Неречевые средства словесного действия.

В процессе общения люди используют не только язык слов, но и «язык чувств» - мимику, интонацию, жесты, движения. Именно «язык чувств» позво­ляет нам быстрее, точнее угадывать, оценивать состояние другого человека, его чувства, понимать их, заряжаться ими, значит, и сопереживать. Слово, ин­тонация, жест, мимика, движение, по мнению З.В.Савковой, есть единый экспрессивныи, но непроизвольный, рефлекторный, естественный поток внутренней жизни человека.

Паралингвистические средства выполняют роль компенсирующих факто

ров: многое, недоговоренное словами, они компенсируют, раскрывая многозначность речи, ее стилистические оттенки, «подтекст», чувства, отношения и т.д. Параязык делится на два больших вида: кинесику и фонацию.

Кинесика - раздел науки изучающий область телодвижения (сам термин обозначает телодвижение человека): жесты, движения, мимику, соответст­вующую определенным интонационным моделям, словесным оборотам.

Фонация - изучает интонации живой речи, которые рассматриваются как «дополнительный паралингвистическии канал «связи» в речевом взаимодействии: интонациям соответствуют определенные жесты, движения, мимика; поэтому мы и говорим: «интонация - это жест «, «жест - это интонация».

Движения, жесты, мимика не менее естественны, чем речь и интонация. Они играют значительную роль в процессе обратных связей.

Органы чувств (слуховой, зрительный, двигательный, мышечный, вибрационный и другие анализаторы) постоянно сигнализируют в центральную нервную систему о результате деятельности органов звукопроизношения и телесного аппарата.

Умение наблюдать, учитывать элементы невербального поведения зрителей позволяет превращать монологический характер речи ведущего в активный диалог со зрительным залом, «втягивать» зрителя в процесс взаимостимуля­ции. Ведь тонус выступления во многом зависит от реакции зала, от того на­сколько зритель «поддерживает» или «охлаждает» исполнителя. Необходимо «чувствовать дыхание» аудитории и регулировать ее поведение.

Интонация как дополнительный паралингвистический канал связи.

Интонация рождается как результат верного внутреннего процесса, верных действенных задач. Она непроизвольно, сиюминутно, каждый раз заново воз­никает в процессе речевого воздействия. В то же время интонация имеет свои общие для данного языка законы, характерные признаки.

Интонация самый подвижный элемент речи, и в этом заключается ее наи­более важная и интересная особенность. Порядок слов, паузы, ударения могут оставаться во фразе стабильными, а «смысл» изменяться через интонацию.

В своих трудах, посвященных речи на сцене, К.С.Станиславский всё время возвращается к мысли о необходимости для актера владеть интонацией, сравнивая это искусство с искусством вокальной речи. Он говорит: «У слова и у речи есть своя природа, которая требует для каждого знака препинания соответствующей интонации… В этих интонациях есть какое - то воздействие на слушающих, обязывающее их к чему – то: вопросительная фонетическая фигура – к ответу, восклицательная - к сочувствию и одобрению или к протесту, две точки – к внимательному восприятию дальнейшей речи и т.д. Во всех этих интонациях большая выразительность».

Изучить соответствующую каждому знаку препинания интонацию – это значит познать природу живой, разговорной речи; сделать ее выразительной и воздействующей; способной точно и ярко «рисовать» голосом мысль, выяв­лять подтекст, выражать чувства. Знаки препинания для ведущего - это все равно, что нотные знаки для певца, в которых заключена мелодия фразы.

Овладеть интонационным выражением знаков препинания, чтобы уметь рельефно «рисовать» звуком фразу, создать мелодию мысли необходимо ведущему.

Речь – это сам человек. Но проявляется неповторимый интонационный строй речи человека на основе общих закономерностей звучащего слова, подобно тому, как на основе общих знаков грамматики и лексики раскрывается своеобразие языка письменной речи каждого. Рассматривать интонацию только как мелодическое изменение голоса при различных знаках препинания и выделение ударных слов было бы не верно. Понятие «интонация » глубоко и сложно. Интонация рождается как результат проявления конкретной задачи речевого действия конкретного человека в конкретных обстоятельствах общения (кто, кому, где, зачем, с каким отношением, целью и т.д.).

Интонация - самое сложное явление человеческой речи, обладающая целым рядом особенностей и выполняющая ряд функций в речевом взаимодействии субъектов, - утверждает З.В. Савкова.

Именно интонация является главным языковым средством выражения действия.

Перечислим элементы интонации: мелодия, темп, сила или ин­тенсивность, пауза, тембр, ударение, ритм, регистр, синтагма, диапазон, точность звуков, непрерывность звучания, плавность или прерывность тона, рит­мически- темповые изменения речи, словопроизношения (твердое или мягкое), тональность, основной тон, тембрирование, установка голоса и др.

Знаки препинания не только группируют слова фразы и указывают речевые остановки (паузы), но и несут огромную эмоционально - смысловую нагрузку, придают речи воздействующий характер: втягивают слушателя в процесс мышления, заставляют его вместе с выступающим думать, искать ответ на поставленный вопрос, сопереживать с ним, действовать. И если ведущий хорошо владеет интонированием знаков препинания, если голос способен рельефно «рисовать» мысль фразы, так что она становится не только слышна , но и видна, ощутима для слушателя, то мысль его легче проникает в сознание людей.

Изучение интонирования знаков препинания преследует цель развить :

а) тонкий слух, улавливающий в процессе общения логические центры, паузу, мелодику мысли, звуковысотные и силовые изменения, тембральную окрашенность голоса определённым чувством, темпо – ритмические движения речи, с их смыслоразличительными и эмоциональными функциями;

б) голосовую подвижность, позволяющую ярко воспроизводить речевые интонации , более гибко пользоваться всеми свойствами звучащей речи.

Конечно же, смысл познания знаков препинания заключается в том, что бы иметь возможность, зная эти законы, отходить от них.

Работая над вопросительной интонацией, надо знать что типичным признаком её является своеобразная звуковая фигура, которую Станиславский образно называет «кваканием». Оно совершается на самом верхнем голосовом подъёме. «Иногда высокая нота этой вопросительной голосовой фигуры остаётся на верху, в воздухе, в других случаях после своего взлёта звук чуть – чуть опускается.

Высота и скорость голосового подъёма при вопросительной интонации, острота и ширина фонетической фигуры «квакания» создают разные степени и силу вопроса».

Специалисты по развитию сценического голоса считают, что существуют сотни способов интонационно выражать вопросительные знаки. Надо понять, почувствовать многообразие звучания этого знака, выражающего прямой вопрос, риторический, вскрывающего раздумье, приказ, удивление, недоумение, предупреждение, недоверие, негодование.

При восклицательном знаке голос, после звукового подъёма, коротко или более продолжительно опускается. «Чем выше вверх поднимается голос при интонации и чем ниже он опускается после своего взлёта, тем сильнее или слабее звучит восклицание». «...Отсутствует звуковое кваканье и заменяется коротким или более продолжительным опусканием голоса после его предварительного звукового подъема».

Двоеточие звучит как резкий обрывчатый ударперед остановкой. Голос может слегка опуститься, или повыситься, или остаться на том же уровне. Этот силовой удар ( как команда «внимание») показывает, что мысль будет продолжаться и что будет сказано что – то важное и значительное. «Эта остановка что-то подготавливает, возвещает, рекомендует, выставляет, или точно указывает на то, что следует. Такое указание передаётся звуком с помощью особого подталкивания вперёд».

Работая над интонированием точки с запятой, надо добиваться на остановке некоторого понижения голоса ( этим самым приостанавливается внимание на важности детали, подробности отдельной картины, из которых состоит отдельное полотно) и в тоже время едва ощутимого намёка на звуковой загиб кверху, что позволит продолжать мысль, рисовать всё «полотно» до конца ( до точки). Следует избегать ошибки в звучании, когда точка с запятой подменяется либо точкой и тогда мысль останавливается, обрывается, либо – запятой, и тогда внимание не фиксируется на важности описываемой подробности. Вобщем, точка с запятой - это что - тосреднее между точкой и запятой. «При этом знаке фраза оканчивается, но не кладется так низко на дно, как при точке, вместе с тем есть и едва ощутимый намек на звуковой загиб кверху».

При многоточии голос не опускается и не поднимается, а как бы улетает в пространство, не заканчивая фразы, заставляя слушателя угадывать подтекст, самому заканчивать мысль. Как говорит Станиславский :«Голос не под­нимается вверх и не опускается вниз. Он тает и исчезает, не заканчивая фразы, не кладя ее на дно, а оставляя ее висеть в воздухе».

Специалисты советуют изучить характер перерыва в речи, вызванный нарпряжённой внутренней жизнью, обратить внимание на то, что голос после паузы, остановки в речи, вызванный сильным волнением, непременно меняется тембрально, темпово, тонально, силово и т.д.

Много внимания и времени забирает работа над выражением таких знаков препинания, как запятая и точка. Запятая - любимый знак Станиславского, звучит как «короткая передышка в пути», как предупреждение, заставляющее слушателей «ждать, не ослабляя внимания, напрягать его еще сильнее...». Такой знак как запятая, усиливает общение, крепче связывает объекты общения друг с другом. «Самое замечательное в природе запятой то, что она обладает чудодейственным свойством. Её загиб, точно поднятая рука, заставляет слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы… Со всеми другими знаками препинания происходит то же самое. Наподобие запятой, их интонации обязывают партнёра… (к ответу. К сочувствию, к усиленному вниманию.- замечает Савкова.) Вот эти временные перекладывания обязательств на другого гарантируют вам спокойствие при ожидании, так как остановки делаются нужны тому, с кем вы говорите, кто прежде вас нервил и торопил».

Точка. Хороший голосовой подъём на запятой даёт возможность ярче почувствовать понижение голоса на точку в конце фразы. Вот почему удобно тренировать эти два знака ( запятую и точку) одновременно.

«Как редко услышишь теперь хорошее понижение в конце фразы. А выделение главного слова в предложении? Оно выделяется повышением голоса, усилением, паузами, растяжкой слова и реже всего характерным для русской речи понижением тона» - пишет З. Савкова.

Ещё в 1913 году С. Волконский в своей книге «Выразительное слово» указывал на «ошибочное представление об ударении как повышении голоса».

Чем выше поднимается голос на запятой, тем дольше по времени выдерживается пауза, тем определённее звучит точка (голос «кладётся на дно» . Надо тренировать это.

«Представьте себе , - пишет Станиславский, - тяжёлый камень, который стремительно летит в пропасть и там ударяется о самое дно.

Так же стремительно летит вниз звук последнего перед точкой выделяемого слога и ударяется о самое дно голосовой гаммы говорящего. Эти звуковое падение и удар характерны для точки. Чем больше голосовой диапазон, тем длиннее линия движения вниз, тем стремительнее и сильнее удар, тем типичнее звуковая фигура точки и , наконец, тем законченее, увереннее и определённее звучит передаваемая мысль.

Наоборот, чем короче голосовая гамма, чем слабее падение, стремительность и удар, тем неопределённее передача мысли».

Основываясь на общих законах речевого действия, раскрытых в современной психологической науке и в системе Станиславского, можно выделить общие законы и правила интонации сценической речи:

1. интонация вариативна и определяется задачами взаимодействия;

2. в интонации выражается речевой поступок;

3. интонация является главным средством выражения речевой задачи;

4. интонация рождается только в контексте;

5. интонация адекватна не по «значению», а по «смыслу», «подтексту» и ситуации общения, поэтому, понимающий ситуацию понимает и интонацию.

Интонация , по мнению А.Н. Петровой, самый подвижный элемент речи, и в этом заключается её наиболее важная и интересная особенность. Порядок слов, паузы, ударения могут оставаться во фразе стабильными, а «смысл» изменяться через интонацию.

Для Станиславского, больше чем для кого – либо, была очевидна двойственная природа всех проблем речевой выразительности. К.С. Станиславский подчёркивал сложность в оценки взаимосвязи интонационной структуры и живого речевого процесса и вместе с этим намечал органический, внутренний подход к интонации, рассматривая её как звуковое приспособление невидимого чувства и переживания. Именно в его трудах, в его педагогической работе было найдено решение вопроса о соотношении техники и творчества в обладании интонацией.

Мы уже отметили, что фонация тесно взаимодействует кинесикой, что интонация органично связана с жестом, мимикой, движением.

Выразительные движения и пластика тела артиста, ведущего программы

несут большую информационную нагрузку, передают разнообразные психологические состояния. Публично выступающему человеку (И особенно на сце­нических подмостках) необходимо овладеть культурой и выразительностью телодвижения. В противном случае он рискует попасть в число «статичных» ведущих, либо излишне экспериментальных (неоправданно и нелогично «бе­гающих» по сцене и излишне жестикулирующих)

К. С. Станиславский советовал актерам «обуздать свои жесты» настолько, чтобы не они владели исполнителем, а он ими.

По видам жесты разделяются на две большие группы; условные и неусловные.

Условные жесты, связанные с речевым общением и рассматриваемые как параязык, делятся на две группы. К первой группе относятся жесты, которые сопровождают речь, но сами не несут конкретной речевой информации. Одна­ко они передают некоторые сведения о самом говорящем, особенно о его национальной принадлежности.

Ко второй группе относятся такие условные жесты, которые заменяют

речь и несут не только информацию о говорящем, но передают вполне

конкретные сведения, которые могли быть выражены словами. Например, вместо того чтобы, сказать «да», русский кивает головой, а вместо «нет» -

качает головой из стороны в сторону.

Второй вид жестов - неусловные жесты. Они понятны всем без объяснений. По своей природе они всегда действенны, выражают эмоциональное состояние и волю человека, всегда имеют конкретную цель.

Не условные жесты разделяются на четыре группы: 1) Указывающие; 2) показывающие; 3) Подчеркивающие; 4) ритмические.

Каковы же функции каждой группы жестов?

Указывающие жесты наиболее простые и служат для того, чтобы указывать на тот или иной предмет.

Показывающие (передающие) жесты делятся на изображающие или эмоциональные жесты.

Изображающие жесты передают форму, вид внешних объектов речи. Их

еще называют иллюстративными.

Известный театральный деятель С.Волконский справедливо называл эти жесты «язвой сцены». Это худший из описательных жестов; он передает нить

рассказа, отвлекает внимание от смысла, направляя его на постороннюю форму, он прямо убивает слово, и от него до искусства так же далеко, как от иероглифа до письма».

Подчеркивающие жесты помогают понять и уяснить мысль. Или можно на­чать речь, приковывая внимание к говорящему. Они выделяют главное в речи.

Ритмические жесты подчеркивают не отдельные места речи, а весь ритм ее произнесения.

К ритмическим жестам примыкают жесты колебания, неуверенности: поднятие плеч, разведение руками, характерный наклон к плечу головы...

Эти жесты неуверенности передают внутренний ритм напряжения мысли поиска ответа.

Все, что говорилось о жестах, движениях, относится и к мимике.

Окологлазная мускулатура активно живет с человеком, отражая его внутренний мир. «Глаза есть зеркало души». По глазам мы читаем мысли, желания, чувства собеседника. «Передавайте мысли голосом и словами, а глаза пусть помогут дополнять то, что не передается речью» - учил К.С.Станиславский. При словесном общении говорите больше глазам партнеру, чем уху. По взгляду собеседника мы понимаем реакцию его на нашу речь. Потому и надо позаботиться о том, чтобы глаза артиста, ведущего, не были пустыми, чтобы в них отражались внутренние видения, чувства, весь внутренний мир.

Для обострения речевой выразительности, достижения активного словесно­го действия только языковыми средствами К.С.Станиславский предлагал вести диалоги, сидя на ладонях рук. Правда, в таких случаях убирались жесты, движения, мизансцены, но зато активно действовали глаза, мимика и интонация, т.е. Другие средства параязыка. Однако вербальное (языковое) общение в ра­боте ведущего доминирующим средством в коммуникации. Оно подчиняет себе все паралингвистические средства.

Голос звучный и полетный, свободно управляемый, Легкая и чистая дик­ция, свободное владение дыханием, интонационная точность и богатство русской мелодики, орфоэпическая культура неотъемлемое качество профессии не только артиста, но и ведущего программы. На основании всего выше изложенного мы можем сделать следующие выводы:

1. Речевое общение мы рассматриваем как осмысленную деятельность, направляемую на достижение внеречевои задачи, на этой основе формулируется

первый закон речи - закон словесного действия.

2. Всякое речевое общение имеет конкретную цель, ради которой оно осу­ществляется. Второй закон речевого общения - закон сверхзадач.

3. Речевое общение как деятельность осуществляется через систему кон­кретных последовательных действий. Отсюда рождается его третий закон - закон сквозного действия.

4. Словесное действие всегда включает необходимость последовательного

разрешения цепи взаимосвязанных задач. Поэтому четвертый закон его это закон перспективы.

5. Речевое общение имеет сложную структуру, в которой взаимодействуют информационный уровень - передача общего значения, и смысловой под текстовый - передача отношения, оценки сообщения. На уровне смысловом обна­руживается конкретное содержание и цель общения. Поэтому пятым законом речи является - закон раскрытия подтекста.

6. Речевое общение осуществляется на основе конкретно - чувственного, образного представления о действительности и воздействия на партнера свои ми видениями. Поэтому шестым законом речи ведущего является создание в его воображении четкой и последовательной линии видений.

Однако, как показывает практика, эти основные законы часто нарушаются ведущими в следующих случаях:

1. Начинающие ведущие часто подменяют элементы органического дейст­вия на сцене (оценку, пристройку, воздействие) их имитацией.

2. Поиск интонации вместо точного определения действия - еще одна ти­пичная ошибка в репетиционном процессе с начинающими ведущими( часто звучит просьба показать интонацию).

3. Примитивное толкование подтекста обедняет смысловой уровень воспроизводимого текста.

4. Наряду с требованиями к внутренней технике словесного действия часто

нарушаются требования к его внешней технике (дикция, орфоэпия, логики речи и т. д.)

5. Далеко не всегда ведущие демонстрируют владение средствами параязыка. Вполне понятно, что такие ведущие не могут соответствовать предъяв­ляемым к ним требованиям со стороны организаторов программы и соответст­вовать ожиданиям публики.

Овладение неречевыми способами «словесного действия» является для ведущего профессиональной обязанностью, неотъемлемой частью его мастерства.

Кроме этого мы рассмотрели из каких элементов состоит структура текста и непосредственно обратили внимание на технологию разработки текста.

При создании текста важно учитывать особенность предмета речи (тему), жанровую и видовую принадлежность, а так же состав аудитории. Не внимательное отношение к этому, может привести к серьёзным ошибкам. Желательно при разработки текста лично побеседовать с героем, о котором будет идти речь в данной программе, тогда текст будет интересным, живым, окрашенным личностным отношением.

Необходимо заметить, что одно из главных назначений текста – то, что он должен выполнять коммуникативную функцию. Посредством текста ведущий общается с партнёрами по сцене (если таковые есть) и со зрительным залом. Это помогает ему собрать внимание, вызвать интерес и положительные эмоции у аудитории.

32