднання класичної антично-пуссенівської ясності і романтичної пристрасності.

Після повернення до Франції Жеріко натрапляє на сюжет, що відповідав підвищено драматичному сприйняттю навколишнього життя: історія потерпілих корабельну аварію пасажирів фрегата “Медуза”, що 12 днів поневірялись на плоті в морі без їжі та води. Доля “Медузи” була дійсно трагедійна. Некомпетентний капітан, що отримав місце по протекції, довів корабель до аварії; на кораблі були пліт та шлюпки, що повинні були буксирувати його у випадку аварії, але пасажири шлюпок – переважно корабельна команда – обрубали канати і залишили некерований пліт напризволяще. Із 150 покинутих на плоті пасажирів через 12 днів живими залишились лише 15, коли їх побачив бриг “Аргус”. Саме момент, коли перед помираючими пасажирами “Медузи” на обрії з’явились вітрила “Аргуса”, обирає Жеріко. На величезному полотні ( 4,91х 7,16) з фігурами більшими натуральної величини – купка людей, що серед розбурханої стихії отримали крихітну надію на порятунок. Картина побудована на зіткненні двох засад: трагічної та життєстверджуючої. І, зрештою, прагення до життя перемагає. Смілива діагональ композиції дозволяє динамічно поглибити простір, посилити дію, скеровує погляд від трагічних подробиць переднього плану, до домінатної групи людей, звернутих у пориві надії до далеких вітрил. Конретний мотив переростає в творі в узагальнений образ, що втілює настрій боротьби і протесту французького тогочасного суспільства. Фігури людей в картині модельовані з пластичною об’ємністю енергійним корпусним мазком. Поряд із контрастним світлотіньовим моделюванням активну участь у формуванні образу бере колористичним вирішення з драматичним поєднанням темнозелених, коричнюватих і легких рожевих тонів.

Поїздка до Англії знайомить Жеріко з досягненням англійського пейзажу, зокрема – констеблівського. Це посилює реалістичні пошуки майстра як в пейзажі, зокрема, в правдиво – жорсткому “Пейзажі з піччю для випалювання вапна”, так і в інших жанрах. І, в останні роки життя він написав вражаючі глибиною людяності портрети душевнохворих. Вони замовлялись майстрові клінікою Сальпетрієр як посібники, але кожний з портретів став не стільки фіксацією медичної картини хвороби, скільки роздумами про долю людини, що приводить її іноді до такого глибокого розладу з реальною дійсністю.

Одним з найяскравіших живописців ХІХ століття став Ежен Делакруа. (1798-1863). Він вчився у майстерні Герена в Парижі і почав виставлятись в 1822 році в Салоні – картиною “Данте і Вергілій”. Вже перший твір має відчутне романтичне забарвлення: два поета пропливають в човні повз грішників, приречених на муки, сильних, але трагічно скутих. Колорит набуває вирішального значення в формуванні образу: кольорове звучання посилено застосуванням контрастних барв – на синьо-зеленому та коричневому тлі виділяються червона і синя плями одягу та світлі оголені тіла грішників.

Проявом гострого інтересу до сучасності з виразних романтично-демократичних позицій стало полотно “Різня на Хіосі” – безпосереднє відображення трагічних подій національно-визвольного руху греків проти турецького гноблення. Турецькі війська, намагаючись залякати повсталих греків, жорстоко винищували населення і руйнували міста і села. Страшна сцена насильства, смерті і страждань полонених греків сповнена глибокого авторського хвилювання і співчуття і покликана передати мужність людей, що піднялись на героїчну боротьбу і біль за принижену людську гідність. Таким чином, в цій картині проявляється зазначений вище новий підхід до історичного живопису, де головною дійовою особою виступає народ, а сучасна подія сприймається як факт історії.

Після Салону 1824 року, де Делакруа вразив живопис Констебля, він виїздить до Англії, де вивчає пейзажний живопис і ще більше захоплюється романтичною творчістю Байрона. Він пише за мотивами його творів “Страту дожа Маріно Фальєрі” та “Смерть Сарданапала”, де застосовує новий світлий колорит, який буде утверджувати все життя. Глибоке захоплення Делакруа викликали дивно співзвучні романтизмові образи Шекспіра. Він створює прекрасні автопортрети в костюмі Гамлета, що сприймаються майже як маніфест доби. Взагалі, потяг до літературних сюжетів, характерний для романтиків, був притаманний Делакруа завжди. Так, він створює серію літографій і картин за мотивами “Фауста”, що захопили самого Гьоте.

Проте, неступне масштабне полотно, що привертає загальну увагу, Делакруа створив знову як відгук на сучасні події вже на терені Франції. Саме сучасність в загальноісторичному аспекті знайшла відображення в сповненому революційного пафосу полотні “Свобода, що веде народ “. Велич і героїзм на вулицях повсталого Парижу, заклик до боротьби і надія на перемогу втілені в постаті молодої жінки у фригійському ковпаку і з триколірним прапором революції у руці – одному з останніх алегоричних образів європейського живопису, яскраво-прекрасному. За нею через дими пожеж кидаються повстанці – герої революції 1830 року: робітники, солдат, студент, хлопчик-гамен. Не перевантажуючи композицію, Делакруа створює враження багатолюдної сцени, динамічної і енергійної. Загальний гарячий; “висушений липневим сонцем і вогнем” колорит пожвавлюється спалахами червоного, синього, жовтого кольорів.

Делакруа, як і всі романтики з захопленням ставиться до країн Сходу, цього не зачепленого недоліками цивілізації екзотичного світу, яким він вважається тогочасним європейцям. В 1832 році він виїздить до Марокко і яскраві подорожні враження, численні замальовки і етюди знайшли відображення в сміливих по колориту, орієнтованих на яскраву незвичність ситуації полотнах “Алжирські жінки”, “Єврейське весілля в Марокко”, “Левине полювання в Марокко” тощо.

Після повернення Делакруа займається переважно історичними композиціями, пише картини з історії Франції – “Битва при Пуатьє”, “Битва при Нансі “. До кращих робіт майстра на історичну тематику належить “Взяття Хрестоносцями Константинополя”, де вдало передано колорит доби, дійовий характер подій, а саме – нищення старої витонченої візантійської культури і тріумф варварства, що опирається на силу. Загони лицарів, очолюваних Бодуеном Фламандським проїздять по винищеному місту, повз мирних жителів, що закликають до милосердя. Картина захоплює багатством колориту, якому Делакруа надавав вирішального значення. Він використовує кольорові контрасти, сполучення додаткових барв, гармонійні поєднання з віртуозністю, яка потім була підхоплена імпрессіоністами.

Багато працював Делакруа в галузі монументального живопису. Він розписував Тронну залу палати депутатів, бібліотеки цієї Палати та Люксембургського палацу. До кращих надбань європейського монументального живопису ХІХ століття належать розписи паризької церкви Сен-Сюльпіс, наприклад, “Вигнання Іліодора з храму” та “Битва з ангелом”.

Протягом всього творчого життя Делакруа писав також глибоко психологічні портрети друзів, представників художньої інтелігенції. Так, вражає складністю настрою потрет Шопена, автопотрет. Внутрішнього напруження сповнені портрети Паганіні та Жорж Санд. Значний внесок був зроблений митцем і в розвиток теорії мистецтва. Його художньо-критичні праці, перш за все “Щоденник” висвітлюють численні питання теорії, історії мистецтва та художньої практики (Делакуа вів щоденник з 1822 по 1863 рік).

З початку 1830-х років в живописі Франції на одне з перших місць виходить жанр пейзажу. Не без впливу англійського, констеблівського пейзажу молоді французькі митці виголошують про необхідність звернення до простих повсякденних краєвидів рідної Франції. Продовжуючи загальну прогресивну лінію розвитку сучасного живопису, яку уособлювали Жеріко і Делакруа, майстри пейзажу орієнтувались на її конкретний варіант: безпосереднє спілкування з рідною природою і втілення її реальної краси. Цю нову тенденцію вони змушені були обстоювати у жорсткій боротьбі з офіційно визнаним академічним “історичним “ пейзажем.

Одним з перших звертається в своїх краєвидах до реальних мотивів неповторний, яскравий живописець Каміл Коро (1796 – 1875). В його спадщині можна простежити впливи романтизму, класицизму, суто реалістичні пошуки. Він лише в 25 років почав займатись живописом і в значній мірі сформувався як майстер під час подорожі до Італії. Вже в цей час він уважно вивчає натуру, але опрацьовує її за традиційно академічною схемою. Про це свідчать роботи “Вид Колізею “ , Замок св. Ангела “ з їх кулісною побудовою, розподілом на плани і досить умовним колоритом. Крім Італії Коро в першій половині 50-х років відвідав Англію, Бельгію, Швейцарію, ще двічі повертався до Італії. Ці подорожі поширюють творчий світогляд митця і його живопис все більше тяжіє до конкретної реальності. Коро був добрим портретистом, про що свідчить хоча б відома “Дівчина з перлиною “де він вступає в діалог з Джокондою. Але кращі досягнення пов’язані з відображенням мальовничих куточків Нормандії, Бретані, Іль-де-Франсу. Темою його композицій стали тихі сільські краєвиди: поля і ліси, фарми і сільські вулички. До зрілих робіт майстра належать “Порив вітру” , “Старі ворота в Дінані”, “Дорога”, “Віз сіна”. В останній ми бачимо гранично простий мотив, переданий з віртуозною майстерністю. Вражає точність відчуття і відображення стану літньої природи після дощу. З лугового косовиська повертається вкритим калюжами шляхом віз із сіном, сонце з поза хмар м’яко освітлює дальні плани. Звертає на себе увагу живописна манера митця. Як інші роботи зрілого періоду, пейзаж написано в обмеженій гамі, легкими прозорими мазками сріблясто-сірих, коричнуватих та зелених тонів. Але в цьому вузькому діапазоні Коро використовує безмежну кількість відтінків одного кольору: до двадцяти ньюасів одного кольору від темного до світлого. Валерна техніка, тобто, застосування відтінків тону різної світлосили, стала основним виражальним засобом Коро. Завдяки їй він досконало передає найскладніші мінливі стани погоди, дня, освітлення тощо, випереджаючи пошуки імпресіоністів.

Зацікавленість саме національним пейзажем обумовила появу в художньому житті Франції в сорокові роки так званої барбізонської школи. Барбізонцями називали групу митців, перважно пейзажистів, що працювали в околицях цього села неподалік від Парижу. Буденні мотиви природи Барбізону як типові сільські краєвиди центральної Франції стали постійною темою, хоч і не єдиною, їх творчості. Одним з найвідоміших барбізонців був Теодор Руссо (1812-1867). Він належав до палких і відданих шанувальників пейзажу як жанру і значною мірою завдяки його зусиллям зростає престиж пейзажного живопису. Митець писав, що дерево, яке шумить, або вереск, що росте, для нього є великою історією, яка дозволяє говорити мовою усіх часів. Вже в ранніх роботах – “Краєвид в околицях Гранвіля”, “Ринок у Нормандії” – звичайний світ стає об’єктом його истецтва. Такі його картини як “спуск корів з високогірних пасовиськ Юри” по кілька разів відкидались членами жюрі Салону, але майстер послідовно дотримувався обраної ним реалістичної лінії. Поступово навколо Руссо гуртуються пейзажисти Дюпре, Добіньї, Діаз де ла Пенья, Тройон. Зрештою, Руссо в 1848 році зовсім переселяється в Барбізон. Певною мірою на це рішення вплинуло розчарування в суспільному житті, невизнаність офіційною критикою, особисті переживання.

До кращих досягнень Руссо належить “Вихід із лісу Фонтебло із боку Броль”. Автор майстерно веде глядача вглиб композиції, передаючи враження виходу з лісової гущавини на рівнину. Над головою ще шатро дерев, але погляд звернений вперед, у сонячну далину, в центрі якої –дерево. Захоплює вправність, з якою митець передає простір, сонце, світло. Улюбленим мотивом живопису Руссо були дуби, що дозволяли передати могутню красу природи (“Дуби в Апремонті”). Він ніби портретує групу дерев, детально передає кожну гілочку, плямку на корі, і, водночас, створює цілісний образ могутнього дерева. Поряд з такими велетнями фігурки людей і тварин виглядають особливо маленькими. Пейзажі Руссо, як і інших барбізонців, встановлюють новий рівень контакту з глядачем. Якщо класицистичні композиції Пуссена були звернені одразу до багатьох, то барбізонці вимагають камерного, суто індивідуального співпереживання, перебування з природою віч- на-віч. Пейзажі, невеликі за розміром, ніби запрошують увійти подумки в затінок цих дубів, погуляти на галявині, помилуватись дзеркалом ставка. Художник зображував ті чи інші мотиви, прагнучи об’єднати предмети і простір, зберегти максимальну вірність натурі і виявити етичну красу і цінність природи. Важливо, що природа у Руссо не відокремлена від людини, його пейзажі обжиті, заповнені рибалками і пастухами, вуглярами, селянами, дроворубами. Саме сприйняття людини і природи як нерозривного цілого робить Руссо таким привабливим.

Яскраву творчу індивідуальність виявив і багаторічний товариш Руссо Жюль Дюпре (1811-1889). Реалістична точність в розумінні особливосмтей характеру кожного пейзажу і, водночас, його опоетизування визначають своєрідність Дюпре. Він вважав, що пейзаж повинен відображати особистість автора, його думки і почуття, любив повторювати, що природа – ніщо, а людина – все, що в мотиві, який необхідно зобразити, прекрасне не те, чим він є , а те, що в ньому бачать. В зв’язку з цим Дюпре вирізняється як майстер настрою, “стану”, що вимагало тонкого розуміння колористичних і тональних відношень всіх елементів пейзажу. Щемне відчуття останніх теплих осінніх днів викликає його “Осінній пейзаж”. Рудаве листя дерев відповідає теплим тонам землі; хмари відбиваються у воді і здається, що золотаве сяйво розлите по всій землі.

Густе вечорове смеркання є фактичною темою ккартини” Вечір”. Крізь хмари ще пробиваються останні промені сонця, але передній план вже занурений в темряву. Маленька овеча отара, що в сутінках повертається додому, написана майже монохромно: в градаціях сірого і коричневого. До кращих робіт Дюпре належить і “Пейзаж з коровами”, де м’яка лірика майстра поступається місцем епічності. Своїм особливим життям живуть могутні дерева, розкидані по небу хмарки, тварини, що спокійно лежать біля води. Але пейзаж впливає на глядача загальною атмосферою, що наповнює його від переднього плану до ледь помітної далечини.

До групи барбізонців належив і Діаз де ла Пенья (1807-1876). На початку творчого шляху він писав з міфологічними або східними персонажами на тлі пейзажу (“Венера з Амуром на колінах”). Але після знайомства з Руссо він звертається до активної роботи на натурі і переходить на зображення лісів та лук, лісових галявин, перелісків та пасовиськ. Типовими зразками його зрілої творчості можуть бути “Узгір’я Жан де Парі “, “Наближення грози”, “Лісове болото”. Його краєвиди мають переважно непряме освітлення крізь стовбури та листя дерев, що надає додаткових кольорових ефектів та мрійливого звучання. Але, як відгомін юнацьких романтичних захоплень, часто зустрічаються і сумні чи схвильовані мотиви дощової, передгрозової природи. Особливу увагу Де ла Пенья приділяв тонким колористичним розробкам своїх пейзажів з підкреслено емоційним звучанням.

Талановитим барбізонцем став і Шарль Добіньї (1817-1878), який лише наприкінці 1840-х приєднується до однодумців. Своєрідною особливістю його творчих уподобань є присутність “великої” води, річкові пейзажі. Майже всі такі композиції були виконані митцем в його човні-майстерні, яким він плавав вздовж берегів Сени та Уази, працюючи безпосередньо з натури. Таке тривале спілкування з природою дозволило Добіньї піти далі від інших барбізонців шляхом правдивої передачі кольору в залежності від освітлення, висвітлити свою палітру і збагатити гаму барв. Тісно пов’язує Добіньї природу з життям людини, її працею – це зацікавлення відбито в “Жнивах”, “Зборі винограду”, тощо.

В картині “Ранок” ми сприймаєм широкий розлогий пейзаж з далеким горизонтом як частину великої панорами. Картина полонить м’яким ліричним почуттям, тишею і спокоєм. Цей же настрій, лише в маштабнішому звучанні, випромінюють і чарівні “Береги Уази”. Уповільнений плин часу, розміреність сільського життя чудово передано в картині “Село Портжуа на березі Сени”, де майстерно переданий ефект заходу сонця, надає певної монументальності мотиву.

В пізні роки життя Дрбіньї часто писав небо і море, працюючи на узбережжі Нормандії і Бретані. Про це, наприклад, свідчить “Морський берег”, де світла , прозора кольорова гама, вільний легкий мазок відбивають особливе зацікавлення проблемою передачі світлоповітряного середовища.

В цілому барбізонці на чолі з Руссо остаточно звільнили пейзажне бачення від попередніх умовностей. Вони не прагнуть “ушляхетнити” природу, а бачать її самостійну красу. Барбізонці працювали тоді, коли в романі як літературному жанрі увага зосереджувалась на проникливому описанні переживань героїв. Але внутрішній світ розкривається у зовнішній найчастіше завдяки пейзажу, в природі знаходять аналогії з життям душі. Саме як бажання особистості передати в мистецтві повноту і довершеність навколишнього світу спрймається живопис барбізонців.

В бурхливі 1830-і роки в художньому житті Франції з’являється яскрава постать визначного європейського сатирика століття Оноре Дом’є (1808-1879). Це були часи утвердження фінансової буржуазії і разом з тим - спалахи народного руху. Після революції 1830 року – повстання ліонських ткачів, барикади на вулицях Парижу 1832 року, повстання 1834 року. Формування творчої індивідуальності Дом’є нерозривно пов’язано з соціальними заворушеннями тієї доби . Досить рано він стає провідним художником опозиційного журналу “Карикатюр”, орієнтованого на політичну тематику. Літографії Дом’є користувались великим успіхом, кращі з них випускались окремими аркушами і виставлялись у вітринах магазинів як політичні плакати. До таких робіт належать “Законодавче черево”, “Гаргантюа”, “Свобода друку” та “вулиця Транснонен”. “Зоконодавче черево” - гостро сатиричне зображення засідання французького парламенту. Смілива композиція дозволяє продовжити в уяві в обидва боки за межі зображення лави засідання та нищівний калейдоскоп урядовців, підкреслюючи узагальнююче спрямування карикатури. Перед нами – зображення фізичних та моральних потвор як уособлення буржуазного парламенту в спрйнятті Дом’є. Характерно, що майстер на диво точно передав портретну схожість і, водночас, виявив тупість, хитрість, жадобу, користолюбство політиканів.

В основу літографії “Вулиця Транснонен” покладено реальний епізод подавлення військовими робітничого повстання в Парижі в 1834 році. В ніч на 15 квітня загін солдат увірвався в будинок, з якого пролунав постріл і перебив всіх мешканців. Митець зображує момент після зникнення убивць. На закривавленій підлозі біля ліжка ми бачим труп чоловіка у нічній сорочці, під ним – мертву дитину, поряд – убитих жінку і старого чоловіка. Ранішнє світло заповнює кімнату, висвітлюючи цей жахливий злочин. Пафос і схвильованість висловлені в “Свободі друку”. Героїчна постать робітника-друкаря сприймається як символ народу, що постає на захист своїх прав.

Одним з головних об’єктів сатири Дом’є був король Луї-Філіп, який постає то як кат, то як тюремний лікар, то як скромний буржуа з парасолькою. Карикатур Дом’є боялись, недаремно за одну з них він потрапив до в’язниці. Та журнал “Карикатюр” проіснував недовго: вересневі закони 1834 року заборонили будь-яку політичну сатиру. Майстер переходить працювати до “Шаріварі”, на сторінках якої працює до 1848 року, займаючись побутовою сатирою. Він створює серії “Французькі типи”, “Паризькі флібуст’єри”, “Сині панчохи”, епопею про пригоди афериста Робера Макера, що уособлював час біржових махінацій, спекуляцій та облуди.

Під час революції 1848 року Дом’є пише картини “Повстання” та “Сім’я на барикадах”, схвильовано і темпераментно зображує героїв, що вийшли її захищати. Обидва твори виділяються незвичайною для свого часу манерою виконання, своєрідністю композиції та кольорового рішення. Немає визначеного місця події, завершеного сюжету. Натомість, все пронизане стрімким рухом, особливо – в “Повстанні”, де активна діагональ надає враження могутнього пориву людей, Сильні контрасти світла і тіні підсилюють бажаний ефект. Як колись в “Законодавчому череві”, Дом’є використовує тут фрагментарну композицію, яку легко продовжити в уяві до грандіозної сцени. Лаконізм і простота живопису Дом’є, підвищена експресія барвних мазків, ліній і сулуетів фігур, напружений ритм – все це робить митця провісником подвльшого розвитку європейського живопису. Недаремно за життя Дом’є його живопис був мало відомий і лише після смерті майстра отримав загальне визнання, став цінуватись не менше, ніж графіка.

Пізній період творчості Дом’є присвятив переважно живопису. Він стверджує нових героїв – людей праці, представників міських “низів”. В притаманній йому експресивній манері майстер зображує мовчазних, самоїзольованих втомлених людей, що їдуть кожен у своїх справах – “Вагон ІІІ класу”. В “Паризькій прачці” перед нами постає узагальнений образ працюючої жінки з народу – матері і трудівниці. Сильна молда жінка підіймається від води по набережній Сени. В одній руці – клунок важкої мокрої білизни, за другу руку тримається маленька дівчинка, якій мама допомагає підійматися сходами. Вся композиція вирішена монументально-узагальнено, на контрасті гнучких обрисів затінених фігур першого плану і яскраво світлених силуетів будинків на дальньому плані. Таким само контрастно-багатоплановим сприймається і образ героїні – ніжної і дужої водночас.

Велика серія картин О.Дом’є присвячена людям творчої праці різних рівнів: столичним і мандрівним акторам, клоунам, співакам і музикантам. Особливий настрій самозабуття і насолоди від спілкування з світом прекрасного втілено в чудовій картині “Любитель естампів”, з м’яним світлом, що огортає постать чоловіка і висвітлює сотні аркушів в тиші кабінету. Тут колишній гострий сатирик постає перед нами як мудрий споглядач, сумний і доброзичливий. Ці якості споріднюють Дом’є з його улюбленим героєм – Дон Кіхотом, якому митець присвятив понад тридцять акварелей і картин, що вважаються його вищими досягненнями. Перед нами постає романтичний мрійник, людина шляхетної душі, самотня і героїчна в своїй відданості ідеалу. Шедевром лаконічної змістовності сприймається “Дон Кіхот” 1868 року. Тонка висока постать вершника на білому коні в лицарському обладунку сумним сулуетом вимальовується на тлі безлюдного скелястого пейзажу Ламанчі під безкраїм синім небом. Певною мірою цей браз уособлює внутрішінй світ автора, який завжди боровся і любив життя.

Талановитим митцем демократичного навпрямку, творцем побутово-сялянського жанру був Француа Мілле (1814-1875). Він першим в європейському живописі правдиво відобразив важку працю і побут селянства.

Селянин за походженням, Мілле змалку був залучений до щоденної селянської праці. Він лише в 23 роки, завдяки невеличкій муніципальній премії м. Шербурга, отримав можливість навчитись живопису в паризькій Школі красних мистецтв. Однак, навчання в майстерні модного живописця П.Деляроша мало сприяє становленню творчої індивідуальності Мілле. Маючи усталене переконання, цілісність натури і неабиякий природній смак, він всі зусилля зосереджує на самостійному навчанні. Орієнтирами для нього стали старі майстри – Мантенья, Мікельанджело, Пуссен, брати Ленени, - яких він вивчав в залах Лувра. Як підготовчий період до самостійної творчості сприймаються роботи початку 1840-х років: стримані і невибагливі портрети близьких людей. Трохи пізніше Мілле зазнає великого впливу барбізонців, зокрема, - Т.Руссо. З 1849 року він назавжди поселяється в Барбізоні, де вдень обробляє землю, а пізніше – працює в майстерні.

“Богатир з руками орача” за висловом Р. Роллана, Мілле зосереджує увагу на маловисвітленій темі повсякденної праці селян. Показово, що митець був байдужим до побутових подробиць і тяжів до притаманної ще братам Лененам епічно-монументальної трактовки тем і образів. Свої сюжети митець писав по пам’яті, суворо відбираючи різнорідні живі спостереження. За допомогою виразного світлотіньового моделювання, що ліпить людей і предмети великими нерозчленовими масами та стриманій силі приглушеного колориту Мілле досягає узагльненої типізації героїв та явищ. Ця типізація виявляється і в окремих деталях, таких як професійні рухи і жести плугатарів, дроворубів тощо, так і в загальній поетизації і одухотворенні одвічної праці на землі. При цьому це – поезія боротьби і подолання природи, обставин, землі.

В повній мірі зазначені риси притаманні вже картині “Сіяч”, що вразила відвідувачів Салона 1851 року. Фігура селянина, що крокує по свіжозораному полю, домінує над безкрайнім простором і випромінює велику силу, статечну вагомість. Лаконічність трактовки – без конкретизації зовнішності і одягу – доводить узагальнення до високого символу одвічної боротьби людини і природи. Водночас, в творчості Мілле присутня і чиста ніжність, співчуття, особливо – в жіночих образах. Він присвячує ряд робіт важкій хатній праці селянки, звеличуючи її і оспівуючи радощі материнства сімейну злагоду. Це відчутно в “Жінці, що збиває масло”, “Овернська пастушка”, “Пряха”, “Урок в’язання”, “Клювання”. Суворість і мужність, душевна сила, стриманість у виявленні почуттів, що притаманні всім образам селян Мілле, з особливою силою виявилось в картині “Збирачки колосків”.

Вдалині, на краю поля селяни ще завершують жнива: згрібають і скиртують хліб, вантажать снопи на вози. Але врожай вже практично зібрано і за усталеним звичаєм найбіднішим селянкам дозволено збирати колоски. Три жінки, не розгинаючи спини і не звертаючи уваги на красу літнього дня, підбирають з землі колоски. Попри линялий домотканий одяг, що свідчить про злиденне життя, постаті селянок приваблюють впевненим ритмом рухів, величною уповільненою ходою, сповненою внутрішньої сили. Гранично чітка і виважена композиція, що всю увагу зосереджує на фігурах жінок, глухуватий колорит з акцентами неяскравих білих, бузкових, блакитних та рожевих плям на загальному золотаво-коричневому тлі надають полотну справжньої монуентальності ренесансної фрески. Особливого звучання в роботі набирає пейзаж, що постає як нерозривно пов’язане з людиною середовище, де вона живе і працює.

Справжньої патетики сповнена і відома картина “Людина з мотикою”, що викликала бурхливі нарікання критики. В ній з нещадною силою показана вкрай важка, сповнена усвідомлення безвиході праця землероба-злидаря. Попрацювавши зранку до вечора, він зупинився на хвилинку перепочити, не маючи сили розігнутись. Навколо нього – кам’янисте, вкрите бур’янами поле, , якому селянин віддає всі сили і в якому – всі його сподівання.

Одною з кращих і найвідоміших робіт Мілле став “Анжелюс”. На тлі безлюдного поля у вечірній час, коли з далекої сільської церкви чути удари дзвонів, ми бачим селянина та його дружину, що облишили на хвилинку роботу і подумки звертаються у своїй молитві до пам’яті померлих близьких. Не стільки смиренна покора долі, скільки зв'язок з пращурами, з землею, на котрій живуть, працюють і помирають люди, передані в цій картині просто і схвильовано. У всій композиції відчувається майже музичний ритм і сповнена благовісту тиша. Наближення вечора, м’яке світло останніх променів сонця, серпанок над землею, птахи, що відлітають з поля – все підкреслює зворушливо – урочистий настрій моменту.

Останні роботи Мілле присвячені переважно пейзажним мотивам, сповненим живого відчуття природи, як в “Листопадовому вечорі”.

Поряд із Мілле в художньому житті Франції з кінця 1840-х років з’являється ще одна яскрава постать – Густав Курбе (1819-1877). Він сам беззастережно назвав свій живопис реалістичним і належав до тих митців, які вважали обов’язком і призначенням художника втілювати передусім ідеї і події епохи, в яку вони живуть – за його власним визначенням. Він походив з провінційного містечка Орнан на південному сході країни. Батько, заможний землевласник, мріяв про юридичну освіту для сина, але зрештою погодився з його бажанням стати живопсцем. Ранні роботи Курбе – “Автопортрет”, “Автопортрет з чорною собакою”, “Поранений”, “Закохані в селі” тощо – свідчать про пізньоромантичні уподобання моолдого автора, але пізньоромантичний настрій швидко змінюється тверезим і точним відображенням дійсності.

Перша картина Курбе нового спрямування – “Післяобідній відпочинок в Орнані” в Салоні 1849 року отримала другу премію і була закуплена урядом. В основі сюжету – невибаглива сімейна сценка: біля напівприбраного столу дрімає батько Курбе, його приятель припалює люльку; сам автор, спершись на стіл, зачаровано слухає гру скрипаля Промайє. Все це виконано в натуральну величину і привертає увагу правдивістю.

Після першого визнання Курбе працює дуже активно, але сприйняття його наступніх творів було зовсім не таким позитивним і з року на рік стосунки митця з публікою і, особливо, з офіційною критикою погіршується.

В період з 1849 по 1855 роки були створені найвизначніші і “проблемні “ роботи. Сміливим новаторством позначена грандіозна картина “Похорон в Орнані”(3,14 на 6,65 м). Сучасники сприймають цей твір як “Похорон” романтизму, як маніфест демократичного реалізму. Все в картині було новим і незвичним: сюжет, взятий безпосередньо з життя провінційної Франції, зображення сумної події, що викликає тугу в глядача. Прозаїзм та буденість учасників церемонії – жителів Орнана, в тому числі, членів сім’ї Курбе, написаних з натури. Мешканці маленького містечка зібрались вранці на пустельному кладовищі на обряд погребіння. Можна лише захоплюватись композиційною майстерністю митця, що розташував по горизонталі паралельно площині полотна п’ятдесят фігур майже в натуральну величину, уникаючи одноманітності. Фактично, “Похорон в Орнані” є грандіозним груповим портретом і, водночас, - монументальним відображенням провінційних звичаїв. Сміливо і виразно моделює майстер обличчя і постаті своїх героїв, блискуче трактуючи живописний лад картини як засіб переконливої передачі жалобної урочистості моменту. Це досягнуто завдяки контастному співставленню чорного з червоним та білим на тлі прозорих сірих і рожево-блакитних тонів неба.

Ще однією програмною композицією Курбе слід вважати його “Каменярів”. Вона доводить, що по-суті Курбе не придумував копозиції своїх картин, а просто вмів бачити. Проїжджаючи до Мез’єра він побачив за роботою дядечка Гажей з Орнану та його молодого помічника. Банальне видовище під пензлем митця перетворюється на гостросоціальний сюжет, який сам автор визначив фразою: “В цьому стані так починають і так закінчують”. Долю семидесятилітнього старого злидаря та його підручного, якому теж судилось до кінця днів працювати на дорогах під пекучим сонцем, Курбе протиставив фантазіям романтиків та ідеалізації офіційного мистецтва. Саме як сувора правда життя сприймаються створені ним яскраві і переконливі образи.

Цими ж рисами життєвої достовірності позначені інші роботи зазначеного періоду:”Сільські панночки”, “Купальниці, чарівні “Жінки, що провіюють зерно”. В них немає ні особливо-виняткових облич, ні надзвичайних подій як у Делакоуа або Енгра, але є грунтовна вагомість реалій. Однією з найвідоміших картин Курбе стала “Зустріч”, або як її ще називають, “Добридень, пане Курбе”. Поміщик –меценат з Монпельє А. Брюйа був одним із небагатьох прихильників митця і, зокрема, купив його “Купальниць”. Брюйа запрошує Курбе в гості і зустрічає його по дорозі. Цю сцену митець і відобразив в знаменитому полотні, що було сприйняте публікою досить іронічно. Ми бачим на картині самого Курбе – стрункого, пишного, у розквіті мужньої зрілості і краси. Його постава впевнена і переможна, на думку сучасників ще більше підкреслена скромною позою та хворобливим виглядом поміщика та шанобливою постаттю слуги, що супроводжує пана. Дещо зухвала, самовпевнена манера триматись гостріше сприймається по контрасту із його зовнішністю туриста, що подорожує країною пішки з мішком за плечима та палицею в руці. Заради передачі яскравих барв пейзажу околиць Монпельє палітра Курбе стає світлішою.

Певна самозакоханість і бойовий теперамент митця дратують сучасників і про “Зустріч” сказано, зокрема: "ні фігура пана Брюйа, ні постать слуги не відкидають на землю тіней, в картині є тінь лише в пана Курбе, лише йому дано заступати шлях сонячним променям”. Майже одностайні протести публіки викликали і “Купальниці”, де зображено не ідеальну красуню, а кремезну селянку з міцними формами. Реалістично-смілива передача конкретних особливостей живого тіла і сам задум були настільки незвичними, що Наполеон ІІІ на виставці в знак відрази ляснув по полотну хлистиком.

Відкрите зіткнення митця з урядом третьої імперії трапилось в 1855р. Він відмовився писати для Всесвітньої виставки картину на замовлення дирекції імператорських музеїв і тоді на виставку не були допущені “Похорон в Орнані” та “Ател’є” – грандіозна багатофігурна композиція (3,95* 9), що символізувала творче життя автора. Тодв Курбе виставив “Ател’є” і ще 39 робіт у побудованому ним біля виставки бараці – “Павільйоні реалізму”. Це викликало загальний скандальний інтерес, принесло митцеві ще більшу популярність. Курбе продовжує активно працювати, однаково вдало вирішуючи різні теми: натюрморти, пейзажі (“Хвиля”), портрети і побутові жанри. Як і раніше; він працює на тонованих полотнах, з переходом від темних до світлих тонів, виявляючи найсвітліші місця бліками. Та загалом його палітра стає світлішою і багатшою

Не дивно, що людина з такими поглядами і таким характером стала на бік Комуни. Після поразки комунарів Курбе разои з ними став перед судом: йому пред’явили звинувачення у знищенні Вандомської колони. Переслідування реакційного уряду змусили його емігрувати до Швейцарії, де він жив і працював до смерті.