11.​ «Светские» поэмы е.А. Баратынского «Бал» и «Цыганка». Действие «повести» (так называет «Цыганку» автор) происходит в Москве.

Ранним летним утром расходятся пьяные гости. Хозяин, Елецкой, «брюзгливым оком» оглядывает следы «буйного разгулья» в своём некогда великолепном, но запущенном барском доме. Открыв окно, Елецкой «с душевною враждой» смотрит на встающую ото сна «пышную столицу»; все в его жизни связано с Москвой, но он чужд ей больше, чем кто-либо. Елецкой осиротел в юности. Светская жизнь скоро показалась ему скучной и глупой, и он «зажил на просторе» «между буянов и повес». В разгуле Елецкого было больше «буйства мысли», чем сердечной развращённости; тем скорее он восстановил против себя общее мнение. Промотавшись за границей, Елецкой обосновался в Москве и взял в дом к себе цыганку; это окончательно разрушило его связи со светом. Однажды на святой неделе, на гуляньях под Новинским (следует подробное описание ярмарки) Елецкой встречает прекрасную и целомудренную девицу, и она напомнила ему о «виденье» «его разборчивой весны». Елецкой узнает, что она — девушка из общества, предубеждённого против него. Не представляясь Вере, Елецкой, «полюбив своё страданье», постоянно старается увидеть ее — на прогулках и в театре. На Тверском бульваре он поднимает обронённую ею перчатку, встревожив воображение девушки. Но «сомнительное счастье/ Мгновенных, бедных этих встреч» прервано осенним ненастьем и зимою. Вера должна быть в одном известном маскараде, куда с надеждою едет Елецкой. Гостей «мучит бес мистификаций», но ни у кого, кроме Елецкого, недостаёт воображения для мистификаций: Елецкой интригует Веру, успев разведать о ней те мелочи, «в которых тайны роковые/ Девицы видят молодые». В разговоре с Верой Елецкой называет себя «духом», вечно сопровождающим Веру, и напоминает о том летнем вечере на Тверском, когда сумрак позволил ему принять образ смертного. Уже уходя из зала, Елецкой, подчинившись настойчивой просьбе Веры, снимает маску. В этот миг на балу показывается «лицо другое», гневно сверкающее очами и грозящее Вере. На следующее утро Елецкой необычно беспокоен и радостен. Вдруг он замечает тоску и злобу своей подруги, цыганки Сары, и спрашивает о причине. Сара заявляет, что знает о любви Елецкого к «знатной барышне», упрекает Елецкого. Елецкой напоминает ей о том, что они, когда сходились, обещали не стеснять свободы друг друга, Сара жалуется на судьбу цыган: «Мы на обиды рождены!/ Забавить прихоти чужие/ Для пропитанья мы должны». Елецкой пытается утешить ее: он, отверженный светом, сам в этом похож на цыгана, и тем прочнее его связь с Сарою. Между тем отношения с Сарой давно перестали удовлетворять Елецкого: она скучает в разговорах с ним, зевает, прерывает Елецкого «сторонней шуткой» и т. п. Правда, не понимая «невразумительных речей» Елецкого, языка «образованного чувства», цыганка все же понимает их «голос», «смутно трогается» им и привязывается к Елецкому все больше — в то время как он все больше охладевает к ней. Елецкой часто встречается с Верою на балах и вскоре, ободрённый ее вниманием, уже открыто говорит ей о своей любви. Вера, видевшая Сару на маскараде, спрашивает Елецкого о ней. Елецкой объясняет Вере своё сближенье с цыганкой как ошибку: «я не был с нею дружен!/ Я для души ее не нужен, — / Нужна другая для моей». Вера ничего не отвечает Елецкому, но его слова для неё очень важны. Способная к сильным страстям и впервые влюблённая, она счастлива любовью Елецкого, «благополучна душою» и не подозревает о близкой «погибельной грозе». Приближается великий пост, когда Елецкой уже не сможет видеть Веру в театрах и на балах; мысль о предстоящей разлуке тяжела для обоих, хотя Вера пытается, но безуспешно, скрыть свои чувства. Елецкой решается немедленно жениться на Вере. Для объяснения Елецкой выбирает время, когда Вера остаётся дома одна. Неожиданный приход героя пугает девушку; она гонит его прочь; он упрекает ее в кокетстве. Этот упрёк обезоруживает Веру; она советует Елецкому просить ее руки у дяди, заменившего ей отца. Елецкой уверяет ее, что строгий старик не согласится выдать ее за человека с такой дурной репутацией; единственный выход — бежать и венчаться без согласия родных. Вера не может решиться на это сразу; Елецкой уверяет, что разлука убьёт его, грозит, что прервёт знакомство с Верой; наконец она соглашается. Елецкой возвращается домой весёлый, но у порога настроение его изменяется: он вспомнил о Саре. Он все заранее обдумал: чтобы не оскорбить Веру новой встречей с Сарой, он в ту же ночь уедет из Москвы и обвенчается в дальней деревне. Сары и ее любви — «расчётливой», продажной — Елецкому не жаль. И вдруг «упрёк в душе его возник»... В один из вечеров Саре особенно плохо. Старая цыганка принесла ей приворотное зелье. Приходит Елецкой и сообщает ей, что женится, что они должны расстаться сегодня же и что он обеспечит ее будущность. Сара отвечает ему с видимым спокойствием, отказывается от «постылых милостей» и просит в последний раз выпить за ее здоровье. Спокойствие Сары приятно удивляет Елецкого, он опять любезен и весел и пьёт до дна. Сара становится откровеннее: она сомневается в счастливой семейной жизни Елецкого — «Стошнишь порядочным житьём» — и наконец признается, что надеется вернуть себе его любовь. Елецкой удивлён; цыганка спрашивает, чем невеста лучше ее, жалуется, что Елецкой замучил ее: «Такая ль я тебе досталась?/ Глаза потухнули от слез;/ Лицо завяло, грудь иссохла;/ Я только-только что не сдохла!» Тут Елецкой говорит, что ему дурно — Сара решает, что это действует приворотное зелье, торжествует и проклинает Веру, обнимает Елецкого — и наконец замечает, что он мёртв. Вера напрасно прождала Елецкого ночью на улице. После этого она уехала из Москвы и вернулась лишь два года спустя, холодная ко всему; она или верна памяти прошлого, равнодушная к настоящему, или раскаивается в своём легкомыслии. Сара сошла с ума и живёт в таборе; сознание к ней, кажется, возвращается только тогда, когда она поёт с цыганским хором

«Бал»

Поэма начинается описанием московского бала. Гости съехались, пожилые дамы в пышных уборах сидят около стен и смотрят на толпу с «тупым вниманием». Вельможи в лентах и звёздах сидят за картами и иногда приходят взглянуть на танцующих. Молодые красавицы кружатся, «Гусар крутит свои усы,/ Писатель чопорно острится». Вдруг все смутились; посыпались вопросы. Княгиня Нина вдруг уехала с бала. «В кадрили весело вертясь,/ Вдруг помертвела! — Что причиной?/ Ах, Боже мой! Скажите, князь,/ Скажите, что с княгиней Ниной,/ Женою вашею?» — «Бог весть», — отвечает с супружеским равнодушием князь, занятый своим бостоном. Поэт отвечает вместо князя. Ответ и составляет поэму. О черноглазой красавице княгине Нине много злословят, и не без причины: дом ее ещё недавно был наполнен и записными волокитами, и миловидными юношами, соблазнительные связи сменяли одна другую; к истинной любви Нина, кажется, не способна: «В ней жар упившейся вакханки,/ Горячки жар — не жар любви». В своих любовниках она видит не их самих, но «своенравный лик», созданный в ее мечтах; очарование проходит, и она оставляет их холодно и без сожаления. Но недавно жизнь Нины изменилась: «посланник рока ей предстал». Арсений недавно вернулся из чужих краёв. В нем нет изнеженной красоты обычных посетителей дома Нины; на его лице следы тяжёлого опыта, в его глазах «беспечность мрачная», на губах не улыбка, а усмешка. В разговорах Арсений обнаруживает знание людей, его шутки лукавы и остры, он разборчиво судит об искусстве; он сдержан и внешне холоден, но видно, что он способен испытывать сильные чувства. Достаточно опытный, Арсений не сразу поддаётся обаянию Нины, хотя та и употребляет все известные ей средства, чтобы привлечь его; наконец «всемогущее мгновенье» сближает их. Нина «полна блаженства жизни новой»; но Арсений уже через два-три дня опять таков, как прежде: суровый, унылый и рассеянный. Все попытки Нины развлечь его бесполезны. Наконец она требует объяснений: «Скажи, за что твоё презренье?» Нина боится, что Арсения отталкивает мысль о ее бурном прошлом; воспоминания тяжелы и ей самой. Она просит Арсения бежать с нею — хотя бы в Италию, которую он так любит — и там, в безвестности и спокойствии, провести остаток жизни. Арсений молчит, и Нина не может не заметить «упорного холода» его души; отчаявшаяся Нина плачет и называет свою несчастную любовь казнью свыше за грехи. Тут уверениями в любви Арсений на время успокаивает Нину. На следующий вечер любовники мирно сидят в доме Нины; Нина дремлет, Арсений в задумчивости что-то небрежно рисует на визитной карточке и вдруг нечаянно восклицает: «Как похож!» Нина уверена, что Арсений рисовал ее портрет; смотрит — и видит женщину, вовсе на неё не похожую: «жеманная девчонка/ Со сладкой глупостью в глазах,/ В кудрях мохнатых, как болонка,/ С улыбкой сонной на устах!» Сначала Нина гордо заявляет, что не верит, чтобы такая могла быть соперницей для неё; но ревность мучает ее: лицо мертвенно бледно и покрылось холодным потом, она чуть дышит, губы посинели, и на «долгое мгновенье» она почти теряет дар речи. Наконец Нина умоляет Арсения рассказать ей все, признается, что ревность убивает ее, и говорит, между прочим, что у неё есть кольцо с ядом — талисман Востока. Арсений берет Нину за руку и рассказывает, что у него была невеста Ольга, голубоглазая и кудрявая; он рос с ней вместе. После помолвки Арсений ввёл в дом Ольги своего друга и вскоре приревновал к нему; на укоризны Арсения Ольга отвечает «детским смехом»; взбешённый Арсений оставляет ее, затевает ссору с соперником, они стреляются, Арсений тяжело ранен. Выздоровев, Арсений уезжает за границу. Впервые утешиться, по его словам, он смог только с Ниной. На исповедь Арсения Нина не отвечает ничего; видно только, что она измучена. Ещё несколько недель прошли в размолвках и «несчастливых» примирениях. Однажды — Арсений не был у Нины уже несколько дней — Нине принесли письмо, в нем Арсений прощался с ней: он встретил Ольгу и понял, что его ревность была «неправой и смешною». Нина не выезжает и никого не принимает, отказывается от пищи и «недвижная, немая,/ Сидит и с места одного/ Не сводит взора своего». Вдруг к ней приходит муж: смущённый странным поведением Нины, он упрекает ее за «причуды» и зовёт на бал, где, между прочим, должны быть молодые — Арсений с Ольгой. «Странно оживясь», Нина соглашается, принимается за давно забытые наряды и, видя, как она подурнела, решается впервые нарумяниться, чтобы не дать молодой сопернице торжествовать над нею. Однако выдержать бал у неё не было силы: ей стало дурно, и она уезжает домой. Глубокая ночь. В спальне Нины слабо горит лампада перед иконой. «Кругом глубокий, мёртвый сон!» Княгиня сидит «недвижима», в бальном наряде. Появляется старая няня Нины, поправляет лампаду, «и свет нежданный и живой/ Вдруг озаряет весь покой». Помолившись, няня собирается уходить, вдруг замечает Нину и начинает жалеть и упрекать ее: «И что в судьбе твоей худого? <…> Ты позабыла Бога...» Целуя на прощанье руку Нины, няня чувствует, что та «ледяно-холодна», взглянувши в лицо, видит: «На ней поспешный смерти ход:/ Глаза стоят, и в пене рот...» Нина исполнила данное Арсению обещание и отравилась. Поэма кончается сатирическим описанием пышных похорон: к дому князя съезжается одна карета за другою; важное молчание толпы сменяется шумным говором, и сам вдовец вскоре уже занят «жарким богословским преньем» с каким-то ханжой. Нину хоронят мирно, как христианку: о ее самоубийстве свет не узнал. Поэт, который обедал у неё по четвергам, лишённый обедов, почтил ее память стишками; их напечатали в «Дамском журнале».

(вставлять отрывки из рецензий или нет?) Думаю, не обязательно. Карпушкина вроде говорила, что ей нужен сюжет и образы. Только если про стилистические средства вставить.

12.​ Проза 1820-х гг. Основные пути развития. (временно отдельным файлом)

13.​ Поэзия 1820-х гг. Основные пути развития.

14.​ Концепция мира и человека в поэзии декабристов: К.Ф. Рылеева, В.К. Кюхельбекера, А.И. Одоевского, В.Ф. Раевского. На основе анализа статей А. А. Бестужева. К. Ф. Рылеева, П. А. Катенина, В. К. Кюхельбекера в разделе доказывается, что декабристы вносят существенный вклад в формирование представления о литературных жанрах, органичного романтической эпохе. Так, они начинают воспринимать жанровые формы как явления динамические. В ряде статей ("Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов" и "О романе Полевого "Клятва при гробе Господнем"" А. Бестужева, "Несколько мыслей о поэзии" К. Рылеева и др.) предпринимается попытка рассмотрения истории литературы как процесса развития, модифицирования и смены жанровых форм, обусловленного потребностями меняющегося общественного сознания. Критики-декабристы пытаются осмыслить своеобразие жанровых процессов и в "текущей" литературе. Наиболее четко и последовательно этот принцип выдержан в статье В. К. Кюхельбекера "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" (1824). Автор статьи полагает, что главное "направление" в развитии русской лирики рубежа 1820-х гг. определяется своеобразием функционирования трех магистральных, по его мнению, жанров: оды, элегии, дружеского послания. На характеристике современного состояния этих жанров критик и сосредоточивает свои усилия. Декабристам близка общеромантическая мысль об значении индивидуальной личности художника, ее внутреннего содержания и специфики ее отношения к миру. Тем самым на первый план выдвигается субъективный фактор, ставящий эстетическую значимость поэтических жанров в зависимость от возможностей, которые они дают для раскрытия внутреннего мира личности. Так, Кюхельбекер сознательно выдвигает в качестве критерия для разграничения жанров оды, элегии и дружеского послания характер отношений между личностью и миром (ст. "О направлении нашей поэзии..."). Важнейшим из жанровых признаков оды нового времени, по Кюхельбекеру, становится специфический субъект переживания и поэтического высказывания - избранная личность поэта-пророка, выражающая неповторимо индивидуальные чувства, что решительно разводит Кюхельбекера-романтика с классицистами. В то же время критик с большим вниманием относится к мысли классицистов о непосредственности и предельной напряженности переживания как одном из специфических признаков оды. Из всех лирических жанров именно ода, по его мнению, может в максимально полной мере выразить величие человеческой души, "одна совершенно заслуживает название поэзии лирической". В ряде статей критик открыто высказывает сожаление о том, что в современной поэзии ода утратила доминирующее положение, а другие жанры (элегия, дружеское послание) слишком далеко "ушли" от нее, целиком сосредоточившись на художественном освоении частных, камерных аспектов внутренней жизни человека. Из контекста литературно-критических рассуждений Кюхельбекера становится ясно, что он понимает оду двояко: с одной стороны, как конкретный лирический жанр, с другой - как некое жанровое образование, способное притягивать к себе и другие жанры. Кюхельбекер сознательно стремится вернуть оде утраченный к началу XIX века статус "старшего жанра". Почему же именно ода должна взять на себя функции "старшего" жанра у романтиков-декабристов? Ответ находим у того же Кюхельбекера, наиболее четко осознавшего и сформулировавшего позицию, к которой интуитивно тяготели и его соратники. В его статьях просматривается близкое шеллинговскому понимание произведения искусства и как продукта деятельности индивидуального гения, и как результата воздействия на его сознание Абсолютного духовного первоначала. Поэт, по Кюхельбекеру, - одновременно и индивидуальная, уникальная, и универсальная личность, вбирающая в себя все "естество" мироздания, а потому он может испытывать только необыкновенные чувства, в момент вдохновения изливающиеся в непосредственном лирическом высказывании. Романтическая концепция творческого акта находит, таким образом, органическое художественное воплощение в оде с ее восторгом в качестве психологической доминанты. Наконец, декабристы были убеждены в осуществимости романтического идеала, верили, что мир можно переделать, переустроить на лучших началах, благодаря усилиям избранных, пророков и героев. Задача искусства, по их мнению, - внести идеал в жизнь через образное его воплощение. Так своеобразный подход к решению проблемы романтического двоемирия снова обращает декабристов к жанру оды, изначально имеющему целью не только воспевание идеала, но и изображение его уже осуществленным, воплощенным в специфических художественных образах (идеальный герой, монарх и т. п.). Однако успешное решение такой задачи было возможно лишь при условии обновления жанровой модели в соответствии с духом новой, романтической эпохи.

Прежде всего, бросается в глаза определенная разница в облике лирических героев од Рылеева и Кюхельбекера. Герой Рылеева погружен в коллизии "рокового времени", его мышление подчеркнуто исторично. Он четко выделяет "наш век" из бесконечной вереницы эпох и пытается угадать смысл происходящего в современном мире, ждет некоего срока, часа, когда произойдет резкий слом исторической ситуации: Затмится свод небес лазурных Непроницаемою мглой; Настанет век борений бурных Неправды с правдою святой ("Видение"). Лирический герой стремится "угадать" свое место в исторических катаклизмах, делает свой выбор, осознавая причины и следствия происходящего (по крайне мере, он в этом убежден). Заметна определенная умозрительность мирообраза в рылеевских одах. Поэту дорога идея бесконечного изменения и обновления бытия, но его не интересует конкретика этих изменений. Поэтому его стихотворения бедны описаниями, в них отсутствует пластика, живопись. Рылеев предпочитает оперировать абстрактными определениями и понятиями, активно обращаясь к приемам метонимии, эмблемы. Лирический герой Рылеева оказывается своего рода "генератором идей" "рокового времени". Главное для поэта - четко и точно сформулировать идею, мысль, лозунг, его лирический герой - мастер убеждать призывать, объяснять: Старайся дух постигнуть века, Узнать потребность русских стран, Будь человек для человека, Будь гражданин для сограждан ("Видение"). Жесткий синтаксис призван передать логику его мысли. Рылеев избегает неожиданных ассоциаций, ему не по вкусу "лирический беспорядок". Сила таланта Рылеева - в умении превратить рациональную идею в источник эстетического наслаждения, его ясные, законченные формулировки привлекают читателя афористической броскостью и точностью. Таким образом, Рылеев весьма избирателен по отношению к стилевым традициям XVIII века. В его творчестве мы встречаемся с сильно модифицированной под влиянием романтического мироощущения, но все же узнаваемой традицией стилевой "ясности и простоты" сумароковской оды. Именно Сумароков в период своей творческой зрелости отрицательно относился к перегруженности оды тропами, проповедуя принцип "неукрашенной" речи. Сближает поэта-декабриста с Сумароковым и высокая степень откровенности поэтических высказываний. В лирике Рылеева старая стилевая традиция, столкнувшись с новым, романтическим мироощущением, актуализируется, давая неожиданный эффект. Сумароковская открытость и ясность мысли и чувства, соединившись с рылеевской открытостью души поэта-пророка, приводят к резкому усилению исповедального пафоса оды. Совсем иной вариант стилевой модификации одического жанра мы обнаруживаем в лирике В. К. Кюхельбекера. Здесь образ лирического героя не только доминирует в структуре образа одического миропереживания как сгусток эмоциональной субъективности, но и представлен читателю в зримом, чувственно воспринимаемом облике: В моих руках трепещут струны; Блестит огонь в моих очах, И веет буря в волосах, И с уст моих падут перуны ("Пятая заповедь"). Внешне герой подчеркнуто необычен, грандиозен, отсюда - мотив перевоплощения, преображения героя в божественную духовную субстанцию, сквозной в одах Кюхельбекера. Такая личность мыслима только в масштабах космических, общемировых. Если герой Рылеева погружен в социально-исторические драмы современности, поглощен перипетиями общественной борьбы, то герой Кюхельбекера устремлен к общению с мировыми стихиями. Если художественное мышление Рылеева исторично, то мышление Кюхельбекера космично. Если источником одического восторга у Рылеева является причастность героя к тайне "рокового времени", то у Кюхельбекера - прикосновение к Абсолютному божественному первоначалу. Универсализм поэтической души достигает у Кюхельбекера максимально широких масштабов. Такой герой осознает себя не просто участником общественной борьбы в данную историческую эпоху, как у Рылеева, но защитником мирового Добра, именно поэтому он и не провозглашает конкретных политических лозунгов, их масштабы слишком тесны для него. Но он ничуть не менее героичен и активен, чем лирический субъект Рылеева, - настоящий титан, равновеликий миру и дерзающий осуществлять свою творческую миссию в космических масштабах. Интонация кюхельбекеровских од отличается повышенной экзальтированностью: герой не поет, но "воспевает", не мечтает, но "дерзает", не повествует, но исступленно "пророчествует": Да смолкнет же передо мною Толпа завистливых глупцов, Когда я своему герою, Врагу трепещущих льстецов, Свою настрою громко лиру И расскажу об нем внимающему миру! ("Ермолову") Ему важно не убедить в своей правоте (как рылеевскому герою), но вдохновить, привести читателя в то же состояние восторга, в котором находится он сам. Отсюда - выбор способов воздействия на сознание читателя: чувство, эмоция, а не идея доминирует в кюхельбекеровском образе миропереживания. На помощь приходит описание. Бури, грозы, грандиозные картины природных катаклизмов - естественная среда для его лирического героя. Заметна высокая субъективность: картина мира динамична, поскольку динамично состояние души героя. Авторское сознание у Кюхельбекера одновременно и выражается через описание, и растворено в нем, поскольку само это описание - "сердца грезы мятежные", рождающиеся в момент прикосновения души к тайнам "надзвездной бездны". Элегия была востребована декабристами как жанр, который позволяет отрефлектировать принципиально важный для них тип мироотношения, определившийся и нашедший наиболее полное выражение в оде. 15.​ Творчество К.Ф. Рылеева («Думы», поэмы «Наливайко», «Войнаровский»).

Кондратий Федорович Рылеев (1795 — 1826). Громкую известность доставило ему сатирическое послание «К временщику» (1820). Оно бесстрашно направлено против царского любимца — всемогущего графа Аракчеева. В стихотворном цикле «Думы» (печатались частями с 1821 г., целиком — в 1825 г.) поэт пытался пробудить в своих современниках гражданскую доблесть примерами, почерпнутыми из русского исторического прошлого. При этом верность исторической действительности отступает в «Думах» на второй план. Главная цель Рылеева — создать идеальный образ «верного сына отчизны», «друга народа», «вольного славянина». Пафосом «борьбы свободы с самовластьем» проникнута романтическая поэма Рылеева «Войнаровский» (1825). Пушкин ставил эту поэму в художественном отношении выше «Дум». Образы людей, жертвующих жизнью за свободу родины, поэт рисует всегда с особенной любовью. Таков и герой его неоконченной поэмы «Наливайко» (1824 — 1825).

Для Рылеева, как и для других поэтов-декабристов, характерен образ героя-одиночки. В его поэзии отразились сила и слабость дворянской революционности. Сила — в самоотверженном патриотизме, в беззаветном служении идее свободы; слабость — в недооценке исторической роли народа. Нужды его декабристы очень хорошо понимали, но опереться на народные массы не решались. Это и предопределило их поражение.

Биография Рылеева была во многом типична для декабристов.