Європейське мистецтво другої половини хіх століття.

8.1. Мистецтво Франції часів Другої імперії та Третьої республіки.

Після бурхливих подій революції 1848 року Франція протягом другої половини століття переживає ще ряд соціальних потрясінь. В 1851 році президент Луї Бонапарт виголошує себе імператором Наполеоном ІІІ, а країну – імперією. Фактично Друга імперія підпорядковувалась диктату вищих буржуазних верств. Незважаючи на зростання соціальних контрастів, уряд був досить вдалим посередником між ворожими класами. Та зовнішньо-політичні події зруйнували враження мирної іділії. Країна програла франко-пруську війну, уряд довів Париж до капітуляції. На захист незалежності піднявся революційний народ. Паризька комуна проіснувала недовго і потерпіла поразку, але вплинула на подальшу європейську історію. У Франції встановлюються Третя республіка як оптимальна форма панування фінансового капіталу.

Водночас, друга половина століття – блискучий розквіт науки і техніки, зростання виробничих сил, активна демонкратизація способу життя. Художнє життя відзначається розмаїттям явищ і напрямків, боротьбою течій. Стильові зміни проходять дуже швидко. Все активніше точаться суперечки між прогресивним і салонним мистецтвом. Важливо, що різні творчі тенденції вже не поступаються місцем одна одній, а співіснують. Це особливо стає помітним в останню чверть століття, коли художнє життя формують імпресіонізм, символізм, постімпресіонізм, модерн, група набі тощо.

Архітектура. В другій половині століття архітектура лише частково зберігає провідні позиції в системі мистецтв. Це – взагалі кризовий час для архітектури. Не з’являються шедеври, але в галузі містобудівництва є цікаві знахідки. З 1850-х років почались грандіозні роботи по реконструкції Парижу і за наступні 20 років місто змінилось більше, ніж за всі попередні століття. Роботою керував префект Парижа Ж.Осман. Були прокладені десятки кілометрів нових вулиць, бульвари, розбиті нові парки та сквери. Звільнились від пізніших добудов цілі ансамблі старих споруд. Одним з найважливіших центрів міста стала Площа Зірки з аркою Шальгрена. Від неї розходилось 12 проспектів, що швидко забудовувались фешенебельними будинками.

Фінансова буржуазія, що після перемоги стала при владі, прагнула демонстрації свого багатства і Друга Іперія виробила свій стиль, який мав на меті затьмарити пишністю добу і Людовика XIV і Людовика XV. Точніше кажучи, оригінального власного стилю не було, але на озброєння було взято досягнення минулих століть, причому, перевагу віддали готичним, ренесансним і особливо - барочним стилістичним формам. До цього додається ще і зацікавлення мавританською архітектурою і досить часто всі зазначені форми і риси поєднуються в одній споруді, формуючи своєрідний стиль “Історизм”, або, як іноді його ще визначають, еклектику. Типовим зразком історизму можна вважати будинок Гранд Опера, споруджений архітектором Шарлем Гарньє (1825-1898). Він вдало об’єднав риси ренесансної та барокової архітектури. Величезна будівля має чіткий план і ясну композицію; в зовнішньому рішенні виявлена внутрішня перенасиченість і фасадів і інтер’єрів театру. До того ж, активно застосовується поліхромія. Найбільш стримано вирішено Фойє театру – все в тональності старого золота.

Архітектор Поль Абаді (1812-1884) став автором базиліки Сакре-Кер в Парижі. Споруда має чудовий силует, що увінчує верхівку Монмартра. Сакре-Кер уявляє собою поєднання візантійського та романського стилів. Нові конструктивно-будівельні матеріали у французькій архітектурі запровадив вперше Анрі Лабруст (1801-1875). Він застосовує метал та скло в конструкції бібліотеки св.Женев’єви та Національної бібліотеки. Але традиційне художньо-естетичне мислення змушує його оформити нову конструкцію в стилі французької готики.

Як і в англійській архітектурі, подальший розвиток реалістичних тенденцій в будівництві пов’язаний з новими типами споруд: вокзалами, універмагами, виставочними приміщеннями. Зокрема, О.Буало спільно з Г.Ейфелем як інженером створили новий тип універсального магазину: О.Бон Марше – варіант пассажу, що знайде якнайширше розповсюдження в торговельних будинках. Великий вплив на формування нового архітектурного мислення мали споруди для Всесвітніх виставок у Парижі 1855, 1867, 1878, 1889, 1900 років. Зокрема, помітною віхою історії архітектури стала Галерея Машин для виставки 1889 року – грандіозна споруда із скла та металу архітектора Ф.Дютера та інженера Контадена.

Нову еру в будівельній техніці та її естетичному осмиленні відкрила знаменита оглядова башта для тієї ж виставки, створена О.Г.Ейфелем (1832-1923). Башта замислювалася як символ технічних досягнень ХІХ століття. Її висота – 300 м. - зробила споруду найвищою в світі і цей рекорд утримувався до 1931 року, коли американці звели “Емпаєр – Стейтс –білдінг” висотою 380 метрів. Технічні характеристики Ейфелевої башти і сьогодні справляють враження. У фундаменті було закладено 12000 кубометрів каменя. Сама башта уявляє собою своєрідну триповерхову піраміду. В основі – квадрат із стороною 129,2 метра. На висоті 57, 63 м сторони піраміди з'єднуються арковими склепіннями. З оглядової площадки відкривається краєвид радіусом 90 км. На висоті 300 м влаштовано маяк з куполом. Крім ліфтів на вершину ведуть 1722 сходини. Споруда вагою 9 тисяч тон при сильному вітрі має коливання верхівки не більше ніж 15 см. башта складається з 15 тисяч елементів – ланок, для поєднання яких було використано 2, 5 мільйони заклепок. До цього часу башта вражає ажуровою легкістю конструкції із стрімким злетом всього силуету.

Скульптура. Найвиразнішою особистістю часів Другої імперії був Жан Б.Карпо (1827-1875). Як учень Рюда він пов’язаний з романтичним мистецтвом, окрім того, що в його манері відчувається вплив мікеланджелівської спадщини. Ці тенденції вивявились в складній за змістом композиції “Уголіно”. Драматична ситуація втілена в напружено-експресивних постатях – завмерлого в трагічному оціпенінні Уголіно та дітей, що припали до нього. Групу характеризують нервові, рухливі силуети та темпераментна ліпка. Надалі Карпо розвивається як прекрасний декоратор. Один із нових павільйонів Лувра прикрашає його “Флора”. Група зображена на тлі квітучого віття дерев. Їх насичена світлотіньовими контрастами фактура вигідно підкреслює соковито-пружнисті форми постатей.

На фасаді Гранд Опера розміщено виразний “Танець” Карпо. В композиції відчутний підкреслений інтерес до проблеми передачі руху. Різноманітність і складність ритмічних мотивів обумовлює враження руху., що продовжується в часі. В цілому трактовка мотиву має відтінок вакхічно-веселого збудження. Стрімкий порив крилатого генія, кружляння танцюристок сповнені експресії і підсилені мімікою облич. Природня грація і чуттєва чарівність дівчат в “Танці” далека від ідеальних норм. Серед інших робіт Карпо слід згадати сповнений глибини психологічної виразності портрет Гарньє.

Нову сторінку французької пластики відкриває учень Карпо Жюль Далу (1838-1902), звертаючись до повсякденних мотивів. Пристрасний і темпераментний борець за вдачею, він був учасником Паризької комуни, потрапив у тюрму, втік з неї і жив в Англії до амністії 1879 року. В цей час він створює виразну і лаконічну за силуеом “Селянку з дитиною”. Своєрідно і сучасно інтерпретує традиційний тип надгробка Далу в відомому надгробку журналісту Віктору Нуару на кладовищі Пер-Лашез. Індивідуальна конкретність трактовки образу поєднується з підвищено-трагедійним звучанням.

Найзначніший монументальний твір Далу – пам’ятник “Тріумф Республіки” на майдані Націй в Парижі. Репрезентативність загального рішення не заперечує життєвої переконливості образів, а певна банальність компенсується виразністю силуету всієї композиції і передусім – фігури Республіки, що її увінчує.

Розвиток французької скульптури ХІХ стліття завершує гігантська постать Огюста Родена (1840-1917). Його творчість знищила застарілу систему академічних уявлень в пластичному мистецтві. Спираючись на досягнення попередників – Рюда і Карпо – він один здійснив в скульптурі переворот, який в живописі творило кілька поколінь. Головним в його творчості був потяг до ідей романтизму, імпресіонізму, символізму. Водночас, він глибоко цінував класичне мистецтво: його орієнтирами були Пюже, Гудон і – Мікельанджело. В спадщині уславлених скульпторів минулого він сприймав головне – любов до навколишнього світу і щирість.

Першою самостійною роботою Родена стала “Людина із переломаним носом", яку жюрі Салону відхилило за “зображення потворної натури”. Більш цілісно сприймається його “Бронзовий вік”, де відчутно нове розуміння гармонії людської фігури. Робота вразила сучасників своїм реалізмом. Її значення виходить за межі анатомічної точності передачі натури. Вся постать пронизана внутрішнім рухом: ледве вловимим в обважнілих ногах, більщ активним – в торсі, і нервово–трепетним – в руках, які людина прагне розправити. Спочатку чоловік спирався на спис і композиція називалась “Поранений”, але зрештою фігура набула ширшого змісту, перетворюючись на образ людства, що пробуджується від первісного сну. Вже тут виявилась багатозначність емоційного змісту руху та його роль у вираженні образного задуму як характерна риса творчості митця.

Слідуючим етапом став “Іоан Хреститель”, в якому вабить контраст між мірною, величною ходою, схвильовано-промовистими руками і натхненною головою пророка. Вражаюча життєва сила робіт Родена – не лише у бездоганному володінні пластикою людського тіла та складністю його рухів і жестів. Не менш важливими є пластичні прийоми, застосовані майстром. Вже в ранніх роботах стверджується глибинне розуміння форми, коли поверхня відповідає внутрішній структурі, стає завершенням об’єму. Як прихильник імпресіоністів, вершиною можливостей ліпки Роден вважав колір. Його враження створювалось грою світла і тіні не нерівній поверхні статуй. Така рухлива, неспокійна поверхня ставала виразом складних психологічних проявів, таємним життям душі. Характерно, що при надзвичайній життєвості образи скульптора не пов’язані з сучасною дійсністю. Сенс творчих пошуків майстер вбачав у широкому філософському осмисленні світу.

Досягненням зрілого періоду творчості майстра став “Мислитель”. Це унікальний приклад з одного боку – здатності могутнього людського тіла зібрались й ще більше скоцентрувати свою силу, а з іншого – здатність тіла стати містилищем і “зосередженням душі і думки”. Вражає ліпка цієї статуї – бронза тече, ллється та застигає неначе потік лави. Зігнута фігура неначе вписана в жорстку незриму раму; верхня частина постаті здатна порушити рівновагу, шия гранично витягнута, голова майже горизонтально розташована, але зусиллям волі – завдяки виставленій нозі – рівновага відновлюється. Опущена права рука збільшується майже до неможливості, але сприймається правдиво, тоді як весь образ змінюється залежно від точки зору, ускладнюється і збагачується, як саме життя.

В 1884 році скульптор отримує замовлення від міста Кале на створення пам’ятника, де була б символічно трактована постать героя столітньої війни Есташа де Сен-Пьєра. Однак старовинна французька хроніка Фруассара висвітлює епізод детальніше. Облога англійського короля Едуарда ІІІ призвела до таких страждань, що змучені городяни Кале просили у ворога милості. Король поставив жорстоку умову: шестеро найповажніших жителів повинні були постати перед королем в одних сорочках, з непокритими головами і мотуззям на шиї, з ключами від міста в руках і віддатись його волі. Бургомістр зібрав все місто, повідомив вимоги ворога і зібрання мовчало, поки не зголосилось шестеро добровольців – тоді почався плач. Хронікер характеризує героїв: найбагатшого мешканця Кале Е. Де Сен-Пьєра, щасливого батька двох дочок, заможного Жана д’Ера, братів Жана та Пьєра де Віссанів і ще двох патріотів. Вони виконали волю Едуарда – в натільних сорочках, з мотузками на шиї і ключем від міста направились в табір ворога. Кажуть, що за проханням дружини король зберіг їм життя. Епізод в Кале, де почуття патріотизму керує людьми і робить самопожертву природнім і єдиноможливим вчинком, вразив Родена. Скульптор безплатно створив для міста скульптурну групу з шести героїв хроніки; пам’ятник визначив новий шлях розвитку монументальної пластики – на ХХ століття.

Група Родена зображує подію в її історичній конкретності. Тема подвигу постає в плані людської драми – і кожен герой переживає свою, особисту драму. Босі і непокриті ідуть заручники, повільно ступаючи, з ключами від міста до короля. Їх об’єднує спільність прекрасно-трагічної долі, героїзм діяння. Та кожен по-своєму несе важкий тягар долі: непохитна рішучість, гіркий роздум, майже відчай, віра в життя і неминучість смерті, гірка тривога – найскладніші психологічні переживання прочитуються в постатях громадян Кале. Вражає підкреслена непорушність і найбільше внутрішнє напруження постаті Е. Де Сен-Пьєра з ключем від міста – він носить одяг полоненого як сутану священника. Антитезою цьому образу служить фігура людини з експресивним жестом і піднятої вгору руки. Героїка і трагізм нероздільні в пам’ятнику, як і в самому подвигу. Складні почуття героїв Роден втілив в складній міміці облич, сповнених глибокого смислу жестах. Він сміливо підкреслює і укрупнює як найважливіші деталі руки персонажів. Вільне розташування фігур розраховано на круглий обхід. Неперевершено вирішено ідею мученицьки-безконечного ходу (Роден позбавив групу єдиного цоколя і за його задумом постаті поставлені на спеціальний постамент). “Громадяни Кале” вносять в монументальну скульптуру не притаманий їй раніше психологізм, нове розуміння героїзму.

Ще в 1880 році уряд, що збирався будувати Музей декоративного мистецтва, замовив Родену виконання головних дверей для пишного будинку. Скульптор працює над цими дверима все життя, постійно розширюючи задум. В останньому варіанті екскізу – 186 фігур. Темою композиції митець обрав “Ворота пекла” і спочатку в реалізації задуму наслідував “Райські ворота” Гіберті. Та поступово ренесансна стриманість і рівновага поступились місцем некерованому хаосу. В останньому варіанті потік людських фігур переповнює половинки дверей, переходить на пілястри-обрамлення, архітрав та карніз. Загальна побудова композиції пов’язана з “Страшним судом” Мікельанджело. Нагадуючи трагічний шедевр Ренесансу, роденівський потік образів стає втіленням людських страждань, душевних поривів та нездійснених бажань і надій, згубних пристрастей і жахливої самотності. Під час роботи над “Воротами пекла народились такі шедеври Родена як “Адам”, "Єва”, “Та, що була прекрасною Омієр”, а також – “Мислитель”.

Постійно приваблювала Родена тема кохання, пристрасті, часто неподіленої і томливої. Довершеністю пластики і силуету, мрійливою чутливістю позначені “Вічна весна”. “Вічний кумир”, “Поцілунок”, “Поет і муза” тощо. В цих камерних роботах форма обробляється так м’яко і сумарно, що виникає враження злиття постатей з середовищем, розчинення силуету в навколишньому просторі. Смутні образи ніби виникають із серпанку і випромінюють вабливість завдяки недомовленості. Таке враження народження образу з інертного матеріалу у нас на очах притаманне багатьом творам Родена і прагнення оволодіти часом споріднює його з сучасниками-живописцями.

Живопис. Вимоги часу, що так швидко мінявся, починаючи з другої половини століття, обумовили рішучі пошуки шляхів переорієнтації мистецтва від ідей і форм, що були вироблені новим часом від Ренесансу, до ідей та форм часу новітнього (ХХ століття). За кілька десятиліть французьке, а за ним і світове образотворче мистецтво переживає бурхливу метаморфозу, в результаті якої пластичні мистецтва переорієнтувались від ствердження видимого світу, що чуттєво сприймається та інтелектуально осмислюється як відносно стабільне предметно-просторове буття до ствердження світу як процесу безперервних взаємодій простору і часу, від відображення дійсності в її одночасності – до дійсності в її просторовій та часовій багатомірності. Цей шлях привів у ХХ столітті до поліпросторових та полічасових ефектів, коли стабільно-просторова форма перетворюється на мінливо часову. Особливу роль в цих пошуках європейського живопису належить Едуарду Мане (1832-1883).

Характерно, що період фрмування для Мане проходив у важкій праці. Майстру знадобились десять років – від вступу в 1850 році в майстерню Кутюра до створення перших значних робіт – щоб визначити напрямок діяльності. Він завзято вивчав старих майстрів у Луврі і під час подорожей в Італію, Іспанію, Голандію, Австрію, Германію, уважно копіюючи видатних живописців від Ф. Ліппі, Тіціана, Джорджоне, Тінторетто до Рембрандта, Веласкеса, Гойї та Делакруа. Трохи пізніше, до речі, той же шлях багатолітнього вивчення старих майстрів пройдуть інші реформатори мистецтва Дега та Сезанн. Таке широке осмислення традицій мистецтва нового часу з метою трансформації його віддзеркалює потреби часу і об’єктивну логіку розвитку художнього світового процесу.

Перші значні картини Мане свідчать про зрілу майстерність: ”Портрет батьків”, “Іспанський гітарист” тощо. А в 1862 році майстер виставляє написану двома роками раніше “Музику в Тюільрі”, вступаючи на шлях кардинального оновлення живопису і, водночас, - боротьби з публікою та критикою. В цій картині живопис як просторове мистецтво сполучається з музикою – мистецтвом часу. Це проходить не ілюстративно (музиканти відсутні) і не психологічно – через переживання слухачів. Мане спробував передати музику вільною ритмікою кольорових плям і фактури, виявити її в марехтінні барв і світла. Митець поєднує жваву, сповнену руху жанрову сцену з багатолюдним груповим портретом відомих або близьких йому людей. Ми бачим брата художника – Ежена Мане, товариша А.Баллеруа, Т.Готьє, Ш.Бодлера, Ж.Офенбаха, З.Аструка, Шанфлері тощо. Кожна з мініатюрних подобизн виконана кількома бездоганними ударами пензля, що передають і характер людей. За спиною Баллеруа зліва – напівзрізана рамою постать автора.

Організовуючи композицію як систему рухливих плям, відмовляючись від світлотіньового моделювання і графічності і користуючись вільною манерою алла–пріма, Мане розвивав ідеї суто живописного бачення, що виникали випадково в улюблених старих майстрів. Певною мірою ці зміни живописної форми обумовлені і новим змістом. В центрі уваги опиняється стихія великого міста, колективне життя городян: в кав’ярнях, на вулиці, в театрі, на іпподромі, в парку, в натовпі, випадковості зустрічей і швидкій зміні вражень. Тобто, Мане, як і “батіньольці – імпресіоністи”, що слідували за ним, почав писати моменти часових перетворень життя.

Подальший розвиток ідеї, закладені в “Музиці Тюільрі”, знайшли в “Скачках в Лоншані”, де все злилось в загальному русі світліючих і темніючих форм. Створюється враження, що учасників забігу митець писав з точки зору натовпу, що не встигає розгледіти деталі того, що мчить в куряві і сонячних бликах, а трибуни і весь пейзаж – з точки зору жокеїв. В цьому полотні фарби набули чудової легкості і висвітленості.

Проблема передачі рухливого світла і повітря – провідна в ранній творчості Мане. В 1863 році в Салоні Відхилених він виставив ряд робіт і серед них – “Сніданок на траві”, котрому дісталось найбільше лайливої критики. Міністерство двору заявило, що картина ображає моральність. Згадуючи улюблений “Сільський концерт” Джорджоне, Мане зобразив оголену купальнцю в спокійній бесіді з двома молодими чоловіками в сучасному одязі та другою купальницею, що хлюпочеться вдалині у струмку. Людські постаті і натюрморт чудово написані. Для композиції позували Ежен Мане, брат дружини майстра та улюблена модель Вікторина Меран. Особливо приваблює невимушеністю і грацією жіноча фігура. Далеке від нормативних пропорцій тіло сприймається як світлий силует тону слонової кістки, без темних тіней, контрастний до чорного вбрання чоловіків. З мирно-ідиллічною атмосферою сценки дещо контрастує також відверто фіксований на глядача погляд Вікторини Меран, що сприймається як зухвалість. На жаль, тут ще відсутній органічний зв’язок дещо театрального “задника” з фігурами і натюрмортом. Пістряве тло вносить в картину риси штучності.

Через два роки Мане виставляє на огляд знамениту “Олімпію”, що викликала ще активніше обурення публіки. Дійсно, зобразити без прикрас оголену жінку з підфарбованим обличчям на неприбраній постелі із служницею –негритянкою та чорною кішкою – було сміливим викликом тогочасній громадській думці. Публіка не сприйняла перетворення тіцанівської богині-патриціанки – а Мане відверто співставляє “Олімпію” з “Венерою Урбінською” – з сучасною натурницею, дівчиною “з бульварів”. І в цьому полотні погляд Вікторини спрямований на глядача, хоч і не набуває провокаційної викличності “Сніданку на траві”. Образ Олімпії позбавлений лицемірного ханжества, змальовує розумну, жваву і звабливу представительку паризької богеми. Всі колористичні акценти – зелена завіса, яскравий букет червоно-синьо-білих квітів, темне коричнювато- зелене тло, постать негритянки, чорна кішка – покликані відтініти теплоту ніжно модельованого тіла Олімпії, простертого на сліпучо-білих простирадлах та блідо-бузковому покривалі. В картині головує експозиційність як засіб композиційного мислення: простір полотна втрачає глибинність, пряма перспектива деформується, направляючись не від глядача, а на глядача.

Слідуючим кроком в новому принципі трактування простору стали “Флейтист” та “Сніданок в майстерні”. У “Флейтисті” Мане застосовує ефект “зниклого тла”, і добиваться враження чудового явління невідомо звідки виниклої фігурки хлопчика, погляд якого направлений поверх нашого світу в невідомо яку далечінь. Здається, зворушлива постать зараз зникне, але спогад про себе залишає назавжди. Гармонія чистих, глибоких барв – червоного і чорного, золота і міді, синього і білого ніби передають нескладну мелодію флейти та самозабуття юного музиканта. “Сніданок в майстерні” теж створює враження миттєво схопленої події. Весь простір з постатями чоловіка і жінки на другому плані ніби розпливається і тане. Увага митця -– і глядача – зосереджується на фігурі юнака, що максимально наближена до межі картинної площини; пензель ліпить її чітко, визначено, хоч і узагальнено. Так само концентрується увага лише на одній жіночій постаті, що сидить біля балюстради в картині «Балкон».

В другій половині 1860-х початку 1870-х років в центрі уваги Мане як і його друзів імпресіоністів – сонячне світло як активний фактор формоутворення живописного полотна. Він пише "Корриду", "Вихід вітрильників", "Булонський порт", "Аржантейль", "В човні", "Партія в крокет" тощо – класичні пленерні картини. Проте, митець був вільний від будь-якого догматизму і «принципового пленеризму». Його характеризує найширший діапазон творчості: він однаково майстерно розробляв пейзаж, натюрморт, побутову і, навіть, історичну картину. До його спадщини належить низка чудових портретів: Золя, Малларме, Гюісманса, Рошфора тощо. Мане була притаманна риса всіх геніальних митців: він не боявся заперечувати самого себе, не підкорявся повністю «правилам гри, а вільно міняв їх».

Вищим досягненням Мане і одним з кращих творів світового живопису ХІХ століття стала картина "Бар у Фолі-Бержер". Остання велика робота важко хворого майстра несе в собі неповторний чар життя, втілений з сумною ніжністю. На перший погляд полотно є абсолютно простим: майже точно на вертикальній осі розміщена постать молодої барменші, що височить над мармуровою стойкою бару та блискучим натюрмортом, на тлі дзеркала, в якому відбивається і сяючий вогнями люстр зал розкішного ресторану, і стойка з пляшками і сама дівчина, що нахилилась назустріч вусатому пану в циліндрі. Композиція будується на співставленні численних вертикалей та горизонталей і класичному трикутнику в центрі, в який вписана фігура барменші. Кольорова гама складається із сріблясто-блакитних відтінків, пожвавленими золотими спалахами і стабільно-чорно-ліловою і сріблясто-сірою плямою одягу дівчини в центрі.

Фронтальна постать дівчини є найбільш усталеною і сформованою частиною полотна. Але на наших очах проходить і руйнація цієї стабільності головного персонажу. Відбиваючись в дзеркалі, натюрморт оточує дівчину з усіх сторін, перетворюючи на приналежність тієї ж стойки. А сама вона, ніби роздвоївшись, з'являється як віддзеркалення, втрачаючи роль центру картинного світу. Барменша, яка щойно сприймалась, як дорогоцінна частина натюрморту, перетворюється на зворушливо самотню дівчину з зачарованим поглядом, що ніби прагне поєднати мрію і реальність. Дзеркало, що є тлом картини, утворює «подвоєний» простір, де реальність і віддзеркалення постійно міняються місцями. Зал, який ми бачим за спиною дівчини, фактично знаходиться перед нею, там де і ми, глядачі. Розвиваючи далі принцип, застосований Веласкесом у "Менинах", Мане вперше створив дійсно поліпросторове полотно, в якому модель з'являється з різних точок зору, в різних ситуаціях і станах, відкриваючи шлях новітньому мистецтву.

2. Імпресіонізм.

Творчі принципи Е.Мане отримали безпосередній розвиток в художній течії 1870-х 1880-х років, що відома під назвою імпресіонізм. Глузливий термін, застосований критиком Леруа при аналізі виставки Анонімного кооперативного товариства художників у фотоательє Надара на бульварі Капуцинок 1874 року, - по назві картини К.Моне "Враження. Схід сонця" - прижився. Ця виставка була першим значним виступом імпресіоністів, творчість яких не піддається однозначним характеристикам.

Передусім, з цією течією були пов'язані досить різні за творчою манерою митці. Проте, спільність ряду тенденцій та схожість загальних ідейних прагнень дозволяє об'єднати значну групу живописців, а також – де-яких письменників, музикантів загальним поняттям імпресіонізм, історія якого стала драматичною сторінкою художнього життя всього ХІХ століття.

Імпресіонізм виникає в руслі розвитку реалістичного живопису. Термін «враження» використовувався стосовно робіт Коро, Добіньї тощо. Як і реалісти середини століття, імпресіоністи виступали проти умовних естетичних принципів та ідеальних форм академічного мистецтва. Вони протиставляють нормативності та салонній красі безпосереднє і правдиве зображення природи та сучасного життя. Саме вимога сучасної тематики та правди її втілення об'єднує всіх імпресіоністів. Але все ж вибір сучасних мотивів досить своєрідний. Природа в її мінливій різноманітності та напружене життя Парижу, його бульварів та вулиць, видовищ та розваг – ось розповсюджені теми робіт Моне, Пісарро, Ренуара, Дега, Сіслея, Берти Морізо. І ми дивимось на цей калейдоскопічний світ очима вказаних митців, що завжди прагнули індивідуалізувати мотив. Поза конкретизацією мотивів імпресіонізм відрізняє безпосередніше і динамічніше, ніж раніше, сприйняття світу.

Основою їх творчості став безпосередній контакт з натурою – робота на пленері. Імпресіоністи спирались на досвід Констебля, барбізонців тощо, але ніхто з старих майстрів не використовував цей метод для виконання завершених робіт. Пленер відкрив реальну дійсність в динамічній єдності конкретного та загального. Головне ж – робота на пленері виявила роль і дійсне значення світла в живописі. Пильно спостерігаючи світ, імпресіоністи переконались, що будь який предмет сприймається оком в складній барвній взаємодії з оточенням і його колористичні якості змінюються в залежності від змін освітлення та повітряного середовища. Дуже швидко вони навчились розрізняти і передавати найтонші відтінки кольорів. Вони відмовились від важких темних тіней, тому, що дійшли до висновку, що тіні мають своє забарвлення, в них домінують додаткові кольори. Переважна більшість імпресіоністів перестала користуватись чорною фарбою, оскільки вона рідко зустрічається в природі в чистому виді. Все це привело майстрів до кардинального висвітлення палітри вже до кінця 1860-х років.

Особлива увага до світла та аналіз кольору призвели до змін техніки. Імпресіоністи не повністю відмовились від змішування фарб на палітрі, але наносили їх на полотно роздільними мазками, фіксуючи найтонші барвні ньюанси. Особливої ж колористичної свіжості імпресіонізм досягає, користуючись чистим кольором. Акцентуючи його звучання контрастними співставленнями, майстри зуміли відтворити відчуття сліпучого сонячного світла , що так змінило на їх полотнах навколишній світ. Водночас, техніка рухомих роздільних мазків надала трепетності живописній структурі. В зв'язку з новою технікою імпресіоністи відмовились від чіткого малюнку і контуру, оскільки погляд не помічає їх в природі, де світло і повітря нищать різкість обрисів.

Новий погляд на світ вічно змінливий, визначив і нове розуміння простору. Точніше, як вже зазначалось, отримавши творчі імпульси від Е.Мане, імпресіоністи систематизували і удосконалювали його досягнення. Остаточно долається традиційна стабільність та замкненість просторових побудов. З'являються гострі, ніби випадкові композиції, що різноманітно вирішуються: прийоми кадрування, зрізи, незвичні ракурси, несподівані точки зору. (Дега, Ренуар), або ж відмова від ілюзорної перспективи, зведення простору до площини (Моне). Довший час це сміливе новаторство публікою не сприймалось. Та поступово прийшло визнання і зрештою живопис імпресіоністів реформував художні смаки суспільства – за словами Мопассана.

Однак, безпосередність контакту з натурою певною мірою обмежила метод імпресіоністів загальним сприйняттям, коли провідного значення набуває саме враження глядача. Візуальне спрйняття дійсності частково витісняє глибоке пізнання світу. Характерно, що зрештою, сюжет зводиться до мотиву, що виключає серйозну психологічну проблематику. І, незважаючи на те, що всі імпресіоністи витримали жорстоку боротьбу за існування, за утвердження творчих принципів, їх мистецтво оспівує світлий світ безхмарного щастя, що протиставляється реальній дійсності, негодам власної долі. Принципова безконфліктність – специфіка імпресіоністичного живопису, представники якого радісно славлять живу красу світу. В цьому – чарівність і хиткість творчої концепції найтиповіших майстрів течії.

Історія імпресіоністів нараховує два десятиліття. Його основні принципи формуються протягом другої половини 1860-х оків. Це був час загальних дружніх зустрічей в кав'ярні Гербуа в кварталі Батіньоль, де за спільними бесідами викристалізовувались нові художні ідеї та прийоми. Війна та облога Парижа змусили багатьох залишити місто. В 1871 році всі крім загиблого Базиля повертаються в столицю. Утративши надію виставитись в салоні, група однодумців влаштовує першу спільну виставку з негативним, точніше – бурхливо-скандальним результатом. Друга та третя виставки відбулись в 1876 та 1877 роках. Тепер вже митці самі називають себе імпресіоністами. Третя виставка була найповнішою і імпресіоністи тут єдиний раз виступили в повному складі: Дега, Сезанн, Моне, Б.Морізо, Пісарро, Ренуар, Сіслей, Кайботт, тощо. Але вже тут відчутно, що такі митці, як Сезанн, приєднались до течії лише організаційно і, як показав час, розхитували позиції імпресіоністів із середини. Наступні виставки об'єднання пройшли в 1879, 1880, 1881, 1882 та 1886 роках. На останній виставці із "засновників" течії були лише Гійомен, Б.Морізо, Пісарро та Дега. Сера, Сіньяк та О.Редон, що приєднались до них, руйнували цілісність групи. Віднині імпресіоністи, що здобули, нарешті, визнання, продовжують пошуки нових творчих шляхів незалежно один від одного. Між 1890 та 1900 роками, коли імпресіонізм фактично перестав існувати як течія, він завойовує світове визнання.

Аналізуючи так званий «героїчний» період імпресіонізму, є підстави зробити висновок, що кожен учасник збагатив загальні здобутки, проте найзначнішими є успіхи Дега, Моне, Ренуара, Пісарро, та Сіслея. Гійомен та Б.Морізо – менш яскраві особистості, а Сезанн та Гоген, як зазначалось, приєднувались до групи організаційно, а не творчо.

Очевидно, зовсім не випадково, що назву течії, що виявила себе не лише в живописі, а і в інших мистецтвах, дала картина Клода Моне. Він не лише виявив себе як творча особистість: загострене, неповторне бачення світу, блискуче чуття кольору поєднались в ньому з безкомпромісністю, сміливістю і темпераментом борця. Всі ці якості і зробили Моне вождем нової школи. Він першим сформулював її принципи, розробив програму пленеру та характерну для імпресіонізму техніку.

Клод О.Моне (1840-1926) після служби в армії приступив до навчання в майстерні популярного тоді метра Глейра, де і познайомився з Ренуаром, Сіслеєм, Коро, Курбе, а також – трохи старшим за молодих митців Е.Мане. Зв'язок з творчістю своїх безпосередніх попередників виявляють такі роботи Моне як "Сніданок на траві" і дещо менше – "Дами в саду". Веселий пікнік друзів і знаймих майстра, відтворений вже з явною майстерністю, свідчить про прагнення автора передати невимушене спілкування вільних людей, а також – відблиски сонячних променів, що осявають обличчя, постаті і весь пейзаж. Палітра вже звільняється від темних тонів, але ще помітні різні контури предметів та важкі тіні. "Дами в саду" є вдалим поєднанням жанрової сцени та пейзажу і перемогою пленерного живопису: роботу характеризують світлі барви, легкі тіні, свобода мазка. Проте, з кінця 1860-х років провідне місце в творчості Моне займає пейзаж. Саме в цьому жанрі митець та його друзі здійснюють найсміливіші експерименти.

Певну роль в активному зверненні Моне до втілення новаторських пошуків саме в пейзажному жанрі відіграла нетривала поїздка Моне до Англії, де він вивчав робти Констебля та Тернера. Він активно працює на пленері: спостерігає рефлекси на воді, забарвлення хмар, нюанси кольорів в зелені дерев, луків тощо. Він пише "Гренуйєр", види Аржантея. "Човен-ательє", "Бузок на сонці", де практично реалізується відкритий імпресіоністами закон оптичного змішування барв при сприйнятті. На знаменитій Виставці 1874 року разом із сакраментальним полотном "Враження. Схід сонця" Моне виставляє і чудову картину "Бульвар Капуцинок": типовий взірець нового живопису. Автор обирає незвичну для традиційного мистецтва точку зору (погляд на вулицю зверху і збоку, з балкону), відтворюючи безперервний потік рухливого натовпу, що мигтить в просвітах між деревами бульвару. Постаті людей та екіпажі написані сумарно, колористичне рішення змушує відчути сонячне світло і тіні, що не гасять барв. Улюблене місто трактується, так би мовити, інтер'єрно, як освоєний життєвий простір для людини, що випадково визирнула у вікно, або глянула з балкону. Вільні, неначе випадково кинуті на полотно мазки передають динамічне розмаїття кольору і форм. Діагональ, утворена межою світла і тіні уводить погляд в глибину, де під прозорим небом тануть обриси будинків. Ніхто до К.Моне не передав так переконливо темп життя великого міста.

В 1877 році Моне виставляє першу серію робіт, де зображено один і той самий мотив в різні пори дня – підхід, що буде переважати в творчості зрілого митця. Сім полотен "Види вокзалу Сен-Лазар" відтворюють прибуття поїзду, скляні дахи вокзалу, метушню на пероні тощо – однак в кожному знаходить своє розв'язання живописних проблем передачі пари і диму, світла в гостросюжетному звучанні.

Послідуючі цикли – "Стоги", "Тополі". В них менше варіацій просторово-композиційних мотивів. Композиції будуються великими горизонтальними пленами, набуваючи площинного характеру. Зображення об'єднується єдиним просторовим середовищем. Колорит вирішується на споріднених тонах, що надає певної одноманітності, монотонності. Техніка – м'яка, пливка. Рухлива атмосфера дещо дематеріалізує дерева, будинки, скелі. Відчутно, що в центрі уваги митця не ці об'єкти, а ефекти, що перетворюють все видиме в природі на неповторне барвне видовище. Більшою конкретністю позначені морські мотиви, такі як "Скелі в Бель Ілі". Моне передає тут напружене життя морської стихії. Пружні мазки енергійно-поривчасто відтворюють воду, що б'ється об скелі, спалахи іскор та бризки. Завдяки високому горизонту в композиції панує саме рухлива маса води. Кипіння синьо-зелено-фіолетових відтінків, заспокоюється в глибині, де море зливається з небом, а червоно-фіолетові скелі активізують гру світла і тіней.

До Моне приходить слава. Особливим успіхом користувалась його спільна з О.Роденом виставка 1889 року. До кращих надбань цього періоду належить серія "Руанські собори". Мотив зображення втрачає самостійне значення, перетворюючись на привід для передачі мінливого життя світла. У всіх полотнах домінує ажурова маса собору. Моне писав собор знизу, з близької відстані, що переконливо передає грандіозні розміри споруди. Але вони не пригнічують. Пронизана світлом або оповита тінню будівля набуває казкової легкості. Це – не «портрет» знаменитого пам'ятника, а життя матерії, коли магія світла оживляє всі форми і, здається, собор прокидається і засипає із сходом і заходом сонця.

В пізній період Моне відходить від основної заповіді імпресіонізму і завершує свої роботи в майстерні. Він прагне відтворити неповторно-своєрідні мотиви, пише Темзу в тумані, венеційські пейзажі з вібрацією атмосфери та відбитками неба і архітектури в рухливій воді. Проте, в роботах майстра зростає декоративність. Особливо це стосується останньої великої серії Моне "Німфеї" – зображення лілей, що росли в ставках у власному парку художника в Жаверні. Всі полотна серії – декоративні панно, що стали справжнім гімном світлу, відтворюючи «світловий» вигляд предметів в певних умовах.

Камілл Пісарро (1830-1903) був у перший період творчості серед імпресіоністів найбільш «селянським» живописцем. Він щиро захоплювався справжніми сільськими мотивами, не шукав в природі нічого надзвичайного, надаючи чарівності буденному. Особливо приваблювали його в «героїчний період» (1870-1880) околиці Понтуазу та Монфуко: "Понтуаз", "Міський сад в Понтуазі", "Ферма у Монфуко" тощо. "Жнива у Монфуко" побудовані на чередуванні просторово-барвних планів золотавого поля, густозеленого лісу і високого хмарного неба, що разом підпорядковано спокійному ритму з чітко виявленим композиційним центром (стогами хліба біля дерева). Передача мінливих станів природи цікавила його менше, ніж Моне, він більше уваги приділяв вирішенню просторово-кмпозиційних завдань. Пісарро любив використовувати як організаційний мотив дорогу або вулицю.

У 1880-і роки Пісарро переживає певну кризу, прагне оволодіти іншими художніми методами. Зокрема, велике враження на нього справили пошуки Сера та Сіньяка, що називали себе неоімпресіоністами, або пуантелістами, фактично належачи вже до постімпресіонізму. Пуантелісти взяли за основу імпресіоністичний принцип роздільного дрібного мазка, в розрахунку на оптичне злиття. Проте, не беручи до уваги живе сприйняття художника і покладаючись на тонкі закони кольорознавства, пуантелісти засушували, емоційно знебарвлювали свої твори. Саме ця чуттєва байдужість розчарувала Пісарро і після експерементів вже літній митець повертається в 1890-х роках до імпресіоністичної манери розробляючи тему, яка принесла йому загальне визнання. Він уславився як співець Парижу, його парків, площ і будівель, галасливого, блискучого життя. Ця тема почалась ще в 1879 році "Бульваром Монмартр в Парижі" – найімпресіоністичнішим полотном. Вже тут визначився основний принцип побудови: всі «паризькі» композиції написані з вікон верхніх поверхів, що створює цікаві просторові ефекти та ракурси. Розлога широта композицій перегукується з узагальнено переданими об'ємами будівель. Дрібний рухомий мазок передає мерехливу масу екіпажів та перехожих, вічну суєту міста, замкнену в стабільне обрамлення архітектури. Побудований на зближених тональних відношеннях колорит чудово передає прозорість та інтенсивність світла, прозорість повітря, м'яку перламутрову гаму міста, що гармонійно об'єнує небо, будинки і перспективу блудних вулиць.

Альфред Сіслей (1839-1899) був найбільш стриманим і скромним серед своїх друзів. Його м'яка вишуканість не одразу помічалась і з появою його робіт не відбувалось особливих сенсацій. В спадщині Сіслея немає феєричних відкрить Моне чи Ренуара, проте, вона дуже приваблива і цілісна. З часів молодості і назавжди визначились улюблені мотиви творчості майстра: він віддавав перевагу скромним околицям та непримітним куточкам провінційних містечок.

Як і всіх імпресіоністів, Сіслея в картині цікавить не сюжет, а найтонші особливості природнього стану, світла і кольору. Але його контакт з природою більш невимушений «природній» ніж у друзів. Він пише чудові краєвиди зимового Лувенсьєна, вулиці улюбленого Марлі, Аржантей і Регату в Хемптоні. Але головними «героями» його полотен є небо і вода і лише потім – земля, рослиність, будинки і люди. Сіслей відобразив морське узбережжя, озера і річки з рибальськими човнами в різні пори дня і року і створив зрештою справжню живописну поему води, поему Іль-де-Франс. Плинність води втілювала для майстра вічну рухомість життя, але зображенню неба він приділив ще більше уваги. Воно в Сіслея не є просто тлом; створюючи в пейзажі глибину, своїм мінливо-рухливим світлом об'єднує все в природі. В таких картинах як "Берег Сени в Сен-Маммі" завдяки такому об'єднуючому ефекту лише пісок, хвилі та сонячне світло творять всю повноту гармонії.

Все життя Сіслей відчував любов до музики і вважав, що весь його живопис музично забарвлений. Прагнення до мелодійності обумовлює іноді зведення всього колористичного ладу картини до єдиного тонального ключа: блакитного, як у «Повіні в Порт Марлі» або сірого як у «Вітряному дні у Вьєні». В пізніші часи митець починає дещо форсувати колір. Самітник по натурі, Сіслей поступово відійшов від спілкування з друзями та виставочної діяльності і займався лише живописом. На жаль, йому не пощастило за життя дочекатись визнання і лише ХХ століття оцінило поетичну задушевність майстра.

Особливу ноту чисто жіночої привабливості вносила своєю творчістю в групу імпресіоністів Берта Морізо. (1841-1895). В юності вона брала уроки у К. Коро, пізніше зблизилась з Е.Мане. Саме молода обдарована художниця позувала Мане для центральної героїні його композиції "Балкон". Одруження з Еженом Мане ще більше об'єднало Б.Морізо з родиною Мане і яскрава індивідуальність видатного митця, безумовно, вплинула на формування особистості його молодшої родички. Морізо, як і Мане, працювала заповнюючи полотно великими рівними заливками кольору. Це відрізняло її роботи від манери її друзів-імпресіоністів, що віддавали перевагу, як вже зазначалось, дрібним роздільним мазкам. На першій виставці в 1874 року художниця показала "Колиску", "Хованки", "Читання". Ці роботи відбивають коло сюжетів, що завжди будуть цікавити майстриню: материнство, сімейний побут, відпочинок на відкритому повітрі. Б.Морізо відкривала світу приватне життя паризької жінки із забезпеченого товариства.Особливо привабливими в її спадщині є чудові акварельні замальовки з натури – сповнені вишуканої грації, поетичності, тонкої живописності фігурки молодих дівчат та дітей. Творчість Б.Морізо поєднувала свіжість імпресіоністичного бачення світу з настроями вишуканості, нагадуючи певною мірою і Шардена і Греза.

Вищі досягнення імпресіонізму пов'язані з ім'ям Огюста Ренуара (1841-1919). Він увійшов в історію течії як живописець щастя. Ми дійсно не знаєм жодної сумної картини цього дивовижного майстра. В старості він говорив: «Я знаю, як важко добитись визнання того факту, що живопис може бути Великим живописом, залишаючись радісним». Це вірно. На перший погляд роботи майстра можуть здатись дещо поверховими. Але, вживаючись у світ його полотен – світ чарівних жінок і безтурботних дітей, радісної природи і чудових квітів – поступово переймаєшся мудрою філософією митця, що безмежно любив життя.

Майбутній імпресіоніст з 13 років працював, щоб допомогти сім'ї: розписував порцеляну на невиличкій паризькій фабриці, потім – віяла та штори. Ці заняття сприяли формуванню точності та швидкості мазка, крім цього вони спонукали Ренуара до вивчення майстрів XVIII століття, коли цією справою займались видатні митці. Він добре вивчив живописні прийоми Ватто, Ланкре, Буше та Фрагонара, що відбилось на його уподобаннях. Прагнучи набути міцні професійні навички, Ренуар навчався водночас в Школі красних митців і в майстерні Ш. Габріеля Глейра, де й знайомиться з Моне, Базилем, Пісарро та Сіслеєм. Так склалась ініціативна група, що очолила нові пошуки. Разом з К.Моне Ренуар пише наприкінці 1860-х років невеликі картини-етюди на пленері, переважно в “Жаб’ятнику” (Гренуйєр) під Парижем, де були громадські купальні та ресторани. В композиціях “Купання на Сені”, “Гренуйєр” відображено святкову атмосферу невимушених розваг. Яскраві плями одягу парижан, зелень дерев, відблиски сонця на воді творять гармонію сонця і руху.

На відміну від Моне, Сіслея, Пісарро, що присвятили себе пейзажу і часто “розчиняли" в ньому предмети і фігури, Ренуар завжди зберігає інтерес до конктретних предметних форм та до людини. Крім пейзажу він захоплюється портретом, побутовим жанром, натюрмортом, пише “ню”. На першу виставку імпресіоністів він виставляє “Молоду танцюристку”, “Парижанку” і справжній шедевр напрямку – “Ложу”. Картина відзначається сміливим композиційним рішенням, коли створюється ілюзія максимального наближення до глядача, “розглядання в бінокль” героїв “Ложі”. Ледь підфарбоване, заглиблене у внутрішні переживання обличчя дами, її руки в білих рукавичках, торс чоловіка, що відкинувся в кріслі, оглядаючи зал в бінокль – все захоплює свіжістю і невимушеністю, приваблюючи вишуканим живописом, побудованим на співставленні чорних і холодних білих градацій в одязі з ніжнорожевими (трояндами) та холодними пурпурово-червоними.

В 1870-і роки Ренуар створює класику імпресіоністичного живопису: “В саду”, “Качелі”, “Оголена”, “Бал в Мулен де ла Галет”, “Сніданок веслярів”. В ХІХ столітті оголена натура вважалась ознакою умовності сюжету, її писали так би мовити, безособово, передаючи ідеальні форми, але не індивідуальність. Ренуар поєднує в “Оголеній” портрет, жанр, і ню. Обличчя молодої темнокосої жінки виразно-індивідуальне; впевнена в собі парижанка спокійно сидить, напівобернута до глядача. Дещо важкувата фігура приваблює зрілою, пишною красою. Митець милується м’якими формами, сміливо передає холодні тіні, що підкреслюють живу трепетність тіла.

В роботах Ренуара часто поєднуються різні жанри: він любить писати своїх друзів на лоні природи, утворюючи синтетичний побутово-портретно-пейзажний жанр. “Гойдалки” зображують куточок одного з паризьких парків. Дівчина в рожевій сукні кокетує з двома кавалерами в солом’яних канот’є, погойдуючись на гойдалці, що висить під деревом. Цей мотив балансуючої рівноваги, рухомої нерухомості, сприймається як метафора імпресіоністичного живопису. Картина сповнена грою сонячних зайчиків, що ніби перебігають з місця на місце крізь листя дерева. Повітря і світло тут злиті воєдино і оточують м’якою атмосферою героїв композиції.

Віртуозно розвиває Ренуар тенденції, закладені в “Музиці в Тюільрі” Е.Мане в знаменитому полотні “Бал в Мулен де ла Галет”. Сучасники сприймали його як сторінку історії, як пам’ятник паризького життя. В міському саду, залитому сонцем і ледь затіненому деревами, чиє дрібне листя майорить під вітерцем, веселі молоді люди і дівчата в чарівних літніх суконках зливаються в єдиний радісний натовп і його гомін перекриває оркестр. Мелодія танцю, шум, сміх, рух і сонце і атмосфера молодості – таким є “Бал” Ренуара і це неповторне враження досягається переважно за рахунок динамічного ритму кольорових плям, рухливим контрастом чорного та рожевого.

Останнім твором митця, що виконаний в імпресіоністичній манері, став “Сніданок веслярів”. Тут знову відтворено атмосферу багатолюдного дружнього спілкування, молодості та веселощів. В лівій частині майстер зобразив симпатичну молоду дівчину в капелюшку з квітами. Вона бавиться з песиком, якого посадила просто на стіл. Це – майбутня дружина художника. І знову колір тут трактується як категорія швидше емоційна. Поряд з зазначеними картинами Ренуар багато працює і в портретному жанрі і саме такі портрети як “Портрет мадам Шарпантьє з дітьми” приносять йому найбільший успіх і підтримку багатих фінансових кіл. Чудові портрети Жанни Самарі ніби передають саму сутність театру. В камерному портреті бездоганно знайдений контраст кольорових плям – мідно-рудої, холодно-рожевої і бірюзово-зеленої – передає жвавий і дотепний характер чарівної парижанки, що уславилась ролями субреток. В парадному портеті Самарі постає перед нами в іншому вигляді – це Актриса, що і у вітальні тримається як на сцені і в її постаті поєднуються шляхетна впевненість у собі і боязка невпевненість перед публікою.

Суттєвих змін живопис Ренуара зазнає на початку 1880-х років, коли імпресіоністичний метод значною мірою вичерпав себе. Митець їде до Італії, де вивчає Рафаеля, пізньоримські фрески і приходить до висновку, що провідне місце в мистецтві належить малюнку. Тяжіння до лінійної визначеності та виразного контуру виявляється в численних варіантах “Танцю” і особливо – у “Великих купальницях”, що більше нагадує настінне панно, ніж станкову картину. Надалі він відмовляється від такої манери і знову повертається до живопису легкими дрібними мазками. В пізні роки він пише оголену натуру, портрети близьких йому людей: Дюран-Рюеля, дружини і сина, Габріель. Його роботи до кінця життя сприймались як гімн молодості і красі, щастю і сонцю.

Зовсім особливе місце в групі імпресіоністів займає Едгар Дега (1834-1917), чия творчість значно відрізняється від спадщини ішних членів об’єднання. Дега товаришував із всіма, приймав участь у всіх виствках імпресіоністів, крім сьомої. Проте, на відміну від товаришів Дега не працював на пленері і мало цікавився пейзажем. Він працював в майстерні по пам’яті або уяві і віддавав перевагу портрету, жанровим сценам. В роботах митця провідну роль відіграє не колір, а малюнок, виразність контурів і силуетів. Його більше цікавить проблема передачі не денного світла і повітряного середовища, а штучне освітлення рампи чи кав’ярні. Однак, захоплення динамікою життя великого міста та сміливе реформаторство в галузі композиційно-просторових рішень дозволяють віднести і творчість цього митця до найяскравіших явищ імпресіонізму.

Пошуки нового бачення тривали досить довго. Як і Е. Мане та інші митці-новатори, Е.Дега довго вивчав старих майстрів, копіював багатьох – від Джотто, Мантеньї, Белліні до Ван Дейка, Пуссена, Тіціана, Енгра та Делакруа. Тим поважнішим і обгрунтованішим сприймається його відхід від традицій. Композиційні прийоми Дега базуються на середньовічному мистецтві: доренесансному європейському та давньосхідному, зокрема – на застосуванні не прямої центральної, а частіше – аксонометричної перспективи, якою користувались ще в часи Джотто. Пізніше майстер користується ще динамічнішою ізометрично-кутовою, похиленою перспективою, коли замість класичних інтер’єрних побудов з трьома стінами, підлогою та стелею ми бачим кутовий простір з трьома площинами: вертикальними (стіни) та похилено орієнтованою підлогою Це надає його роботам просторової напруженості.

Композиція Дега побудована на протиріччях та несподіванках. Він застосовує вільну рівновагу контрастів, дисонанси, заміну цілого частиною, гострофрагментарне кадрування. Це – композиція сучасного життєвого ритму, погляд “із натовпу”, враження, схоплене на “лету”. Такі композиційні рішення з’являються не одразу. Перші його роботи цілком класичні. В груповому портреті “Сімейство Білеллі” ми бачим фризообразну побудову і прагнення передати невимушену випадковість сцени. Цей задум дещо наївно реалізується у позах героїв, зокрема – дівчинки, що сіла. Пряма центральна перспектива застосована в “Молодих спартанках”, в “Семираміді на будівництві Вавілону”.

Зміни настають у другій половині 1860-х років, коли Дега звертається до теми перегонів. Майстра приваблюють різні етапи змагання, нові аспекти: “Фальстарт”, “Стипльчез”, “Жокеї перед трибунами” тощо. Тут Дега покладається на одну повітряну перспективу, використовує складні ракурси, асиметрію, фрагментарність. Поступово порушується система прямолінійності і фронтальності. Це помітно вже в “Дамі з хризантемами”, що побудована на прийомі різкого зміщення головних елементів від центральної осі. В композиції головними формами, що характеризують середовище і простір, стали стіл, ваза і букет, подані в аксонометричній проекції, а фігура молодої жінки відсунута на край картинної площини.

Поступово в творах Дега кристалізується концепція нестійкого, розвернутого під кутом і похиленого простору, що надає його роботам неповторності. В цьому контексті можна вважати програмною картину “Бавовняна контора у Новому Орлеані”. На відміну від традиційної просторової побудови, що склалась в живописі Європи з часів кватроченто, простір ва цьому полотні ніби сповзає із позбавленої чіткої сфокусованості глибини до нижнього краю композиції і навіть за її межі. І разом з ним – сповзають на глядача і всі предмети і фігури. Тобто, простір будується не з опорою на нижній зріз полотна, а згори вниз, з глибини до переднього плану, досягаючи ефекту орієнтації картини із середини назовні, як в середньовчному європейському мистецтві, а також – тяжіючи до площинності самого полотна. В цьому просторі людина втрачає своє центральне місце. Герої картин Дега відкидаються вбік або зсуваються вниз, як ми бачим в “Бавовняній конторі”, чи в численних зображеннях театру та танцкласу.

Дега сміливо передає найскладніші ракурси артистки, що виступає у запаморочливій висоті цирку (“Місс Лала із цирку Фернандо”), вражає глядача небувалим кадруванням дії в картині “Завіса, що опускається”. В “Оркестрі паризької опери”. В “Оркестрантах" та "Балерині, що вклоняється” фіксуюьтся постаті переднього плану, які дозволяють бачити лише самий дальній план, чим досягається ефект різкого скорочення простору і поєднання близі та далини. Ці та інші композиційні прийоми дозволяють Дега створити враження особливої динаміки дії, балансуючого, рухливого простору, а відтак – зробити свій внесок в проблему переорієнтації пластичних мистецтв від форм стабільно-просторових до мінливо-часових.

Та головне – всі формальні пошуки не є для Дега самоціллю, а лише засобом відтворення неповторної дійсності в житті Парижу. Різнобічно і з глибокою спостережливістю зображував він представників, а частіше – предствниць великого міста: модисток і танцівниць, праль і гладильниць, співачок і артисток цирку. Типовою сценою з життя богеми сприймається картина “Абсент”. Двоє відверто байдужих один до одного людей – ймовірно, художник та його подруга – безцільно проводять час за склянкою абсенту в пустій кав’ярні. Враження спустошеності посилюється незвичною для свого часу композицією: зигзаг столиків, що притискують героїв до стіни, ми бачимо зверху, тоді як постаті чоловіка і жінки подані упритул і дещо знизу.

Чи не найважливіше місце в творчій спадщині Дега займає “балетний” цикл, одаково своєрідний і з точки зору висвітлення теми і з формального боку. Популярні ще з часів Ланкре та Фрагонара мотиви митець трактує найчастіше підкреслено буденно, як важку працю. Переважно майстер зображує балерин під час виснажливих репитицій, чи учбових занять, точно фіксуючи механічно-бездоганні рухи, виразні пози, професійні звички. Дега цікавить життя “за кулісами”, тяжкі буденні вправи рядової танцівниці кордебалету, або балетної учениці. В таких роботах як “Танцівниці на репетиції”, Танцклас”, “Танцівниця з віялом”, “Репетиція балету на сцені” перед нами постає зворотний бік театральної кар’єри, професійно-побутовий аспект балетного життя, фізичне навантаження і монотонна одноманітність, що ставить балерину в один ряд з пралями та прасувальницями. Така точка зору протилежна радісно-споглядальному світосприйняттю інших імпресіоністів.

Тим більше вражають ті моменти, коли Дега звертаєься до свята театральної ілюзії, коли балерини постають перед нами на сцені, серед марева вогнів, чудових декорацій і захвату глядачів. В таких композиціях (“Танцівниця з букетом”, “Танцівниця на сцені”) нас оповивають барвні чари, дух музики і самозабуття, що перетворює балерин на втілення мрії. Сяюча і невагома, випливає на сцену його прима-балерина (“Танцівниця на сцені”), оповита рожевою хмаркою пачки та хвилями звуків, щоб розкланятись з глядачами. Її рухи вишукано-бездоганні, а на обличчі сяє посмішка щастя, створюючи настрій дійсної театральності. Саме в таких роботах Дега дає відчути, що балет є царством руху, гармонійно-динамічного. Особливо це стосується пізніх композицій митця, більш яскраво-барвистих. В “Блакитних танцівницях”, “Рожевих танцівницях”, “Зірці” нас чарує чуття ритму, краса лінійних повторів і співвідношень. В цих роботах ми також спостерігаєм зникнення глибини, коли переважає вертикальне поле картини і площинність надає композиціям характеру декоративного панно.

Після проведення восьмої виставки в 1886 році “Анонімне товариство живописців, скульпторів, граверів" перестало існувати. Принципові досягення імпресіоністів були вже позаду, хоч самі вони, як зазначалось, продовжували плідно працювати. Імпресіонізм, починаючи з другої половини 1880-х років, активно розповсюджується в інших країнах, але у Франції втрачає для творчої молоді свою привабливість, про що свідчать активні пошуки нової мови, зокрема, в творчості Жоржа Сера (1859-1891), який прагнув надати імпресіонізму характеру “науковості” і виставився на останній виставці імпресіоністів, що, до речі, призвело до відмови від участі в ній Ренуара, Сіслея та Моне.

Ж.Сера вчився в Школі красних мистецтв, але шукає джерела натхнення в спадщині класиків та – в працях вчених. Зокрема, він студіює книгу хіміка Е.Шеврейля про закони контрасту та сполучення кольорів, роботу американця Огдена Рюда “Наукова теорія кольорів”. Спираючись на праці інших вчених, цей автор експериментально доводив, що оптичне змішення кольорів при зоровому сприйнятті набагато яскравіше “світлонасиченіше” ніж суміш пігментів на палітрі. Метод розділення кольорів, що його інтуїтивно використовували імпресіоністи, Сера зводить в систему. Він виробляє своєрідну манеру виконання живописних композицій найдрібнішими крапками – при погляді на картину здаля дрібні плямки чистих кольорів зливались, утворюючи вишукану вібруючу кольорову гаму. Крім цього на живописну теорію Сера вплинула ще одна праця: ”Ессе про абсолютні знаки в мистецтві” Ю.де Сюпервіля. В ній виявлялась відповідність між різними напрямками ліній (похилення вліво, вправо тощо) та емоційним станом людини. Підпорядковуючись складним геометричним схемам та символіці ліній, фігури людей у майстра набувають умовного статичного зображення – “Ієратичному малюнку”. Тобто, імпровізаційний за суттю і безпосередній за відчуттями живопис імпресіоністів Сера вводить рамки логічної системи.

Виставлена на виставці 1886 року картина Сера “Неділя після полудня на Гранд-Жатт” виконана в саме такій манері. Сцена гуляння паризької публіки справляє неповторне враження природнім, уповільненим плином часу. На острівці, повз який пропливають човни, святково вбрана публіка насолоджується свіжим повітрям. Біля сорока персонажів зображені в умовно-статичних позах: повернуті точно у фас чи спиною до глядача, сидять, утворюючи прямий кут, лежать підкреслено горизонтально, стоять суворо вертикально. Живописна манера, яку застосовує митець, отримала назву пуантилізм (французьке “крапка”). Іноді подібний спосіб живопису називають дивізіонізмом (розподіл).

Твори Ж Сера, незважаючи на зовнішню абстрагованість та застиглість, зберігають живі враження митця, його настрій. Як і імпресіоністи, Сера був уважним спостерігачем паризького життя: він писав купальників на Сені і Ейфелеву вежу в процесі будівництва, виступи танцюристів, музикантів, циркачів. В його роботах відчутна атмосфера метушливого, строкатого столичного життя, яке автор сприймає ніби глядач партеру – сцену. Зовсім іншим настроєм сповнені морські пейзажі Сера – безлюдні береги, маяк, скелі і море, що несуть почуття самотності та сумної меланхолії. Порівняно з імпресіоністами твори митця більш споглядальні і кожна його картина – результат повільної кропіткої роботи.

Творчі ідеї та манеру Ж.Сера підхопив його друг і шанувальник Поль Сіньяк (1863-1935). Як і сам Сера, Сіньяк відносив себе до неоіпресіонізму, хоч фактично належав вже до іншої доби. Після передчасної смерті товариша, Сіньяк все робить для утвердження його слави і збереження спадщини. Проте, сам він поступово позбавляється жорсткої манери, декларованої його другом. В його картинах велику роль відіграє емоційне сприйняття життя, прагнення до соковитого кольору і декоративності. Митця найбільше приваблює південь Франції, підкоряє контрастами природа Середземномор’я. З 1892 року він кожне літо проводить в Сен-Тропез і переважна більшість його спадщини пов’язана з краєвидами цієї місцевості. В композиціях “Порт в Сен-Тропез, “Піщаний берег моря”, “Гавань у Марселі”, “Вітрила та пінії” продумана відповідність вертикалей та горизонталей свідчить про вплив Сера, але кольорова крапка збільшується до барвної плямки. Марини Сіньяка сповнені внутрішнього динаміки: іскриться сонце на воді, вітер надуває вітрила, легкі яхти погойдуються на хвилях. Живопис Сіньяка святковий і гармонійний є кращим досягненням неоімпресіонізму.

2. Постімпресіонізм.

З кінця 1880-х років як особлива течія заявляє про себе постімпресіонізм. Це поняття – досить розпливчасте – все ж фіксує увагу на основних особливостях нового художнього явища: той факт, що воно виступило після імпресіонізму, що в чомусь воно є невіддільним від останнього, в чомусь від імпресіонізму відрізняється і, навіть, протистоїть йому. До останнього десятиліття нові принципи запроваджував один Сезанн, що працював в Ексі. Але в 1887 році в Парижі зближуються Ван-Гог, Гоген та Тулуз-Лотрек. Всі вони мріяли обновити і мову і сам об’єкт живописного мистецтва. З’явившись, таким чином, на закаті розвитку імпресіонізму і всього мистецтва нового часу, постімпреіонізм завершив шлях в перших роках століття двадцятого, на зорі найновішого мистецтва. Постімпресіонізм лежить на межі часів і епох.

Постімпресіонізм має ще складніші, ніж у попередників, стосунки з офіційним мистецтвом і з буржуазним суспільством взагалі. Імпресіоністи ще знаходили в суспільному оточенні і гіркоту і радість, а їх наступники – нічого крім дисонансів та загрози природній людяності. Недаремно Сезанн рятується від паризької суєти в Ексі, Ван-Гог – в Арлі, а Гоген – спочатку в патріархальній Бретані, а пізніше – серед первісної чистоти Полінезії. Що стосується Лотрека, то він повністю розвінчав міф про “безтурботний” Париж третьої республіки, оголюючи весь бруд, продажність і профанацію особистості чітко і жорстоко. В свою чергу, буржуазна публіка відчувала стійку ворожість до постімпресіоністів. Всім їм було дуже важко жити і, за виключенням Сезанна вони скінчили життя в трагічному невизнанні, самотності або злиденності.

Імпресіонізм – це витончено-високий рівень мистецтва спостереження за реальною дійсністю, аналізу глядацького сприйняття. Як вже зазначалось, з метою максимального наближення до природи імпресіоністи писали на пленері, піднесли етюд, висвітлили палітру. Трепетна живописна манера, розмитість плям кольорів, що ніби “перетікають” одна в одну, розімкнутість малюнку, роздільність м’яких мазків – все це дозволило зробити явним невидимо-миттєве, мінливе і визначити невиразне. Тобто, імпресіоністи почали вперше творити в сфері нестабільної предметно-часової концепції. І цю ідею продовжують розвивати постімпресіоністи. Саме предметно-часова концепція відтворення світу єднає обидва напрямки, які б розходження в інших питаннях не спостерігались. Але уповільнення швидкоплинного часу має свої межі і в “Стогах” чи “Соборах” Моне, пізніх балеринах Дега імпресіонізм досягає цієї межі своїх можливостей.

Постімпресіоністи перейшли від інтимного сприйняття природи до більш глобальної її трактовки. Відтворений в їх полотнах світ розгортається, розширяється, продовжується в минуле і майбутнє – тобто, набуває здатності жити у “великому просторі і часі”. Там, де імпресіоністи ”розділяли", їх наступники намагаються “ущільняти”, вони інтенсифікують колір і форму, загострюють і драматизують відношення. Міняється і живописна манера. Всі постімпресіоністи прагнуть досягти міцного поєднання живописної та графічної засад, моделювати форму кольором, “малювати фарбами”. Мазки в них різкі і уривчасті, наближаються до прямокутничків, горизонтально-вертикально-косих штрихів. Такий мазок, притаманний всім постімпресіоністам. Синтезуючий та експресіонізуючий натуру метод певною мірою деформує принцип візуального світосприйняття, притаманного мистецтву нового часу, готуючи основу для мистецтва найновішого часу.

Постімпресіонізм в цілому пронизаний драматизмом і напругою. Це виявляється не в сюжетах, а в загостренні прийомів та виражальних засобів в індивідуальному перетворенні. Це може бути надзвичайна активізація кольорових та просторових відношень, вольова концентрація лінійних ритмів, напруження пластичної форми. Неоднорідна стилістика створює широкі можливості для художніх новацій і, водночас, певною мірою це пояснює і роз’єднаність майстрів постімпресіонізму, несхожу на творчу близькість попередників.

Першим і найбільш універсальним майстром постімпресіонізму був Поль Сезанн (1839-1906). Одноліток імпресіоністів, він багато чому в них навчився і – весь час полемізував з ними. Уроженець Екса на півдні Франції, він сприйняв дух культурної традиції Середземномор’я. Ще з коледжа, де була грунтовна класична підготовка, починається його дружба з Е.Золя. Перші роботи Сезанна, що виконані в дуже темному колориті, несуть в собі романтичні ремінісценції: він захоплювався В.Гюго, вивчав Делакруа, цікавився Дом’є та Курбе. Вже в таких полотнах як “Портрет батька”, “Дівчина біля фортеп’яно” – відчутний живописний темперамент майстра.

Одним з перших майстерних творів Сезанна вважається “Таяння снігу в Естаці”. Здається, в картині все пронизано єдиним динамічним поривом вниз, ніби сповзають із схилів в безодню разом із снігами дерева, будинки. Напружений рух відчутний не лише в композиції, а й в контрастах помаранчово – жовтих, чорних, червоних та сірих тонів, що передає екпресію натиску стихійних сил весни.

Не менш оригінальним є і одночасно створений “Натюрморт з чорним годинником”. Композиція будується на співставленні важкої чорної маси годинника, вибагливо-вишуканої мушлі, прозорої скляної вази, білої скатертини і доволі темного тла. Цей натюрморт майже символічно втілює ідею зупиненого часу: годинник у чорному мармуровому футлярі звернений до глядача білим циферблатом без стрілок, передаючи настрій тривожного очікування.

Тісніші контакти з імпресіоністами, особливо з Пісарро, якого Сезанн завжди вважав вчителем, вносять серйозні зміни в його творчість, в його палітру. Ці зміни відчутні в пейзажі “Будинок повішаного”, де і композиція побудована на зіткненнях великих об’ємів та планів, і динаміка форм і складна гра тепло-холодних відтінків містять підвищену експресію. Але лише залишаючи Париж, працюючи переважно в Ексі, Естаці тощо, зміг Сезанн сформувати свій стиль, що закріпив за ним славу натхненника мистецтва ХХ століття. Сам митець віддавав перевагу практичній діяльності, але під кінець життя коротко сформулював свій метод в христоматійних положеннях. “Трактуйте природу через циліндр, кулю, конус – і все в перспективному скороченні, тобто, кожна сторона предмету, плану повинна бути скерована до центральної точки. Лінії, паралельні горизонту, передають протяженість, тобто, виділяють шматок з природи… Лінії, перпендикулярні усьому горизонту, дають глибину. А поскільки в природі ми, люди, сприймаємо більше глибину ніж поверхню, необхідно вводити в коливання світла, що передаються червоним і жовтими тонами, достатню кількість блакитних, щоб відчути повітря”. Ці слова слід сприймати як вияв його прагнення підпорядкувати свої враження логічним закономірностям.

Сезанн був обдарованим колористом, форма будь-якого предмету в його уявленні невідільна від кольору, лінія і моделювання поза нимм неіснує. “Чистий малюнок – це абстракція. Малюнок і колір нероздільні, в природі все забарвлено” – ці та інші міркування схематично характеризують майстра. Характерним прикладом сезаннівського розуміння живописної форми може бути “Автопортрет”. Форма тут відчутно будується кольором, чіткими мазками, що фіксують найтонші градації від теплих – чоло, щока – до холодних, синювато-зелених тіней – що в протиборстві породжують образ мужнього і впертого творця з бурхливим темпераментом, вольового та сміливого.

До останніх десятиліть ХІХ століття належать кращі пейзажі Сезанна, такі як “Береги Марни”. За обраним мотивом цей твір близький до імпресіоністичних полотен, але в Сезанна річка, здається, завмерла, дерева стоять кулісами по берегам. Митець досягає повної рівноваги між берегом, деревами, будівлями, мостом і їх ущільненим, ще багатшим по кольору відзеркаленням в повільних водах Марни. В цілому композиція справляє враження цілковитої гармонії і величного спокою.

Проте, такий спокійний настрій пейзажі Сезанна випромінюють нечасто. Більш характерним дляя нього є монументальне бачення природи, що втілилось в пейзажах Прованса. Південна природа сама по собі велична і сповнена духом вічності. І, водночас, суворо – напружена. Особливо часто митець писав гору Сен – Віктуар, створюючи полотна різні за характером: стримані або тривожні, радісні або суворі. В картині 1900 року цей образ справляє величне враження. Ескізно поданий перший план, скорочений середній, зафіксований жовтим будинком, наближають до глядача могутню масу гори. Верхівка її, промальована синім контуром, зноситься в лазурове небо, а глибокі зморшки в блакитних тінях збігають по схилам вниз. Контрасти насичених теплих – помаранчово – жовтих, рожевих та холодних блакитно – лазурових і фіолетово – синіх кольорів та зелені дерева відтворюють яскравість південного сонця, героїчний образ природи та її барвне багатство.

В цьому та інших пейзажах зрілого Сезанна чітко простежуються його новації в галузі побудови простору. Він цілком вільно змінює реальні просторові відношення, перекручування форм, що набувають нехарактерної для них сферичності. Простір в полотнах митця то ніби прогинається під дією невидимих сил, то нахиляється на глядача, то “відкидається”. Проте, ці деформації дуже стримані і, надаючи зображенню гострішої переконливості, не втрачають відчуття вірності натурі. Ці риси сезаннівської теорії сферичності предметів і простору помітні в чудових пейзажах Естака, Марсельської бухти. Передній план “збігає" вниз, задній – громадитьсяя горами. А середній план, затиснутий між ними, надзвичайно розширений, ніби вигинається дископодібною поверхнею моря. Створюється враження, що цей ландшафт побачено з дуже великої висоти , він – “дихаючий", рухомий. Це враження підсилюється тим, що Сезанн поєднує сфероїдну перспективу з варіаціями прямої та зворотньої перспектив. Крім цього, майстер застосовує і “зворотню” барвну перспективу, коли передній план вирішується в основному в холодній гамі, а теплі тони, що зорово виступають, посилюється з віддаленням вдалечінь.Чим глибше йде наш зір, тим більш вагомі, густі тони він зустрічає.

Те ж враження величі передають і натюрморти Сезанна, які він писав завжди довго і грунтовно. Власне, він незрівнянно з попередниками підняв роль цього жанру в живописі того часу. В натюрмортах митець теж не шукав різноманітності мотивів, не прагнув до граничної матеріальності. Він віддавав перевагу буденним речам, часто писав селянський стіл, нескладне начиння , звичайні фрукти – яблука, груші, апельсини. Тобто, Сезанна цікавили предмети, що найповніше втілюють елементарні форми предметного світу. Органічні і неорганічні форми надзвичайно зближуються і часто яблука подібні до ядер, а глечики, вигинаються, наче живі. В відомих натюрмортах “Блакитна ваза”, “Натюрморт з кошиком”, “Натюрморт з апельсинами та яблуками” Сезанн не зосереджує увагу на фактурі, не прагне охопити мінливу гру світла, а, виключивши все тимчасове, надає яблукам та апельсинам тієї ж пластичної сили, міцності, виразності, що і горам та морям. Предмети часто зображені з різних точок зору, що переконливо виявляє особливості кожного з них, його структуру і барвні якості. Митець шукає першооснову форм, виявляє їх структуру і складки його серветок подібні до античних рельєфів.

В складному світі Сезанна особливе місце займає людина і цю тематику він вважає особливо відповідальною. Митець мало писав портрети і сюжетні композиції і найбільше переконують його образи простих людей, селян. В цих людях він вбачав спорідненість з навколишнім світом, вугластою, суворою землею, скелями. Він передавав в людях кремезну силу, повільну міць і внутрішню цілісність, позбавлену метушні і сумнівів. Протягом багатьох років митець писав гравців в карти, передаючи в цих сюжетах щось позачасове і загальнолюдське. Проста, строго симетрична композиція, врівноваженість крупних об’ємів, стриманий колорит, побудований на нюансах теплих відтінків – всі елементи передають не миттєве враження чи настрій, а характер людей, зосередженість, внурішню правду життя. Притаманне Сезанну прагнення віднайти втрачену гармонію людини і природи він прагнув втілити в численних “Купальницях”, де відчутно простежуються пошуки ритмічної і кольорової єдності людей і пейзажу. Всі новації Сезанна були покликані утвердити право митця творити свій особлвий світ, що надихається дійсністю, але не є її безпосереднім відбитком.

Активне неприйняття сучасної європейської цивілізації, контрастів столичного життя характеризує діяльність Поля Гогена (1848-1903). Вважаючи, що сучасна культура “хвора фізично і морально”, він шукав виходу за її межі. На ці пошуки утопічного “природнього” існування людини вплинули враження дитинства, яке він провів у Лімі, у великій, заможній патріархальній сім’ї, що належала до перуанської знаті. Яскраві спогади про безтурботне ідиллічне життя в тропіках, про яскраві барви і гаряче сонце визначили його прагнення облишити європейський сучасний світ, вплинули на все життя Гогена. Як відомо, він був заможним і вправним маклером, але захоплення мистецтвом поступово вилучає, нищить всі інші інтереси і зацікавлення майбутнього митця. З 1879 року він релугярно бере участь у виставках імпресіоністів, а з 1883 року пориває із сім’єю і респектабельнмим існуванням, повністю віддаючись мистецтву.

Досить швидко Гоген усвідомив, що на відміну від імпресіоністів, його зацікавлення лежать в “таємничому центрі думки”, а не в “сфері, що доступна оку”. Вже на початку творчого шляху митець прагне відійти від надмірної прихильності до натури, шукає стиль, що був би не копією, а “трансформацією”. Спочатку він йде шляхом занадто прямолінійного спрощення пластичних елементів, практикуючи винайдену Анкетеном клуазоністську техніку, тобто, площинно побудовану композицію з рівномірно зафарбованих, чітко оконтурених силуетів, що нагадує середньовічні вітражі або візантійські емалі. Одним з перших творів цього стилю стала “Кав’ярня в Арлі”, цілком побудована на гармонії великих площинних барвних плям, підкреслених темним контуром. Відчуття простору і об’єму досягнуто тут не відтінками кольору і світлотіньовим моделюванням, а співвідношенням барвних плям і пластичною наповненістю малюнку. Гоген досягає в роботі і формальної єдності і емоційної змістовності. Кртина сповнена настрою самотності та людської відчуженості, нагадуючи “Абсент” Дега.

Проте, в основі пошуків Гогена теж лежить відображення часу в живописі, але не пов’язаного з життям Землі, як у Сезанна, а історичного, що стосується минулого і майбутньог людства. Вперше майстер спробував передати реальну присутність історичного часу в нас і навколо нас в композиції “Видіння після проповіді”. Сучасні митцю бретонські селянки наяву спостерігають подію, про яку йшла мова під час служби: боротьбу Якова з ангелом. Композиція чітко ділиться на два просторово-часових плани: перший – реальний, з жінками в архаїчних чепцях, що з дитячою наївністю сприймають недільну проповідь, другий – уявний: вглибині, відділена чіткою смугою, зображена боротьба Якова з ангелом як видовище, що постає перед внутрішнім зором селянок. Цей фантастичний план відсунуто в невизначено – нереальний простір і в цілому композиції не вистачає єдності: не згармонійовані різкі контрасти барвних плям, особливо – білих чепців, що настирливо фіксують передній план.

Ті ж бретонські селянки схилили коліна перед перед придорожним розп’яттям в картині “Жовтий Христос” і витвір середньовічного мистецтва стає для них майже живою реальністю, пов’язуючи з духовною спадщиною. Полотно випромінює почуття глибокого суму, яким охоплені і жінки перед розп’яттям і безлюдний осінній пейзаж. Нарешті, в “Автопортреті” Гоген сам себе співставляє і з “Жовтим Христом”, що вже став його картиною, і з ще давнішим індіянським ідолом. Різні культури, історичні часи, точки земної кулі сміливо об’єднались навколо сучасного європейця, декларуючи, певною мірою його зацікавлення. Звертаючись до традицій французького середньовіччя і особливо – до досвіду неєвропейських культур, Гоген став першим митцем Франції, що обновив свій стиль перетворенням неєвропейської спадщини.

Майстер завжди мріяв про прекрасний тропічний “рай”. Позбавлений можливості здійснити далеку подорож, він ще в 1888 році їде в Арль, де Ван-Гог мріяв влаштувати “майстерню Півдня”. Спільне існування, як відомо, скінчилось трагічно, проте перебування в Арлі вплинуло на еволюцію кожного. Гоген, зокрема, все більше уваги приділяє чистому кольору, що єдиний може бути барвним еквівалентом світла. Він уникає світлотіньового моделювання, тим більше, що тіні вступали в протиріччя з площинним розумінням форми.

В 1891 році Гоген їде в Полінезію. Саме на Таїті його стиль досягає довершеності. Чар таїтянських полотен полягає в органічному поєднанні легенди і дійсності, минулого і сучасного. Попри те, що дійсність на Таїті зовсім не була “земним раєм”, Гоген захоплено насолоджувався фантастично прекрасною природою, її буйними барвами і ароматами. І саме таїтянське життя в той час існувало в переплетінні старого і нового, в поєднанні язичницьких вірувань і християнства. До речі, ця ситуаці зафіксована Гогеном в картині “Великий Будда”, де туземці зображені ніби на перехресті двох світів – між давнім ідолом і сценою Таємної вечері. Герої полінезійських полотен сприймаються і автором і глядачами як втілення загальної передісторії роду людського, вони існують тут і сьогодні – і, водночас, - у витоків людства. Тому так невимушено їх бронзові тіла втілені в майже орнаментальну стихію пейзажу. Світ картин Гогена сприймається як чудовий сон наяву, один з найпрекрасніших снів в історії живопису.

Прості мотиви майстер перетворює в образи піднесеної краси, надає їм майже ритуальної урочистості. Він сміливо поєднує скульптурність людських тіл з декоративністю середовища, що наближається іноді по фактурі до гобеленів. В таїтянських картинах відчутне тяжіння до подолання станковізму, до виходу на монументально-декоративне мислення. В картині “Жінка, що тримає плід” привертає увагу підкреслено статична постать жінки, що може, здається, простояти віки, не поворохнутись. Це надає особливого звучання таїтянській назві картини “Куди ти йдеш?”. Малюнок тут втратив різкість “клуазоністських” полотен, лінії стали вибагливо-гнучкими. Барви вишукані і ніжні, ніби оповиті спекотним маревом. Рожево-червоні тони у співставленні з блакитно-синіми і зелено-жовтими передають враження сонячного світла, що ніби матеріалізуються в постаті таїтянки, Не меншої чарівності сповнена композиція “А ти ревнуєш?”, що зображує двох оголених дівчат. Їх темно-золотаві тіла застигли у лінивій втомі на рожевому піску. Монументальну велич сильних і гнучких фігур підкреслює вибагливий узор, що його плетуть навколо дівчат обриси берега, зелене віття, яке схилилось до води, стилізовані коралові рифи. Люди злились з природою і втілюють у мовчазному спокої її вічне, неквапне життя.

Гоген прагне не лише відобразити в своїх картинах сучасність, а і повернутись до минулого таїтян, пізнати їх повітря і перекази. Давні легенди маорійців часто складають поетичний підтекст полотен художника. Зокрема, дуже активно цей другий план діє в знаменитому зображенні таїтянської дружини майстра Теха’амани “Манао Тупапау” (“Дух мертвих не спить”). Молода полінезійка на короткий час подарувала йому радість і натхнення і своє захоплення він переніс на полотно, що сяє феєричної краси барвами, музичною красою композиції, в центрі якої – цнотливо-зваблива врода юної полінезійки, що в смуті ночі думає про привиди.

Давньому переказу про прекрасну Вайрауматі, що стала дружиною бога Оро присвячена картина "Її звуть Вайрауматі". Гоген пише легенду і при­йоми декоративної стилізації тут особливо відчутні. Цікаво, що, зобра­жуючи прародительку народу оголеною на тлі таітянського пейзажу, ми­тець надихається витонченими формами давньоєгипетського мистецтва. В цій та інших полінезійських роботах повністю розкривається колористичне обдарування Гогена, який порівнював колір з музикою і вважав, що коло­ритом можливо висловити найзагальніші і потаємніші явища життя.

Майстер завжди мріяв творити великі монументальні композиції. В 1897 році, в трагічний період, коли він наважився на самогубство, майстер за місять написав велику композицію "Відки ми? Хто ми? Куди ми йдемо?", яку вважав своїм духовним заповітом. Ритмічний лад роботи, написаної на великому шматі грубої мішковини, сміливе спрощення форм і колористич­ного рішення - характерні для монументально-декоративного живопису. В фігурах людей і звірів, ідола, в синьо-зелених візерунках прадавнього пейзажу митець втілив свої роздуми, сумніви і вагання щодо можливості оволодіти таємницею “нашого походження і нашого минулого".

В останні роки життя хвороба обмежує задуми митця і він віддає пере­вагу композиціям з квітами, особливо - з соняшниками. Він також про­бував свої сили в різьбі по дереву, кераміці, письменництві. В своїй книзі "Ноа- Ноа", як і в творах образотворчого мистецтва, він відтво­рив поетичний світ океанійської культури і став засновником руху неотрадиціоналізму в мистецтві ХХ століття.

Визначним реформатором живопису, що вплинув на подальший розвиток мистецтва, був Вінсент Ван Гог /1853- І890/. Його творчість є невід’ємною частиною художньої культури Франції, хоч прожив він тут лише остан­ніх п'ять років, короткого і трагічного життя. Голандець за походженням, він народився в сім'ї пастора і певний час мріяв то проповідницьку діяльність. Але захоплення живописом перемагає інші мрії і прагнення. Ван Гог все життя гостро відчував будь-яку не справедливість і співчуття до знедолених. Драматичне сприйняття життя з самого початку обумовлює коло зацікавлень художника і перші його роботи присвячені знедоленим людям - шахтарям, землекопам, селянам, сміттярам тощо. Вже в цих робо­тах, які часто вважаються лише передісторією мистецтва Ван Гога, при­вертає увагу людяність і експресія, бажання "хвилювати і зворушувати" людей.

Перший період Ван Гога - дещо трагічний, "темний" реалізм - цілий світ коричневого: земля, шкіра, дерево. Вузлувато- нервові лінії вияв­ляють форму майже з гротескною виразністю, з небаченою енергією пере­дається внутрішнє напруження. Майстер своєю волею одухотворює все -стоптані черевики чи старі глеки, породжуючи асоціації і узагальнення, що розповідають про людське життя. Відомою картиною голандського періоду є " Їдоки картоплі". Невелика лампа тьмяно висвітлює темну кімнату, важкі постаті селян, загрубілі обличчя, натруджені руки - все тут вражає достовірністю і певною величчю. Суворий колорит викликає уявлення про землю, з якою пов'язане все їхнє життя. Те ж своєрідне поєднання су­ворості і значущості характеризує і полотно "Ткач".

Суперечки в сім’ї змушують Вінсента залишити Голандію і переїхати в Париж до молодшого брата Тео - його друга і помічника на все життя. В Парижі Ван Гог робить безліч відкриттів, що кардинально вплинули на його творчість. Він знайомиться з творами Делакруа, японською гравюрою, мистецтвом імпресіоністів. Він починає писати вільніше і розкутіше. На його палітрі з’являється все більше світлих фарб. Майстер пише те­пер портрети, натюрморти, "паризькі мотиви", пейзажі тощо, сповнені радісного настрою. Серед паризьких робіт - тонкий по колориту "Натюр­морт з гіпсовою статуеткою", або ж дзвінко-яскраві "Квіти в мідній вазі". Проте, невдала участь разом із Боннаром, Гогеном, Сера та іншими у ви­ставках розчаровує Ван Гога і на початку 1888 року він переїздить на південь, в Арль. Саме тут Вінсент трохи більше, ніж за рік створює 190 картин і багато, малюнків.

Невелике місто , оточене квітучими жовто-ліловими полями, здається йому новою Японією. Ван Гог виробляє власну програму, що полягає у по­слідовному спрощенні і перебільшенні всіх засобів відтворення - композиції, просторового рішення, малюнку і колориту. Особливий акцент зро­блено на колорит. Митець пише: "Замість того, щоб робити спроби точно зобразити те, що знаходиться у мене перед очима, я використовую колір довільно, так, щоб найповніше висловити себе", Його захоплює активність матерії, що прагне подолати стабільність форм. Життя для нього - це вивільнена енергія і, на відміну від Сезанна, синій колір був у майстра символом смерті, а носієм життя "Сонце-король" жовтий, що дарує енергію прос­тору. Водночас, як Сезанн, Ван Гог дійшов до висновку про нероз­дільність малюнку і кольору, їх синтез є однією з особливостей стилю митця, його мазок є і лінією- штрихом, еволюціонуючи від спокійнішого до все більш динамічного.

Світосприйняття Ван Гога було гранично загостреним, глибоко особис­тим і драматичним. І засобом його відображення стає колір. Відчуття ко­льору у митця вражаюче інтенсивне, емоційне і складне. Загальновідомими є його слова про те, що він мріє "висловити почуття двох закоханих по­єднанням двох додаткових кольорів, їх змішуванням та протиставленням". Ці прагнення він намагається реалізувати у численних полотнах.

Весна і літо в Арлі - найщасливіші в житті і творчості Ван Гога. Він пише кілька варіантів підйомного мосту в Арлі, трактуючи композицію на манері японського естампу, на співвідношенні яскраво-оранжевої землі, зеленої трави і блакитного неба. Тоді ж майстер пише "Сіяча" як символ відродження життя, але - з нервовим малюнком і неспокійним контрастом жовто-оранжевих та синьо-лілових кольорів. Створений під впливом "Сіяча" Мілле, цей образ цілковито перетворений тривожним баченням Вінсента.

Чи не найяскравіше захоплення красою життя втілено в знаменитих варіантах "Соняшників". Серія, що випромінює золоте сяйво, відображує за­милування автора цими квітами, схожими на сонце. Він писав соняшники в простих, глечиках на нейтральному тлі різного кольору - світло-жовтому, жовто- зеленому, глибоко-синьому. Пензель митця з пристрастним захоп­ленням виявляє могутню життєву силу, що міститься у пружних вигинах стебел та пишних квітах. Більш спокійним настроєм теплого людського почуття зігріта "Спальня Вінсента в Арлі", що знайомить нас з подробицями повсякденного життя митця. Від картини віє затишним мовчанням і відпо­чинком серед простого умеблювання і звичайних предметів.

В кращих роботах арльського періоду здається, що в світ, зображений майстром, утручаються космічні сили. В "Червоних виноградниках" лимонно-оранжеве сонце, оточене пульсуючим радіаційним ореолом, висить над обрієм, ніби спливаючи на землю, у водоймище. В променях цього космічного світила полум'яніє виноградник і все навколо. А в картині "Тераса кав'яр­ні вночі" неймовірної величини зірки, що дивляться на землю ніби посланц­і інших світів, пильно "оглядають " сумне життя провінційного містечка. Контраст освітленої тераси та лимонно-жовтої стіни із синім небом доведений до пронизливого апогею. Порівняно із гарячою жовтизною штучного освітлення зірки здаються блідими і їх фантастичний розмір та колір на­дають неприродньої величі скромному майдану. Не менш знаменитою є "Нічна кав'ярня в Арлі", де Ван Гог, за власними словами, зумів висловити "шалені людські пристрасті зеленим та чорним кольором". Кілька маленьких фігурок здаються загубленими у ворожому просторі, освітленому майже мо­торошним сяйвом жовтих ламп. Різко скорочуючись вглибину, цей простір ніби засмоктує людей і предмети: в безладі покинуті стільці, столи попід стінами, великий більярд. Неспокійні лінії та викривлені контури поси­люють відчуття тривоги, справляючи враження примарного видіння у збудже­ній свідомості. Ван Гог досяг мети: "показати, що кав'ярня - це місце, де можна загинути, втратити розум чи скоїти злочин... передати демонічну міць кабака- пастки".

Ван Гог, як зазначалось, прагнув людського тепла і взаєморозуміння і завжди мріяв писати портрети, писати з такою енергією вираження, щоб портрет став "душею моделі". В Арлі він пише Армана Рулена, "Арлезіанку". Їх стиль грунтується на сміливому спрощенні малюнку і кольору, що майже виключає рельєф та об'ємне моделювання. Про те, який глибокий зміст могла висло­вити "проста форма" митця, свідчить його "Автопортрет з перев'язаним вухом", написаний після виходу з лікарні, куди Ван Гог потрапив після трагічної сутички з Гогеном. Портрет вражає енергійною впевненістю вико­нання. Різкі контури виявляють суворі, міцні форми. Експресія смаглявого вилицюватого обличчя посилюються контрастами додаткових кольорів - червоно- оранжевого тла, синьо-зеленого пальто, синьої шапки. Майстер дійсно, пише портрет свого душевного стану, не піклуючись про схожість. Його обличчя сповнене впертої зосередженості, лише в глибині синього по­гляду затаївся відчай.

Після повторних приступів душевної хвороби Вінсент поселяється в приюті для душевнохворих в Сан- Ремі. Він інтенсивно працює і все, що тут створено, належить до світових шедеврів. Митець часто пише рослини в їх природньому оточенні - кущі бузку та лілові півники. Незважаючи на такі умови - усвідомлення можливості нових приступів - в цих композиціях життя, життя квітів, набуває святкового характеру. Зображені з близької точки зору гілки, соковиті пагони, листя і квіти заповнюють все полотно. ("Кущ", "Кущ бузку" тощо). Форми тут настільки динамічні, що, здається, на наших очах рослини проростають, вкриваються листям і буяють квітом. Стиль цих робіт більш графічний, картина будується не на кольорових пля­мах, а на пружних лініях, підкреслених мазках-штрихах.

Ван Гог сміливо використовує просторові перебільшення і деформації, викликає враження викривленості землі, так, що вона починає ніби пульсу­вати під ногами людей, в той час, як небеса закручуються спіралями пото­ків повітря і спалахами світла - як в картині "Дорога у Провансі". Ця пейзажна композиція присвячена, фактично, улюбленому в даний період творчості мо­тиву - кіпарисам. Стрункі форми цих дерев, настільки статичних, що на кладовищах півдня їх висаджували як символ вічного покою, митець пише ру­хливими і неспокійними. Їх темний, глибокий, майже чорний колір Ван Гог відтіняє в картині сріблястими і золотими тонами неба і землі.

В портреті "Наглядач лікарні Сен-Поль" опукло-виразно передано змор­шкувате обличчя, пронизливий уважний погляд людини твердого характеру, внутрішньо напруженої, свідомої складності своїх обов’язків. Написані в цей час автопортрети дійсно створені "кінчиками нервів", а не пензлем, Вони сприймаються як символ жертовного служіння мистецтву, протистояння ворожим випадам долі.

Останні два місяці життя Ван Гог прожив в Овері. Тут він писав чудові сільські краєвиди, будинки, садки і поля. Сповнений все тієї ж закоха­ності у красу природи чудовий пейзаж "Будинки в Овері" з одинокою фігурою. Композиція з хижкою під солом’яною стріхою на першому плані сяє буйною красою барв інтенсивно-блакитних, червоних, зелених, білих і золотавих, дивно поєднуючи в собі неспокій і оптимізм. В цей же час Ван Гог ство­рює один з кращих портретів світового живопису - "Портрет доктора Гоше", сповнений справжнього трагізму. Майстер зобразив лікаря на пронизливо-синьому фоні, ще підкресленому насичено- червоним кольором столу, за яким сидить Гоше. В позі лікаря, у виразі нервового обличчя, в погляді прозорих блакитних очей - вселенський сум, біль за всі людські страждання. Така смертельна туга привела самого митця до самовбивства.

Ще одна трагічна постать в художньому житті Франції кінця століття - Анрі де Тулуз-Лотрек Монфа /І864- І90І). Він був нащадком данього роду і його пращури очолювали хрестові походи і вступали у родинні зв'язки з королями. В чотирнадцять років через перелом обох ніг він назавжди зали­шився калікою. Ця трагічна обставина обумовила його цілковиту відданість мистецтву, а також - специфічне ставлення до життя. Ранні роботи - пе­реважно, автопортрети та портрети батьків - виконані в експресивно-ро­мантичній манері і свідчать про чудовий дар колориста. Трохи пізніше Лотрек знайомиться з живописом Мане, імпресіоністів, Сера та Гогена, засвоює нові техніки накладання фарб. Чутливий і сприйнятливий, він враховує досвід Дом’є і Дега, вивчає японське мистецтво і швидко формує власний стиль, де найактивніша роль лінії поєднується із сміливим коло­ритом, а гротеск - з вишуканою декоративністю.

В 1885 році Лотрек оселився на Монмартрі і віднині все його життя і творчість нерозривно пов'язані з цим районом Парижу, що в ті часи ще зберігав риси пригороду. У 80-і та 90-і роки тут відкриваються численні кабаре - "Мерлітон", "Мулен-Руж", "Мулен-де-ла-Галетт", "Японський диван" тощо - де публіка могла танцювати, або ж милуватись професійними танцюристами і співаками , сидячи за столиками. Саме актори кабаре та їх гля­дачі: богема, простий люд, стали героями митця. Його приваблювало до сві­ту знедолених і відкинутих суспільством людей співчуття ї відчуття причетності, обумовлене особистою трагедією.

Зміст і основні стильові закономірності робіт Лотрека формуються під впливом загальних змін у живописі і графіці доби. Як вже зазначалось, картину починають трактувати не як "вікно в світ", а як самоцінну річ. Це супроводжується естетизацією і автономізацією виражальних засобів -не підпорядковуючись більше виключно завданню життєподібного відображен­ня натури, колір, лінія набувають самоцінності і декоративної краси. Утверджується право митця на вільну трансформацію видимого світу заради втілення індивідуальних уявлень про дійсність і адекватності почуттям. Все це мас безпосереднє відношення до творчості майстра. Але Лотрек, чи не єдиний з видатних митців кінця століття поєднав масштабність загаль­нолюдської проблематики з чутливістю на приватні події буденності. Він став універсальним майстром, що створив шедеври в живопису, графіці і збагатив їх виражальні можливості. Аналітик і дослідник навколишнього світу, митець у конкретному бачив прояв загального і умів трансформува­ти вихоплений, загострений "шматок життя" в цілісний автономний світ кар­тини. Але в основі всього лежав виключний дар малювальника. Він непере­вершено схоплював і передавав рух у розвитку, жваву міміку або миттєвий вираз обличчя. Здасться, рука іноді випереджає око у фіксації стрімких змін у стані натури. Лотрек - віртуоз ракурсного малюнку, що було резуль­татом вражаючої тренованості руки і ока, пізнання світу з олівцем в руці.

Передусім Лотрек - майстер лінійного малюнку і його лінія гранично красномовна, але і живопис - не менш оригінальний. Митець пише легкими, довгими мазками, кольоровими штрихами, що створює враження певної дематеріалізації і вібрації поверхні. Лотрек писав дуже розбавленими олійними фарбами, що надавало швидкості рухам пензля; через тонкий шар фарб нерідко просвічує основа. Він невимушено переходив у межах одного твору від графічної чіткості до живописного багатства, від дробності до уза­гальнення.

З 1889 по 1892 роки створюється велика серія робіт, присвячених монмартрським кабаре. Перед нами постають танцюючі пари і дефілююча публіка - "Танець в Мулен-Руж", "В Мулен де-ла-Галетт", "Ла Гулю, що входить до Мулен Ружу" тощо. Характерно, що провідний мотив тут певний розлад лю­дини і оточення і ця конфліктність відбивається композиційно-пластично в алогічному співвідношенні фігур і простору, у фрагментарності побудови. Ми бачим знамениту танцюристку Ла Гулю, що виробляє "па" кадрилі з своїм партнером Валентином Безкістним і - байдужих відвідувачів, що надають сцені певної фантасмагоричності. У полотні "В Мулен Руж" перед нами - частина кабаре, відділена від танцювального залу балюстрадою. Динамічна діагональ виводить композицію назовні, за межі картини, а елементи зво­ротньої перспективи розгортають її на глядача - типовий прийом Лотрека. Сам автор з друзями, що сидять за столиком, відсунуті на. другий план, а на першому - зрізана рамою фігура жінки з чудернацьким силуетом і облич­чям-маскою, що існує ніби, поза часом і простором. Незвичні ракурси, контрасти світла і барв покликані передати атмосферу нічного Монмартру.

Часом Лотрек показує "зірок" кабаре "крупним планом", як в "Ла Гулю, що входить до Мулен Ружу". Танцюристка, що -іде об руку із сестрою та ще однією актрисою, вбрана в скандально відкриту сукню, написану прозорими блакитно-зеленими мазками, що контрастує з темними тонами одягу подруг та червоними панелями. В різкому вигині тіла Ла Гулю, у виразі обличчя -суміш вульгарності і артистизму, виклик і гіркота. Все в картині сповнено руху і, водночас, - ієратичної нерухомості. Однією із відвертих робіт, що зображують паризьке "дно", є картина "У" кав’ярні" /"Ні­кчемні"/. 3 жорстокою правдивістю і іронією зобразив Лотрек немолоду повію та сутенера, що очікують клієнтів. Картина нагадує "Абсент" Дега, але трагедія самотності і відчуження набуває тут фарсу.

В середині 1890-х років митець пише багато картин із життя публічних будинків. В образах вуличних повій він, за власними словами, пока­зував не те, що суперечить людській сутності, а, навпаки, дещо глибоко людяне". І поряд із моральною деградацією героїнь цих сцен ми бачимо в них втомленість і безнадійність. У найвідомішій картині "В салоні на ву­лиці Мулен" з епатажною сміливістю відтворена сцена дожидання "гостей"; витонченість контурів фігур, яскравий колорит лише підкреслюють жорстоку об'єктивність, з якою показані обличчя, що перетворюються у напружені маски, грубі і сумні.

Підмічаючи в своїх моделях стереотипи поведінки, Лотрек цим не обме­жується, а прагне передати і душевні переживання і сутносні якості. Це стосується і портретних персонажів. Більшість портретів митця являє со­бою фрагмент рухливого повсякденного світу, де масштабно виділяється фі­гура героя, як в роботах "Месьє Буало в кав’ярні”, "Делапорт в Жарден де Пари", "Тап'є де Селейран" "Портрет Луї Паскаля" тощо. На перший пог­ляд ці фігури здаються втіленням буржуазного добробуту і самовдоволення, але підлоги, що здіймаються з під ніг угору, стіл, що вислизає, публіка, зайнята своїми справами, вносять ноту тривожної нестабільності і зроста­ючої ізоляції. Ці портрети дивно багатозначні, сповнені особливого психологізму - психологізму всієї атмосфери твору, що відбиває внутрішню кон­фліктність взаємозв’язків людини і суспільства.

Оцінка творчості Лотрека у складних багатосторонніх зв’язках із ча­сом неможлива без такої значної галузі його діяльності як мистецтво пла­кату, в розвитку якого він відіграв вирішальну роль. Першим відомим творцем багатокольорової сюжетної афіші, що виконувалась літографським . засобом, був Жюль Шере / 1836- І932/, Саме він почав у 1860-х роках ст­ворювати перші аркуші, що відігравали спочатку не стільки рекламну, скіль­ки декоративну роль, прикрашаючи численні огорожі, що виникли у столиці, яка перебудовувалась за проектом Османна. Кокетливі плакати Шере в стилі "другого рококо" відкрили можливість якнайширшого виходу художньої творчості на вулицю, до публіки і стимулювали творчість інших митців. Наприкінці століття афіша переживає блискучий розквіт, до неї звертаються Стейнлен, Боннар, інші. Та найяскравішим в напрямку видовищного плакату став Лотрек,

Неповторна сміливість і гострота художнього мислення Лотрека вияви­лась в афіші в повній мірі. Він виробив власний стиль - заснований на ефекті раптовості і розрахований на те, щоб одразу кинутись у вічі, побудований на несподіваному співставленні гранично узагальнених плоских силуетів, вишуканих і грубих форм, контрастах масштабів, фрагментрарності композиції і експресії чітких контурів, гострих співзвуччях барв.

В 1891 році Лотрек створює свою першу афішу для "Мулен-Руж", що рек­ламує це кабаре та його зірку Ля Гулю, що уславилась в "натуралістичній кадрилі". Напружена динаміка композиційно-просторової структури несе в собі величезні виражальні якості; особливо вражає неповторна характер­ність головних персонажів - незворушно-елегантного Валентина Безкістного та буйної Ла Гулю, що шалено підкидає в танці пишні спідниці. Темні си­луети глядачів на світлому тлі аркушу утворюють складний орнамент фону. Слідом за цією афішею виникають численні плакати і літографічні альбом­ні серії, що навіки уславили яскравих і ефемерних зірок Монмартру, Майстер віртуозно загострено передає суть їх творчої індивідуальності, рит­ми їх танців і пісень.

Неперевершеним втіленням всієї гордості і достоїнства артиста ста­ли два варіанти плаката, присвяченого шалено популярному співаку Арістіду Брюану: ""Амбасадер".Арістід Брюан" та "Арістід Брюан в своєму кабаре". Перша з афіш є більш сюжетно-оповідною, побудованою на вибагливих конт­растах. тексту і зображення, ліній та кольорів. Другій притаманні особли­вий лаконізм і монументальність форм. Спрощені обриси могутньої постаті шансоньє окреслені гнучким контуром, риси мужнього обличчя прорисовані детальніше. Колористичне рішення базується на сміливому контрасті пло­ских чорних плям плаща і капелюха і яскравочервоного кашне на блідо-жовтому фоні.

Афіша "Джейн Авріль" будується на ефектному контрасті танцюючої по­статі артистки та обрамлення, утвореного грифом контрабасу, рукою музи­канта та його профілем, трансформованим у складний орнамент, В іншій афіші "Японський диван" Джейн Авріль виступає вже як відвідувач. Аркуш захоплює зухвало-сміливими зіткненнями динамічних ліній, зіставленням просторових планів, що виводять погляд за межі зображення. В порівнянні з цими фесричними образами ще більш самотньо-беззахисною, втомленою і по­збавленою ореолу театральної слави сприймається та ж Джейн Авріль в жи­вописній композиції "Джейн Авріль, що виходить із Мулен Ружу". В інших афішах 1890-х років перед нами - "королева радості" Ла Гулю, гостро характерна співачка Іветт ГІльбер, ляльково-граційна Мей Мілтон і схожа на гейшу Мей Белфорт витончено-стрімка солістка оперети Марсель Ліндер і повна енергії клоунесса Ша-Ю-Кау з напрочуд сумними очима. Вишуканістю і шляхетним спокоєм відрізняються афіші "Ревю бланіії'' та "Пасажирка з 54-і". Перша рекламує журнал, популярний в театрально-літера­турному світі, концентруючись на елегантній зовнішності дружини видавця Мізії Натансон в центрі композиції. Друга навіяна образом пасажирки па­роплаву, на якому Лотрек плив з Гавру до Бордо і сприймається як вті­ленні мрії про спокій і щастя.

В своїх афішах і інших графічних аркушах Лотрек виступає як майстер доби модерну, що опирався на досвід японських ксилографів. Ці роботи, дійсно, мають дещо спільне з творами інших майстрів кінця століття. Але в його роботах занадто багато внутрішньої енергії та монументальної сили, зосередженості на людській індивідуальності, його мистецтво, ви­тончено-колюче, насмішкувате і трагічне, вплинуло на становлення ба­гатьох митців наступного століття.

2. Символізм.

Останні п'ятнадцять років ХІХ століття стали взагалі важливою віхою в художньому житті Франції і всієї Європи. Зокрема, в 1886 році, як зазначалось, остання виставка імпресіоністів продемонструвала і життєздат­ність цієї течії, і пошуки неоімпресіоністів - паунтелістів, і формування синтетичного стилю Гогена і його прихильників /понтавенська школа/. В цьому ж році вийшли в світ збірка віршів А.Рембо та Маніфест символізму Мореаса.

Це ознаменувало остаточне формування в літературі символізму як поміт­ного явища в художній культурі кінця століття.

Художнє життя в цей час взагалі було різноманітним і напруженим. Зокре­ма, активізується виставочна діяльність. Систематично організуються міжнародні виставки, посилюється діяльність приватних, галерей, що влашто­вують виставки сучасного мистецтва у Франції та за її межами. Це ще посилює загальноєвропейські художні зв’язки, Збагачується образно-стилісти­чна основа творчих, пошуків митців, що виходять і поза європейську тради­цію. Духовний клімат доби визначає відчуття соціальної безперспективності, що охопило всю художню інтелігенцію. Митці кінця століття ще більше, ніж їх попередники, вважають мистецтво, за словами П.Валері, єдиним ви­ходом, єдино можливим вираженням піднесених почуттів. В мистецтві вба­чали можливість задовольнити прагнення краси і гармонії в світі наживи. Такі погляди сприяли розповсюдженню містичних настроїв і ідеалістичних теорій. Найпослідовнішим виразником їх став символізм, що відійшов від "брутальної" повсякденності у світ легенда, міфу, вимислу.

Символізм зміцнів у І880-і роки як реакція на конкретно-життєву реалістичну проблематику мистецтва і був, водночас, запереченням раціоналізму і ствердженням метафізичної природи мистецтва. Активно розповсюдившись в літературній сфері, символізм вплинув і на образотворче мистецтво, хоч митців символічної орієнтації важко об'єднати в цілісну групу. Індивіду­алістичні принципи течії, відхід в сферу суб’єктивних почуттів обумов­лювали довільну стилістику. "Скільки символістів, стільки ж символів" -за вдалим висловом П.Верлена. Символізм характеризується тим, що предмет зображення не належить світові об’єктивної дійсності. Об’єктом для сим­волізму служить світ фантазії суб'єкта-творця. Іншими словами, символізм, ще більше, ніж імпресіонізм, наприклад, знаменує поворот до особистості, заявляючи, що здатний створювати, відмежовуючись від дійсності.

Символізм теж стверджує себе як критику на реалістичний спосіб від­ображення, що виник за часів Ренесансу. Він відкриває нам не ілюзію реальнос­ті, а реальність ілюзії. Втрачає вагомість ідея подібності, схожості. Концепція ритму замінює концепцію оповідності і трактується як засіб пе­редачі піднесених почуттів, недоступних розумові, як "музика душі".

Особливе місце в художньому житті Франції займають Г.Моро та П. де Шаванн, які завоювали визнання ще до появи імпресіоністів. Густав Моро /І826- І390/ з юності захоплювався історико-археологічною наукою, міфами та легендами, східною екзотикою, що було характерним для багатьох піз­ніх романтиків - живописців і літераторів, включно з В.Гюго та Г.Флобером. Як живописець Моро сформувався під впливом Делакруа та талановитого пор­третиста Т.Шассеріо, автора "Двох сестер" та чарівно-незграбної "Есфірі" .Моро вивчав також старих італійських майстрів і з цього складного поєднання народжується своєрідна мова митця, де фантастично- алегорична на­правленість поєднується із переконливістю деталей. Моро вважав, що ми­стецтво призначено не відтворювати реальність, а творити поетичний світ, породжений уявою. Певною мірою манера Моро пов’язана з академічною тра­дицією. Він часто звертається до таких образів як Орфей, Саломея, цар Давид, Діомед. В картинах "ДІомед, якого розривають власні коні", "Ви­діння", "Орфей" ми бачим примарливі фантастичні пейзажі, розкішні інтер’єри уявних палаців - вибагливо-ілюзорний світ, переданий з надзвичай­ною ретельністю і натуралістичною точністю численних деталей. Цей хво­робливо-прекрасний світ населений примарними героями, що несуть відбит­ки загадок, глибоку таємницю. Багатозначність складних асоціативних об­разів, фантастичність і безсумнівна орієнтація на літературність забез­печили велику популярність Моро передусім в літературному середовищі. Ним захоплювались Ерредіа, Гюісманс, Метерлінк. Дещо перевантажений, вишукано-декративний живописний стиль майстра вплинув на формування фран­цузького модерну. Традиції суб'єктивного сприйняття світу Г.Моро передав учням - недаремно в нього вчились А.Матісс, І.Руо, А.Марке.

Пюві де Шаванн / 18211- І898/ в своїй творчості був більше орієнтований на класику. Ще в юності він захопився під час подорожі розписами Помпеї і Геркуланума, а також - шедеврами Джотто і Мазаччо, Фра Анжелїко Б.ГоццолІ та Ф..Ліппі. Він вчився дуже недовго у А.Шеффера, потім - у Т.Кутюра. Але все життя митець наполегливо працював над натурою вдоско­налюючи самостійно свою майстерність. Сучасники по-різному сприймали його твори. Іноді дорікали у невмінні малювати, анемічності форми і коло­риту. Але Шаванн цілеспрямовано виробляв власну манеру і зрештою досяг загального визнання.

За покликанням і по суті натури П. де Шаванн був монументалістом, стверджуючи, що дійсна роль живопису - одухотворювати стіни. Він був одним із небагатьох у ХІХ столітті, хто зрозумів, що суть монументаль­но-декоративного живопису у величі і простоті. Уповільнені рухи, велич­ні жести, урочисті пози вражають і нагадують про вічність. Заради мону­ментальності митець нехтує другорядними деталями, ретельно продумує мі­сце кожного елемента композиції. Певною мірою він протиставляє свою творчість і академізму, і імпресіонізму, і натуралізму. Все життя митець прагнув злити воєдино станкову картину і декоративне панно. Тому і невеликі його роботи витримують багаторазове збільшення, не втрачаючи мо­нументальності.

Велику роль в творчості Шаванна відігравав пейзаж і часто він нади­хався життєвими мотивами. Так, задум "Бідного рибалки" виник під час прогулянки берегом Сени, але майстер тонко перевів його у форму євангель­ської алегорії, передаючи певний універсальний і позачасовий пластичний еквівалент великої і ясної ідеї. Те ж стосується і композиції "Дівчата на березі моря", де передано не конкретну ситуацію, а узагальнення поетичного замислу. До речі, завершеному полотну передувало 25 варіантів ком­позиції. Жовто- цеглясте кам'янисте узбережжя оживляють кущики квітучого вереску. Майже нерухоме густо-синє море контрастує із світлим небом, вкри­тим блідо-бузковими хмарками, позолоченими променями невидимого сонця. На цьому врівноваженому пейзажному фоні - три жіночих постаті, що ритмічно співвідносяться одна з одною. Розкішне волосся дівчат повторює тони піску і каміння, ніжна шкіра і тканини, що їх огортають, увібрали в себе барви неба, землі і моря. Лінійна завершеність, вишуканість силуетів, гармонія стриманих барв надають чарівної привабливості картині. Настроєм меланхолійної замріяності віє і від його "Надії"

У І880-х - 1890-х роках Пюві де Шаванн працює переважно в галузі мо­нументально-декоративного живопису. Муніципалітети Марселя, Ліона, Руана, Парижу замовляють йому настінні розписи, точніше, - панно для гро­мадських інтер’єрів. Він виконує "В ім'я Батьківщини', "Праця", "Відпо­чинок", "Літо" тощо. Одну з кращих своїх робіт митець присвячує давнім кумирам - майстрам раннього відродження: "Християнське натхнення". В мо­литовному екстазі і, водночас, - з естетичним захопленням споглядає ав­тор в оточенні друзів і учнів щойно завершену фреску. Час ніби зупинив­ся, ніщо не порушує самотнього монастирського життя, сповненого віри та творчої наснаги. Ясна, врівноважена композиція будується на чередуванні вертикалей та горизонталей, теплих і холодних кольорів, темних і світлих барв. Ритми романсьної архітектури співзвучні обрисам людських фігур, що нагадують статуї.

До кращих -досягнень монументального живопису тієї доби належить цикл декоративних панно Шаванна для паризького Пантеону. Він присвячений жит­тю покровительки міста святої Женев’єви. Автор не ставить за мету рекон­струювати архітектуру, одяг, аксесуари доби Меровінгів, коли жила Женев'єва, а прагне показати красу морального подвигу, пожертвування власним благом задля загальних інтересів. Сам митець назвав роботу своїм духов­ним заповітом. На центральній композиції представлено ясну ніч з повним місяцем, що осяває все навколо: череп'яні дахи, міські мури, воду і сті­ни. і особливо яскраво - струнку аскетичну постать літньої жінки в бі­лому покривалі поверх темної сукні. Це тендітна, маже безтілесна свята Женев'єва, що не спить, охороняючи рідне місто, уважна і непорушна. Ком­позиція будується на контрастних співставленнях вертикалей і горизонта­лей, гармонійних геометричних форм і мелодійних лініях одягу та вуглуватих обрисах дахів. Тепле світло всередині кельї - і холодне сяйво мі­сяця, синя далечінь і ніжні тепло-холодні рефлекси першого плану також в цілому орієнтовані на ефект контрасту.. В ці­лому ж створено настрій урочисто- загадкової тиші і безмежності.

Сучасники сприймали творчість Пюві де Шаванна як мрію про втрачену гармонію світу і його впливу зазнало багато митців не лише у Франції. Зокрема - М.Рерих, М.Нестеров, :В.Борисов-Мусатов захоплювались ним.

Послідовним виразником принципів символізму став Оділон Редон /І840-І9І6/. Він був родом із Бордо, де прожив останні роки життя Гойя і гра­фіка видатного митця мала на нього великий вплив. Крім цього він нади­хався творами Едгара По і Бодлера. Улюбленого поета Редон ілюстрував, так само, як і Малларме та Гюісманса - відомих символістів. Перше зібрання:, літографій митця носило програмну назву "Уві сні", а слідом - серії "Початки", "В світі мрії", "Едгару По", а ще через десять років - великі цикли, навіяні "Спокусою св. Антонія" Флобера. Тремтливі градації світла і тіні формують на невеликих аркушах відчуття ірреального світу, де вини­кають тривожні видіння. В публікації із симптоматичною назвою "До себе" О.Редон виклав своє творче кредо. У відповідності із духом символізму він прагне зробити видимим невидиме: "Мої малюнки стимулюють уяву, нади­хають, але самі вони невизначені, нечіткі. Вони не розв’язують ніяких проблем. Подібно до музики вони переносять нас у двозначний світ невизначеного", Він прагне викликати у глядача "бажання пізнати спокусу невідомого", але вважає необхідним передавати невидиме через видиме. Митець, за власними словами, створив свій варіант мистецтва лише відкриваючи очі на всі чудеса видимого світу і підпорядковуючись законам природнього життя. В цьому контексті великий вплив на творчість Редона мало спілку­вання з ботаніком А.Клаво і відкриття цілого всесвіту, що його можна по­бачити під мікроскопом. І реальність починає сприйматись як те, що надає матерію мріям і снам.

З 1890-х років митець починає працювати як живописець, виявляючи неабияке обдарування колориста. Улюбленим мотивом майстра були квіти, приро­дні предмети. Він ретельно передає їх будову і фактуру, але поряд із майже наївною точністю зображення вміє створити відчуття невимовно загад­кового і незвичайного, як, наприклад в роботах "Мушля", "Зелена є ваза", "Букет анемонів" тощо. В цей же час Редон звертається і до релігійних сюжетів, де особливо виявляється його сприйняття художника, як душі, що дивлячись на цей світ, здатна відчували в ньому присутність світу іншого. Він часто пише Христа, трактуючи його як символ скорботи і страждання, як в роботах "Заплющені очі" або "Розп'яття", де автор максимально по­збавляється конкретизації. Самотнім, задумливим подорожнім філософом, подорожнім Всесвіту постає перед нами і Будда в одноіменній картині. Виразність будується на лінійних ритмах і контрастах чистих кольорів:синіх, рубінових, золотистих. Своєрідним поєднанням фантастики і достовір­ності позначені і аркуші нової серії "Апокаліпсіс".

Поряд із складними, іноді алогічними образами, що дають підставу на­звати його провісником сюрреалізму, Редон створив ряд тонких, одухотво­рених портретів, побудований на уважному вивченні натури, таких як ніжно — сумовитий портрет мадам Редон, профільних дівочих портретів. Серед інших символістів слід зазначити, Л. Леві -Дюрме, Е..Каррьєра.

В останнє десятиліття ХІХ століття на основі попередніх художніх пошуків та паралельно з досягненнями сучасників інших напрямків формуєть­ся творче угрупування, що отримало назву "Набі" /давньоєврейське "пророк”/. Значна роль в цьому належала Полю Серюзьє /І864- І927/. Сам Серюзьє походив із заможної родини, закінчив престижний коледж і від природи був щедро обдарований багатьма талантами, але обрав живопис. Він почав навча­тись в Академії Жульєна, де дотримувались традицій класицизуючого акаде­мічного живопису. Восени 1888 року він зустрівся в Понт-Авені з Гогеном, що мало для живописця -початківця вирішальне значення. За кілька годин Гоген дав йому урок на все життя. Суть його - в кількох словах: " Замість того, щоб копіювати природу, передаючи її такою як бачиш, необхідно пере­творювати її .., в гру яскравих барв, підкреслювати прості, виразні, оригінальні арабески і милувати цим око". Гоген повів Серює в ліс і запропонував написати пейзаж. "Якими Ви бачите ці дерева? Вони жовті? Ось кладіть жовті. А ця тінь швидше блакитна. Пишіть її чистим ультрама­рином, А ось це листя червоне. Пускайте в хід вермільон". Написаний під керівництвом Гогена пейзаж Серює називав "талісманом" і беріг все життя.

Митець знайомить з ідеями Гогена друзів по Академії Жульєна: Моріса Дені, Боннара, Вюйара, Валлотона, Рансона і під цим впливом змінюється їх живописна манера. Пізніше до них приєднуються Лакомб і Майоль, який займається тоді живописом.

Одним з ідеологів "'Набі", чия теоретична діяльність користувалась чи не більшим успіхом, ніж практична, став саме Серюзьє. Інтелектуальні заса­ди завжди були в ньому сильніші, ніж художні. До складу групи входили переважно співучні по Академії Жульєна. Члени "Набі" виголосили широку програму живописного символізму, стверджуючи, що емоції і символи можливо передати черев співвідношення форм. Серюзьє характеризує живопис "Набі" як нове мистецтво, що синтезує кращі художні досягнення різних культур. Моріс Дені /1870- І943/ теж вважається організатором "набі" і теж сформулював принципи нової течії в статті "Визначення неотрадиціналізму". Він закликає пам’ятати, що "картина, перш, ніж стати бойовим конем, оголеною жінкою чи якимось анекдотом, є, по суті плоскою поверхнею, вкритою фар­бами, що розташовані в певному порядку, "Набі" визначають головною ме­тою синтез і в його розумінні опираються на широкий спектр явищ і традицій від Гогена, Сезанна, Дега і Ван Гога до Редона і Шаванна. В 1895 році Дені і Серюзьє їдуть в Італію і Німеччину, де відкривають особливу красу італійських примітивів та німецьких, виявляючи в них експресію та декора­тивну оригінальність. Мало вплив на творчу манеру групи і дальньосхідне мистецтво.

Досить різні за переконаннями ідейними - містики і антиклерикали, - всі члени "Набі" прагнули піднести і зробити більш шляхетним життя, змен­шити, по можливості вульгарність і банальність. Наслідуючи приклад У.Морріса, "набіди" багато уваги приділяли декоративному мистецтву До сфери їх зацікавлень входять монументальні розписи і килимарство, різьба по дере­ву і вітраж, афіша і навіть оформлення вітрин. Мистецтво цього угрупування взагалі розвивалось в тісних зв’язках з музикою, літературою і театром. Крім цьо­го, в творчості членів групи відбились характерні для кінця століття по­шуки єдиного стилю, про ще буде сказано окремо. Як відомо, всі види пластичних мистецтв об’єднались в цей час у відносно струнку художню систе­му, що отримала в різних країнах однотипну за змістом назву, що утвердилась в нашому мистецтві як модерн. Звичайно, було б перебільшенням обмежувати пошуки набі рамками модерну, але з цим стилем їх об’єднують декоративні тенденції, що поширились на станкові форми мистецтва. Це - вже визначені раніше двомірність композиційної побудови, позбавленої об’ємно-просторових ха­рактеристик та узагальнення колористичного рішення у вигляді плоских плям, інтенсивно-дзвінких або блякло-стриманих. Ще одна типова риса - ма­люнок, що набуває орнаментального характеру, гнучкість лінії та динаміка ритмів.

Символістська лінія в мистецтві групи "набі" представлена творчістю її організаторів - Дені і Серюзьє. Серюзьє, як зазначалось, мало працю­вав практично. Відомий його "Понт-Авенський триптих", сама назва якого свідчить про вплив Гогена. Використовуючи метод "клуазонізму" і відштовхуючись від конкретного сюжету збирання врожаю, автор створює поетично-міфологічну композицію, що містить основні символи людського буття. І жінка з немовлям і жінка, що зриває плоди, нагадуючи бретонській селянок, покликані породити у глядача широке коло історико-художніх асоціацій. "Клуазонізм" застосовано тут передусім як декоративний прийом, що дозволяв передати вибагливі візерунки форм і красу розташування локальних кольорів. В пізніші часи в світогляді Серюзьє посилюються католицькі тен­денції. Відображення цих. духовних пошуків можна знайти в розписах церкви Шатонеф де Фо. В зрілі роки він видає і свою головну теоретичну працю -книгу "АВС живопису", що вплинула на багатьох митців ХХ століття,

Моріс Дені мав схильність до ретроспективизму. Серед друзів він отримав призвище "набі прекрасних ікон", що свідчило про прагнення піднести релігійний живопис і про декоративне спрощення форм у поєднанні з певною архаїзацією в стилістичній манері. Він прямо звертаєть­ся до міфу або ж до релігійних сюжетів. Іноді дещо трансформованих по відношенню до євангельського тексту. Майже реальне пейзажне оточення і міфологічна дія, а частіше - бездіяльність взаємодіють, утворюючи умовний рівень, заздалегідь заданий. І художнє перетворення на цьому ху­дожньому полі вершиться чисто живописними і композиційними засобами. В набістський період в творчості Дені особливо відчутні символістські тен­денції. Він прагнув втілювати " Ідеї, відчуттів і почуттів". Це прагнення помітне і в жанрових. композиціях і - в релігійно-міфологічних. сюжетах. В образно-стилістичному плані такі роботи як "Святі біля гроба Господня", "Зустріч Марії і Єлизавети" і "Музи", "Священний гай" подібні одна до одної. Майстер з одного боку намагається внести поезію міфу в сучасне життя, а з іншого -модернізує релігійно-міфологічні образи, осучаснює їх по зовнішньому вигляду, одягу, антуражу тощо. Це прагнення сприймається іноді неорганічне, але кращі роботи митця сповнені дійсної поезії і відзначаються високими декоративними якостями.

"Саященний гай" захоплює абсолютною єдністю світло-сумовитої природи і задумливо-мрійливих жіночих фігур. Гобеленно трактована площинна композиція має струнку рит­мічну організацію, мелодійно-гнучкі контури фігур, вишукано-бляклий ко­лорит характеризують набістський стиль Дені, що наближає його до модер­ну. Ця близькість ще відчутніша в картині "Музи". В ній важлива роль відводиться орнаменту, що виступає водночас як предмет і як метод. Сук­ні двох жінок, що сидять на першому плані, вкриті орнаментом. Цей мотив повторюється і на землі і в листі дерев. Жіночі постаті на другому плані розташовані попарно в просвітах між деревами і теж сприймаються як пев­ний орнамент. Пізніше в творчості М.Дені посилюються класицистичні риси, що добре помітно в холодно-піднесеному циклі декоративних панно "Істо­рія Психеї".

Більш безпосередній зв'язок із сучасність демонструє творчість П’єра Боннара /І868 - 1940/. Слід зазначити, що з питанні про критерії образо­творчості на його думку чаша терезів схилялась на користь суб’єкту жи­вопису -митця, при умові, що враховуються характерні особливості предметів, які зображуються. Він писав, що "…картина - це численність плям, що поєднуються одна з одною і врешті решт утворюють предмет, коли око лед -ледь вибудує їх, пересуне, не зазнаючи при цьому сильних змін". В І890-і роки Боннар, як, і інші набіди, багато уваги приділяє декоративному .мистецтву, виконуючи ескізи меблів, тканин, театральних декорацій. тощо. Він був майстерним графіком і ілюстрував Верлена, Ренара, Мірбо, а також створював прекрасні плакати.

Він створив в 1891 році широкопопулярний плакат з рекламою французького шампанського, який настіль­ки сподобався всім, що надихнув і Лотрека на створення першої афіші. Надалі, навпаки, Боннар працював як плакатист під впливом Лотрека. Про обдарування Боннара- плакатиста свідчить- афіша журнала "Ля Ревю Бланш", створена ним на рік раніше ніж одноіменна Лотрека, Вона виконана в чорно-сірих та. біло-жовтих тонах і уявляє собою модно вбрану даму, що тримає в руці щойно придбаний журнал. Гротескна істота - чи то хлопчик, чи то карлик - вказує на журнал. Виразність афіші базується на орнаменталь­ній основі. В орнамент вплетені і обидві фігури, і букви, що ними всіяне тло, і деталі одягу. Колористичне рішення відповідає анонсованому у на­зві журналу білому.

Згодом мистецтво Боннара стає спокійнішим: малюнок позбавляється вибагливості, зменшується орнаментальність. Разом з тим митець починає цікавитись імпресіонізмом, зокрема, його безпосередністю і збагачен­ням кольору. Але це зацікавлення поєднується з тенденціями пізнішим часів. Зокрема, митець, як і раніше, віддає перевагу декоративному заповненню площини і простір полотен розташований в межах одного плану. Навіть в пейзажах Боннар орієнтує простір до переднього плану. Зазвичай він сильно підіймає лінію горизонту, а в міських пейзажах маскує її спо­рудами, як в полотні "За парканом", що вабить складним поєднанням пря­мих та вигнутих лінійних ритмів і дзвінкими акордами чорних, червоних, білих та охристих кольорів.

В роботах перших років нового століття присутнє певне уявлення про глибину, завдяки продуманому розподілу колористичних зон, ритмом ліній і плям, і співставленню масштабів. Митець часто висуває на передній край фрагментовані фігури чи предмети, різко зменшуючи масштабно дальній план. Ці елементи прочитуються і в чудовій композициї “Рання весна" /"Маленькі фавни"/ і в свіжих полотнах "Ранок в Парижі" та "Вечір в Парижі". Створюється враження безпосередньої присутності глядача у зображеному просторі. Колір в таких композиціях розробляється в тонких і складних нюансах, контури розмиваються світлом і живопис набуває особливої м’якості, соковитості і виразності.

Декоративні композиції Боннара також приваблюють синтезом кольору світла, як наприклад, майстерний, триптих "Середземне море", що був написаний для будинку І.Морозова. З захоплюючою невимушеністю поєднує автор по-монументальному виважену архітектоніку композицій з чарівною інтимністю мотиву і безтурботно - радісним настроєм всього зображення. В повній мірі тут втілена ідея спорідненості людини і життєдайної, ся­ючої красою природи, чуття гармонії світу, в якому у прямому розумінні світло перемагає тінь.

Едуард Вюйяр /1868- І940/ також оспівує в своїх творах набістського періоду гармонійну єдність людини і навколишнього світу, затишок домашнього вогнища, неспішний плин часу людей, що спокійно займаються бу­денними справами. Найчастіше світ полотен Вюляра обмежений колом сім'ї та друзів, які зображуються в звичному оточенні. Тонка поезія, що її випромінюють домашні сцени майстра, нагадують нам твори Вермеєра Делфтського. Вюйяр так само приділяє однакову увагу і людині і середовищу, в якому вона існує, кожній деталі, створюючи вишукано-декоративні композиції. Перевантажені інтер’єри кінця століття з безліччю речей пере­творюються на феєричні панно, де орнамент, ритмічно- колористичні еле­менти сплетені в єдине гармонійне ціле.

Картина "В кімнаті" є прикладом майстерного уміння митця узгодити площинну побудову і відчуття простору, що досягається ритмом барвних плям і тональних співвідношень. Ми спостерігаємо, як люди в кімнаті ор­ганічно пов’язані з інтер’єром. А квітучі дерева садка, що видніються за вікном, в свою чергу споріднені з орнаментом обоїв, узорами гардин, килимів і скатерті - все це ланки одного прекрасного світу.

Особливою цілісністю , умінням зберегти рівновагу і гармонію позна­чені декоративні композиції Вюйяра. В цей період він ставить за мету ствердження стіни, яку декоративні панно прикрашають і тому не імітує ілюзорний простір і прагне до загальної стриманості. Це відчутно в се­рії з дев’яти панно "Громадські сади", де представлені невимушені, без­турботні сценки, які щодня можна спостерігати в садку Монсо чи Тюільрі, в Булонському лісі чи Люксембургському саду. Ми бачимо чарівних дам, що гуляють по безлюдним алеям, дітей, що граються на доріжках під деревами та няньок, які розмовляють на лавках. В легких вертикальних композиціях домінує пейзаж, а фігури людей вписуються в природу не менш органічно, ніж в інтер'єри митця.

Інша серія 1890-х років - чотири панно, створені для лікаря Ваке. На них зображені переважно жіночі фігури, що зайняті читанням музикою чи малюванням у вишуканих інтер’єрах. Певною мірою ці вибагливо-витонче­ні композиції нагадують знамениті "квіткові" французькі шпалери XV. сто­ліття. Вся площина панно заплетена складними орнаментами, що об’єднують постаті з оточенням. Однак, ці панно позбавлені дріб’язковості чи строкатості завдяки дуже м'якому і виваженому барвному акорду, що об'єднує мотиви орнаментів обоїв та обивки меблів, узори одягу та килимів. Ніжні червонувато-рожеві тони пожвавлені плямами чорного та. золота, що в цілому сприймається як чарівна мелодія.

До групи "Набі" належав певний час і Фелікс Валлотон /І865-1925/. На відміну від вище розглянутих членів групи, його творчість сповнена жорсткої правди, схильності до точності і фіксації не лише приємних, а і похмурих подій життя. Найбільше значення мають сміливі, змістовні і лаконічні гравюри на дереві, що їх створив у 1890-х роках Валлотон. Сво­їми роботами він визначив розвиток ксилогоафії в ХХ столітті. В цей час в нього багато гостросоціальних аркушів, як, наприклад, "Анархісти", "Убивство", "Страта". Характерно, що митець часто показує байдужість і людей і всього оточення до тих чи інших драматичних подій, нагадуючи нам позицію "стороннього спостерігача" Жака Калло в його офортах початку XVII століття. Так, в "Маніфестації" присутня певна безладність і безвладність натов­пу: люди, навіть об’єднані спільною ідеєю, безпорадно проносяться вули­цею, неначе осіннє листя під вітром.

Валлотону взагалі притаманний дещо песимістичний погляд на світ, його хвилює тема самотності людини, самотності навіть серед людей , Про­те, в аркушах, що присвячені музикантам, маланхолія поєднується з осо­бливим поетично- творчим настроєм, як, наприклад, в чудовому аркуші "Скрипка", що заворожує віртуозною майстерністю диригування чорними і білими плямами і лініями, співвідношенням великих площин чорного чи білого з дрібно проробленими деталями чи орнаментальними мотивами. Серед живописних робіт митця цього періоду найбільш цікавими є інтер’єрнІ сцени. Вони виглядають набагато прозаїчніше, ніж аналогічні композиції Вюйяра чи Боннара. В "Інтер'єрі" ми спостерігаємо об'єктивне І точне відображення побутової сцени, де всі персонажі і речі, здасться існують в самоізоляції, без тієї спорідненості людей і оточення, що характерні для інших "набі".

Об'єднання "набі" проіснувало біля десяти років І розпалось в 1900 році, хоч члени його і зберігали дружні стосунки протягом життя.