Эстетика-2013-06-27 / 04_29 сентября. Эстетика средневековья. Эстетика возрождения

Эстетика средневековья.

Социокультурные истоки, проблема прекрасного, проблема искусства.

Средневековье 5-14 век, длительный период. Феодальная социально-экономическая формация, которую можно рассматривать как прогрессивный шаг в развитии общества по сравнению в рабовладение - относительно более гуманные отношения (в сравнении с рабовладением), так как крестьянин обладал относитнльной экономической самостоятельностью (в сравнении с рабом) на него распространялись моральные и правовые нормы (раб - говорящее жвотное), что духовно закреплялось господствующей в средневековье христьянской религии, ибо перед Богом все равны.

По отношению к педшесвтвующей культуре - к античности, христианство занимало весьма критическую позицию, считая и античную философию и эстетику и исуксство воплощением чуждой языческой культуры. Тем не менее, когда христианская церковь превращается в мощную организацию, у нее возникает нужна в теоретическом обосновании догматов веры. Тогда церковь была вынуждена обратиться к наследию античной философии, в частности к традиции платонизма и неоплатонизма, так как концепция двуемирия платонизма (уверждение первичности мира иде и вторичности мира материального), а еще более идея первоединого блага у Плотина очень перекликались с концепцией миропонимания христианства и христианизированный платонизм стал основой средневековой философии и эстетики.

Переосмысление неоплатонизма в духе христианства более всего коснулась идеи первоединого блага. Если у Плотина первоединое есть некий объективный, космический источник энергии, порождающий все многообразие мира, то в христианстве это первоединое переосмысливается как сверхличность христианского Бога, обладающего избирательной волей. Бог по своему волеизъявлению творит мир и вмешивается в дела людские. в духе такого христианизированного платонизма отцы церкви и дают оценку такой центральной проблеме эстетики как прекрасное.

Один из наиболее видных теологов раннего средневековья - Дионисий Ареопагит (Псевдо-дионисий ареопагит) (5-6 век нашей эры). Он приписал авторство своих работ Дионисию, сподвижнику Павла, который жил в 1м веке. В результате автор остался анонимным и остался в истории философии как псевдо-Дионисий Ареопагит. В этом особенность искусства средневековья, особенно раннего - его анонимный характер. Средневековый художник, теолог, философ не мыслил свое творчество как самовыражение - он понимал себя как проводника некой божественной истины, которая дана ему в откровении и не принадлежит ему. Поэтому же не подписывались ранние икон, труды, музыка и пр. Но с другой стороны эпоха не знала плагиата - автор мог заимствовать что угодно у кого угодно, так как никто не мыслил себя автором, все были лишь проводниками божественного откровения.

В трактате Ариопагитика Дионисий развивает идеи позднего платонизма и более всего идею световой природы красоты. Высшая, предельная красота - есть свойство самого Бога, а отблеск этой божественной красоты, просветляя материю, рождает красоту дольнего, материального мира.

Дионисий: “Пресущественно (существующее до существующего) прекрасное называется красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная отличительная для каждого краса и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем. На подобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту и как бы призывает к себе все сущее”. Эта световая концепция красоты очень существенная для средневекового религиозного искусства - и для византийских мозаик и для икон и для фресок и для архитектуры храмов. Поэтому у икон золотой фон - это свет, поэтому на иконах нет теней от святых - божественны свет не может давать тени. От мрака мы обращается к куполу света, к светлому лику Бога, отсюда же символика витражей готических соборов.

Другой авторитет средневековой теологии - Блаженный Аврелий Августин (4-5 век нашей эры). Как и Дионисий, Августин понимает прекрасное как совершенное, гармоничное явление, а точнее творение Божие, но, в отличие от Дионисия, Августин добавляет еще одно качество в определение прекрасного - особую красоту его формы (“приятность цвета”), которая зависит от соответствия органам зрения человека. У Августин добавляет антропоцентрическое - должно соответствовать органам зрения. “Всякая красота тела есть некое соответствие частей вместе с некой приятностью цвета”.

Фома Аквинский на закате средневековья (13 век) определяет прекрасное через три качества - совершенство, благо, красота формы, возрождая через тысячелетие Цицероновскую концепцию. Если Цицерон логически обобщил античный опыт познания прекрасного, то Фома Аквинский сделал то же самое на закате средневековья. Отличие же состояло в том, что: 1. само понимание первоистока прекрасного мыслилось Фомой в духе христианства 2. Цицерон просто перечислил качества прекрасного, как бы элементарно суммируя их, а Фома пытается выявить диалектические отношения между этими качествами. Сначала он отождествляет прекрасное и благо, а потом различает их. Фома Аквинский: “Красота прибавляет к благу некую соотнесенность в познавательной способностью и потому Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а о красоте говорить там, где и само восприятие предмета доставляет удовольствие”.

Отношение к искусству у христианства было весьма сложным, особенно к изобразительному творчеству. В 8-9 веках в Византии возникает движение иконоборцев - были уничтожены многие памятники раннего христианского изобразительного творчества. Между христианской - монотеистической - религией и природой изобразительного искусства существует явное противоречие, о котором говорил уже Платон - изобразительное искусство есть мимезис, подражание реальному материальному миру. Цель же религии - постичь надреальное нематериальное духовное сверхначало мира. Иконоборцы считали, что изображение предмета веры - уступка языческому отношению к миру. Другие монотеистические религии (иудаизм, мусульманство) налагают запрет на изображение предмета веры. После краткого периода иконоборчества христианская церковь узаконила изображение объектов веры и использование их в культовых целях. Это был компромисс.

Компромисс между христианством и изобразительным искусством носил прагматический характер - в условия всеобщей безграмотности культовые изображение стали использоваться как библия для неграмотных. НО! Для того чтобы подчинить язык изобразительного искусства целям религии он был подвергнут жесточайшей канонизации. Были четко определены правила, следование которым было обязательным. Эти правила были направлены более всего на предельно возможную дематериализацию изображаемого, ибо изображение не есть цель, а лишь средство - зримое изображение незримого. материальный символ нематериальной божественной первосущности. Отсюда требования: плоскостность изображения, удлиненные пропорции, одежды, скрывающие телесные черты изображенных персонажей - остаются только .лик и глаза, как зеркало души и кисти рук. противоречие проявлялось еще в том, что иконы зачастую закрывались окладами, так же нередко писались под оклады - цветовая живопись не имеет ценности. В полумраке церкви живопись под окладом почти не видна. Раньше иконы и фрески часто переписывались, поновлялись - живопись и архитектура были лишь средствами для культовых целей, но не ценностями самими по себе.

При всех этих противоречиях, между изобразительными искусством и христианской религией есть глубинное родство на основе которого и оказалось возможно создание величайших произведений религиозного искусства, которые сохраняют свое значение не только в рамках религиозной, но и в рамках атеистической культуры. Художетсвенное и религиозной сознание объединяет моральное содержание - без него нет ни религии ни истинного искусства, а так же эмоциональность (она объединяет религиозную веру и художественность содержания).

Отношение христианства к музыке не было столь сложным и противоречивым как к изобразительному творчеству. Церковь высоко ставила характер эмоционального воздействия музыки на души верующих, этическую сторону музыки, но при этом она довольно строго регламентировала музыкальное творчество, связанное с религиозным культом (папа Григорий отобрал некоторое количество хоралов и сделал их обязательными для использования в службах). Возможно, полифония так сильно развивалась, потому что у мелодики было мало путей развития - она была четко регламентирована. Так же как у Платона, у церкви есть требование подчинения мелодического начала словесному. В интсрументальной музыки относятся подозрительно, так же как и к самодостаточной красоте, самоценной красоте звучания музыкального материала. Августин: “Наслаждение плоти моей - наслаждение звучанием песнопений, часто обманывает меня. Вместо того, чтобы следовать за смыслом песнопений, оно увлекается красотой звука”.

Эстетика Возрождения. (14-16 века)

Социокультурыне истоки. Проблема прекрасного, проблема искусства.

Зарождение капиталистических отношений в городах, в которых развивается ремесленное производство, а в связи с ним торговля и финанососе обслуживаение производства и торговли. Специализация производства влечет за собой увеличение производительности труда. В поисках источников сырья и рынков сбыта Европа начинает исследовать земной шар - период великих географических открытий. Все эти социокульутрные истоки порождают нового человека и новый тип миропонимания, который наиболее адекватно выразили художники этой эпохи Рафаэль, Микельанджело, Леонардо, Дюрер и другие.

Однако Философы этого периода были более консервативны по сравнению с деятелями искусства, что было отчасти связано с тем, что все они были служителями церкви, как например Николай Кузанский или Марсилио Фичино. Их философское мировоззрение носило характер христианизированного платонизма, в русле которого они осмысливали и проблему прекрасного.

Марсилио Фичино возглавлял Флорентийскую академию (само название отсылает к Платону) и ему принадлежит трактат под названием “Комментарии на “Пир” Платона”, в котором есть раздел, очень показательно названный “Красота есть сияние божественного лика.” Фичино: “Блеск и красота Лица Божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью”.

Миропонимание художников же сильно отличалось от неоплатонического, а выражало пантеистический взгляд на мир. Философски и теоретически пантеистическую философию сформулировал Джордано Бруно уже в конце 16 века, когда эпоха была на грани краха. Деятели искусства, особенно изобразительно, выразили пантеистическую концепцию намного раньше, чем философы. Согласно пантеистическому взгляду на мир нет двух миров, есть только этот материальный, одухотворенный, божественный мир природы. Исходя из такого миропонимания реабилитируется красота реального материального мира по сравнению со средневековьем. Реабилитируется красота человеческого тела, в эстетическом мироотношении реабилитируются значения органов чувств, особенно зрения. Прекрасное - есть совершенная гармония одухотворенной природы и цель художника - постичь эту гармонию и отобразить ее в своих произведениях.

То есть в понимании искусства художник, в частности Леонардо, возвращаются к концепции не Платона, а Аристотеля, у которого смысл художества - в мимезисе, понимании красоты реального мира. Леонардо: “Что побуждает тебя покидать родное ижилще и идти через горы и долины, как не природная красота мира?”. Леонардо оставил труд, в котором теоретически формулирует свое понимание искусства. Так называемую книгу о живописи (на самом деле это разрозненные заметки, собранные впоследствии его учениками). 1й тезис Леонардо - чтобы воздать хвалу живописи он утверждает, что живопись - это наука! В этом тезисе уже проявляется существенное изменение ориентиров в культуре. Культура переориентируется с веры на знание, с религии - на науку. Леонардо: “Живопись наука, воспроизводящая природу и кто хулит живопись, тот хулит природу. Ум живописца должен быть подобен зеркалу, причем живопись выше других видов искусства, ибо обращается к зрению, обладающему наибольшими познавательными возможностями из всех органов чувств. Глаз, называемый оком души, это главный путь, которым общее чувство может рассматривать бесконечное творение природы. Поэтому живопись выше поэзии, которая обращается лишь к воображению. Живопись выше и музыки, которая есть лишь младшая сестра живописи, так как она обращается ко второму по значению после зрения чувству, то есть к слуху. Живопись превосходит музыку и потому, что она не умирает непосредственно после своего рождения, как несчастная музыка”.

С точки зрения современности, Леонардо не прав. Сейчас очевидно, что каждый вид искусства обладает уникальными свойствами осмысления мира. Виды искусства взаимодополняющие. Но для своей эпохи Леонардо был прав, так как именно живопись наиболее соответствовала тому пантеистическому этапу культуры, в который он творил. Первый этап культуры - как у человека, так и у человечества - это зрение. На эту потребность много более отвечала живопись, нежели музыка. В конце 18 века все переменится в пользу музыки. Для эпохи средневековья ведущее - искусство, для возрождения - живопись, для 18-19 веков - музыка, 20 век - естественные науки и техника. Эпоха возрождения для нас это в первую очередь живопись Лоенардо, Микеланжело и других.